Curatorial Culture
始初的口傳必得死去，人類才能繼續活下去，歷史的發展註定了讀寫體得要吞取它的前行者：古早的口語世界。1
若不獻出意義，藝術所為何來呢？諒必沒人會否認 — 況且，以抵制意義為名也會自相矛盾，使得這個抵制本身變得無關緊要(insignificant)。這是說，就算沒人講話，捨棄文字，藝術必然是一套語言系統，意有所指的符號體系。此外，作為事件，藝術總是在某時某地發生，當中必然有作用者（agent）的操作，無論它是指人與否。例如，以無人劇場為名的《罪惡之城》2，觀眾看到的agent是動力機械裝置，但從展演性（performativity）的角度來說，這正是屬於人的作為，也就是說，它不是「無人的」操作。
兩種語言
藝術，無論其組成元素有何複雜，正是語言，總是驅使受眾聚焦於它的修辭或感知素，且它同時等價於展示，包括名為展覽的展示，其機制通常是被自然化，乃至是被掩蔽或隔絕於外。如今，經過上世紀80年代「後現代」解構理論的洗禮下，沒人會否認，展示也是語言的一種，也就是後設語言（meta-language）。換句話，這裡至少有兩種語言，是藝術語言及其作為展示的後設語言。既然後設語言是自明的，無法掩蔽，為何我們會忽略或時而忘卻它的存在？是因為藝術語言的修辭效應之大，讓我們忘了它？還是說，藝術語言是聚焦於陳述語句（enounce），是規範性的文化儀式，其後設語言不是觀者，不必過問，問了是不識相，也變得無關緊要？或許，是鑒於此般壓抑而帶來慣性的自我忘卻，像是說，忘掉後設語言，無須提它，故而藝語在催化自身效力之同時，總是招來一種無法治癒的、屬於它自身的失憶症（amnesia）。據此，卡雷爾・賴茲（Karel Reisz）執導的電影《法國中尉的女人》3（1981）則被設想成一帖處方箋：在電影鏡頭裏，觀眾看到兩位男女主角詮釋劇本的情愛，但演員也在演戲的過程中 — 所謂「鏡頭外的場域」(hors-champ) — 發生情遇。不過，這個情遇仍是鏡頭內的演出，全然是電影劇情的一部份，以至於這部被視為經典的後設電影，不無弔詭地契合了「後設」這個語意不太準確的中譯，也就是說，像是有個內幕始終無法終結，揭開後又發現有隱藏的某物，一種隨著揭露的動作會不斷有hors-champ的隨即出現；這是不斷遭到延後的hors-champ，或在揭露它之同時，即是等於把它推向域外（dehors），像是無法窮究，始終被逃脫；甚至，它根本就是一個無法被逮獲的設置，最後像是沒入消失的地平線。這是要使人們遺忘，本身又是一個不要求記憶、抹除記憶的裝置 — 這也是為何在此把「後設」翻譯成「元」較好。
從電影回到當代藝術的案例，謝德慶在1991年的行為表演《失蹤》是在沒告知任何人的情況下，自己從紐約出發，駕車開往阿拉斯加，在西雅圖住了半年後返回紐約。如何讓別人以為自己失蹤了？當然，這有賴於謝德慶本人的操作，而他正是編導失蹤的agent。這件作品屬於他《十三年計劃》（Thirteen Year Plan，又名TEHCHING HSIEH 1986-1999）的其中一件，都是他所謂的「做藝術」（make art），但「不公開」（not show it publicly）4，不過最終都會給出紀錄、檔案或聲明文件，包括他所謂的《不做藝術》 （No Art） — 又名《一年行為表演：1985-1986》 — 是「不談、不看、不讀藝術、不進入畫廊或博物館，就是生活一年」。相較於謝德慶對檔案的積極態度，是藉由聲明的法律效力，驗證作品的真實性5，反而在文件處理的姿態上，提諾・賽格爾（Tino Sehgal）似乎是站在［謝〕的對立面，也就是說，他所謂的「情境建構」（constructed situation），一種籌策他人活動的展演（performative）6，拒絕了「可視的文件處理」(visual documentation)、「對作品以任何形式的再製」（any form of reproduction of the work）並進入美術館的檔案室，以及拒絕「把作品的材料納入文件處理」 （material documentation relative to the work）7 。若別人對他作品有文字描述呢？這不構成任何問題，反倒是賽格爾針對自己的作品，拒絕有文件或檔案的存留及其可見性，連同作為紀錄的書面文字也是，也形同拒絕了它是用來擔保作品的存在樣態，在論述層次上或進入現代性的「論述形構」（discursive formation）8 這樣制度化的語言。應究明的是，他的作品不應被歸類於觀念藝術，理由在於它沒有後者慣用的文件處理，藉以說明作品理念與製作方式等相關規定，至於書面文字，便不是用於佐證檔案的圖說，反而是禁制可視檔案的生成，藉以保障他的展演只能託付於口傳的流佈。
口語相傳與視覺檔案
那麼，對於奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在2008年策畫的「檔案熱：當代藝術中使用文獻的現象」 （Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art），或是哈爾・福斯特（Hal Foster）談到「檔案衝動」（An Archival Impulse）9，賽格爾看似成了這方面的顛覆者：反對檔案，且無論是屬於何種媒介，就是反對它作為可視的與物質性的檔案，且依他的說法，檔案與可見性顯然是勾結在一起。然而，從上世紀末以來，後殖民主義與文化解殖全面開展，反映在反西方藝術史中心的複調書寫上，越來越強調文獻的尋回與建檔，妥善文化物的保存，以及區域歷史的記憶重置或再回憶。在當代藝術創作上，檔案還具有新興的批判潛能與美學魅力，讓藝術家能以更新或別出心裁的手法，如福斯特後來所說的，把「被遺漏、抵制或遭到壓抑的史料」呈現給觀眾，所以通常不是呆板的資料陳設，而是由文章、影音或物件等所組成的「複合物」，且往往是裝置，其空間屬性是「非等級制」，或表現為「時間現成物」（time readymade）10。至於檔案本身，它們都帶有非常規的性質，來源隱晦，且無論是被挖掘的，還是經過製作，藝術家幾乎是以「另類知識或反記憶的手法」（gesture of alternative knowledge or counter memory）來加以呈現，將正規歷史的歷時序錯開，轉向「歷史的邊角料」(minor historical materials)11。據此，福斯特列舉出塔西塔・迪安（Tacita Dean）、約阿希姆・科斯特（Joachim Koester）與托馬斯・赫塞豪恩（Thomas Hirschhorn）三位藝術家在操作檔案方面的理念，依序像是收集、比對，是歷史時間的「枝芽在分生，或如雜草或根莖」的時空型態，是以上述各種方式在「聯結與脫節之轉換」中進行發展12，例如迪安的三部曲Disappearance at Sea I (1996)、Disappearance at Sea II (1997)與Teignmouth Electron (2000)，科斯特的Morning of the Magicians (2005-2006)與赫塞豪恩的Otto Freundlich Altar (1998)。
一個怪異的時刻，難道在檔案轉向正夯的當代藝術範式裡，或普稱文明、配備文化設施的世界裏，賽格爾要致力於復興口傳文化？且讓我們試想有一種情況：他也運用檔案或文件，但事後，一如往常的禁令，自己或他人不得為自己的作品建檔，那麼，這又是怎麼回事？是否賽格爾的作品只在標新立異，終究是檔案室裡的風暴，像是茶杯裡的風暴？然而，若它造成內爆，是布希亞式的，那又會怎樣？
當藝術家是忙於解構檔案的創作者，而相較於解構在記號層面上的操作，賽格爾以口傳為基進手勢更在於棄置檔案，禁制檔案的建置，相形之下，前者意圖擾亂檔案的元語言變得像是純屬語言遊戲，即使手段如此奧妙精深也無法脫身。換句話，檔案之棄置，其基進性更在於連福斯特論及那種「安那其檔案衝動」（an-archival impulse）13 也省了；藝術家關切其中的跡象與隱晦不明更勝於它的確證無疑，將檔案媒介化的物質感而增生的能指在展場飄浮著，開啟了事先難料的再敘述，事件源起的已知在此顯得不週全，情節像是得重頭再來的追討，乃至疑雲四起，無法了結，無論是舊案或懸案，其意義之雋永則充當美學上的慰藉，但這一切屬於檔案元語言的操作也都全免了。那麼，想必賽格爾是自外於檔案室的作者，但又偏偏弔詭地活在裏面，被其所環繞，甚至涉入其中的論辯；例如，他引用兩位藝術史學家，其一是迪迪埃・馬盧瓦（Didier Maleuvre）的論點，指責了美術館與工業社會的臍帶，拜物只因物件這個事實便足以使社會「在物件面前跪下」，使人不再浸沐於宗教文化，放棄做一位「神聖主體性的傳遞者」，而資產階級心態便是將「存在、成為某物與擁有」視為同一件事。其二是他對歷史學家多蘿西亞・馮・漢特爾曼（Dorothea von Hantelmann）的援引，贊同體驗（experience）— 互為主體的體驗 — 不僅事關主體性的生產，某種非物質的想要（want）更勝於物質性的需要（need），使「藝術作品取得新的地位」，而且是視覺藝術自極簡主義以來居於核心地位的美學範式。其三，是肯認學者托尼・貝內特（Tony Bennett）倡議美術館應有「公民實驗室」（civic laboratories）的作法，以類似協商者的政治口吻，談到美術館的積極角色在於改變社會，然後「透過研究，掌握人民與事物的關係，並在制成的環境中生產新議題，動員美術館內與外的世界」14。
像是兩位雙生的賽格爾？怪異的疊映，像是量子力學的疊加態（superposition state）狀態，我想說的是他在檔案室裏的身影，像遊魂，在檔案室裡飄蕩，在檔案櫃的間隔之中不斷傳出陣陣聲響，是話語，他執意的口傳在傳遞，在此室環壁中迴響著。那麼，前述提到的內爆終究僅限於檔案的內部事件，還是反藉由內爆向外吞噬，正如口傳必有張嘴說話的口，作為黑洞的口，省除檔案：是檔案的死亡處所。換句話，若要把持住其中一位基進的賽格爾，跟到底，難不成是進入時代的翻轉，響應口傳性（orality）的徹底顛覆，是摧毀所有檔案的一種神靈暴力 —猶如塌縮（collapse）的星體重力，當然，也是讓記憶失憶，甚至反過來，好好地健忘？
毫無疑問，這並不容易，但賽格爾的口傳疑難值得研討，其牽涉的課題，特別是對原民性的當代藝術來說，不能不說是尖銳的，至少頗為關鍵，台灣自不例外；近年來原民熱顯得特別興旺，尤其在後疫情時代，呼應了全球藝壇與學術界的生態想望與投射。
口傳的解殖民
且就阿美族藝術家拉飛・邵馬（Lafin Sawmah）的作品《循路》 (Fawah)來論，一艘獨木舟，以鑿刻苦楝木而成的船體，從2020年到2021年計有三次重複展出，都隸屬於策展論述框架內的敘事，依序為2020年Pulima藝術節「真正人系列 ─ 蹲站坐臥」，展場位於台東長濱鄉三間屋創新實驗聚落，然後是台北當代藝術館MOCA Studio的「孤島孵夢」，兩項展覽的策展人都是陳豪毅（Akac Orat）；最後在空總圖書館，由東冬・侯溫（Dondon Hounwn）與樂諾斯（Lovenose）兩人合策，題為「mapalak tnbarah路折枝 ─ Pulima藝術節同盟關係成果展」。《循路》是單純的船體，簡單地上架展出，空總這次，則多了一只船槳掛在牆上，但身為作品的旅程，它尚未結束。今年（2023）在台東美術館，由龔卓軍、黃靜瑩與李蘊儀合策的「海浪的聲音那麼大」 15再度現身，但此次裝置外加草屋棚，置放在館所既有的沙台上，船體本身則附加「舷外浮桿」以利平衡與遠距航行，實現拉飛・邵馬海上航行的多年宿願 — 事實上，此翻新的獨木舟已於去年在族人與夏威夷航海大師 Kimokeo的見證下有過下水儀式，並在長光部落的近海試航成功。16
《循路》像是穿梭在各式展覽的旅人，呼應林宏璋於本期編序論及土耳其藝術家強．奧戴（Can Altay）的情況，其作品與他人作品混搭，至於該作過往有何展覽史，以何種論述被詮釋則是省缺的，因為主場是當下的策展人，沒有義務告知，頂多只是附件知識，也就是他說「展覽健忘症是任何策展機器的必要組成部分」17，以至於奧戴在2010年台北雙年展的藝術計劃《正常化之一、二、三》以其展覽文獻，提醒此事。不過，借用佛洛伊德的說法，症狀無法治癒，除非藉助某種移情（transference），將慾望轉注他事 — 但這會預持了什麼遺忘呢？幸好，《循路》尚未觸及上述情況，理由不外乎是它仍流傳於原民藝術圈，各項策展議題也彼此相關，互通聲息，一種屬於ethnos的美學慣習使其免「認識論謀殺」（epistemicide）18，畢竟長期受壓迫、文化失語的原民主體性，其自我重建、創發自我時代正在演進中，而尋回記憶與建檔乃是認同政治不可或缺的工作。據此，值得關注的是徐文瑞與伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）合策的《我們與未來的距離 ─ 臺灣原住民當代藝術》（2021），顯見是將原民當代藝術予以檔案化的一項努力。就以原住民文化園區來看，這是儀式與展覽兩種價值在當代的重逢地帶，而機構成了它的保護者，其中的展出者阿美族藝術家魯碧‧司瓦那 （Ruby Swana）的作品耐人尋味，一方面，身為女性的她，展場選在名為「庫巴」(kuba)的鄒族達邦社男子集會所，必須事先取得鄒族在族裔與性別的認可才能製作，另一方面，有趣的是，此作並未公告鄒族的同意書等相關文件，純然是口頭應允，隸屬口傳文化，或作品本身即體現為口傳上的一種祭儀與佈置，且作品隨著展覽的進行也同時在演變著：賞杯的錢幣，鐵網，反光紙自成包裹物，或包裹建物木柱、石頭，或形成葉狀的貼紋，呼應建物周邊的樹幹枝葉，而反光紙也以斑樣的碎形蔓延到葉面上，在暗夜林裡微光閃爍。
在當代世界，關於展覽與儀式的縫合，多少是看時機的，《循路》也是，甚至還增添了它的悲劇性。在開幕七日後，拉飛・邵馬暫時地將這艘獨木舟從展場移走，為隔日部落海祭所需供品、下海捕魚之用，不幸遇難，直到告別式之後，獨木舟才得以回到它缺席數日的展場，重新歸位。其實，如同《循路》，拉飛・邵馬的藝術也是含帶口傳性，這個故事在於，南島語族的阿美族對於長距離航行的造船技術早已失傳，只剩能用於近海的竹筏，對來他說，造船的過程「不是回想，只能憑藉推想…也不想陷入考古和考據的陷阱」19。《循路》是野性思維的組裝物，憑藉個人構想，邊做邊修，並相繼得力於各族朋友與幾位專家的協助，如蘭嶼達悟族造舟師黃光德與夏威夷獨木舟航海家Kimokeo等人，是傳統的再想像或失傳的再發明。若非他英年殞落，此作被期待面向未來的可能敘事與語彙；可別忘了，在拓樸意象上，《循路》可被視為2018年《鹿路》（Deer Path）的變體，它作為特定地的裝置（南韓釜山藝術駐村，花村），是獸徑的祭禮想像，而借用陳豪毅（Akac Orat）的言說，獨木舟正是拉飛・邵馬自許「成為一個人」20的途徑或載具之一。這是人與獸的匯聚，在生態學的實踐上鏡映著彼此的棲位(niche)。
是什麼使《循路》成為「檔案物件」？黃瀞瑩有闡述21，訴諸於船體跟原民性的靈動，以及屬於這種能特有的身體現象學，但審視其藝術場域的生產是無法省缺的。首先是關於工藝與藝術的轉喻，有別於歐洲文藝復興的歷史過程，人文主義的精神性是其幹桿，但在亞洲，無論是何種文化區域，解殖或現當代的文化轉型，起初總是速成的、以大他者為暗語的自我認同，但我認為，原民性應給予豁免的批判，因為其解殖的層疊性之緊迫、複雜與幽深不是三言兩語所能道盡。其二是關於《循路》的元語言，不單是指製作本身的工序語言，更應超越通常以靜態畫面、陳述語句為範式的經典記號學，來到它在語用學（pragmatic）所觸及的跨學科層次，也就是上述提到它從2020年現身以來被幾次框架的展覽論述，甚至還要回溯到他藝術創作之啟蒙伊始的2009年莫拉克風災與漂流木的堆聚奇觀，結識一群當今傑出的原民藝術家，共同孕育彼此的話語氛圍。
朝向一種口語檔案的解放
猶如案件或任何作為，當它發生，即是其自身元語言的誕生，如影隨形，而當元語言是疑團或迷霧時，不一定是過往的，也諭示它可能的未來。正如拉飛・邵馬的可貴生命若沒因海難而中斷，他的藝術元語言會是何種型態實屬未知，譬如當他走出了ethnos的認同圈限，或作品被策展帶出，融入某種話語情勢等等，以至於我們得肯認策展誘發的健忘症若不是過去的既予，便是未來的預支。依此，我避免把「檔案物件」歸入認同機制的固定欄位，且提取賽格爾在展演上的基進姿態，在結語中藉以探問原民口傳話語在「當代未來」的文化政治性 — 即使全球原民，包括台灣原民族語在內，皆已羅馬拼音系統書寫化22。首先，關於檔案事涉記憶的戰爭與抗爭，阿瓊・阿帕杜賴（Arjun Appadurai）23 在〈檔案與想望〉（Archive and Aspiration）有精彩扼要的論說，指出了包括文件處理內在，檔案就是一種「元干預」(meta-intervention)，與其把它當作身體或容器的隱喻，不如視為是「解放計畫的一個基地」，且在此抗爭中，亟待超克的是神經記（neuro-memory）與社會記憶的裂口。有意思的是，阿帕杜賴提出「口語檔案」（oral archives），但他沒觸及到的是：若它是不可視的檔案，而記憶不依賴於可視性，這種記憶又會是什麼光景？
其二，關於口傳性與讀寫體，早在1982年，沃爾特・翁（Walter J. Ong）在其經典著作中以非二元的解構觀點，細膩地爬梳口傳性（orality）與讀寫體（literacy）在科技時代的互滲24。然而，在強調口傳性的美學張力下，若說口語檔案可以是班雅明（Walter Benjamin）在《說故事的人》談到的「人的蹤跡是依附於故事」的口傳靈光，亦如「陶匠的手跡是遺留在陶器上」25，對於科技時代的我們及未來，那會是期許有諸神般的記憶，是記憶的遍在，天覆地載的俱在，無所遺漏，是活在無時序的、安那其式的活記憶之廳，以至於沒有對根源的回憶可言？這並非玄想，除非黑格爾在其《精神現象學》有一則「少女獻果」的藝術寓言也是26；在此，藝術品就像少女從樹上摘下的水果，捧在手上，在其注視下被悉心照顧，追憶著水果在樹上、大自然裏的生命脈絡，少女顯然是藝術家的隱喻，如今也包括策展人。因此相較而言，若說活記憶之廳有個寓言，那基本是無須摘果的動作。
這不無科幻的救贖，是口傳性在可視上的變體，例如2016年電影《異星入境》（Arrival），非線性時間及其記憶的外星書寫體：聲音圖案。此等救贖，不無有其詭異與怪誕，阿岡本（Giorgio Agamben）有一篇精湛的短論〈起源與遺忘〉27，文中提到維克多・塞加倫（Victor Segalen）的傳奇故事，敘事開始於一位名為泰里（Térii）的行吟詩人，攜帶祖先話語，是口傳傳統的守護者，他手握一束編織線，行走時指尖撥弄繩結，念念有詞；這條繩子名為「話語之源」，能使話語不斷產出，但在夜裡遭逢一位名叫包法（Paofaï）的首領，讓泰里失去了原始話語，這位首領率領眾人口誦著西方文字的咒語，是一種寫在紙面上、將魔法隱藏在記號裡的文字，他們「用眼睛查看，然後才用話來傳播」。在此，口傳的戰鬥對象是文字、文學或書面文字，兩方各自代表為「秘思是無話語的語文」（la langue sans parole du mythe）與「文學是無語言的話語」 （la parole sans langage de la littérature），最後是兩方的重逢與相互救贖，是「與起源嘴對嘴」的古怪情節作結，其形象是：「斷掉的頭自行遠去，在掠奪者面前翻滾，隨後返回，與源頭會合」，然後，這顆頭顱飛到敘事者面前，「跟他額頭對額頭，嘴對嘴」。塞加倫對此寓意的延伸，追加另個敘事：一位不死之人，頭了斷又會不斷返回自身，不斷重生，是歌者，但也有可能是神或上帝，在樂聲與代表祖先之人的見證下，一位帝王死去，隔日又活了過來，循環不已….。
此般景象，謎樣又頗為驚悚，但究其背後理念，莫不基於愛，是狂熱，警覺於世界的狂暴與斲斷，時而是親合力的詭譎叵測；這裏陰森，縱使亮光明晦不定，仍能引領我們踽踽前行，總會遇到一處Lichtung，讓人歇息──海德格對「林中地」的用詞。2000 年，張元茜在北美館策展「歸零」，凡是參加過開幕式的人都會聆聽展出者之一Rahic Talif（拉黑子）吟唱阿美族歌謠，聲腔嘹亮。這是他的作品現場《歸零－Basalaigol/Return-to-Zero》，兩尊木構的柱體，拱成入口，地上有一條帶狀的陶土瓦片，形成環圈，每個瓦片上都拓有族人腳印與姓名，拉黑子唱完後，便踏行在這些瓦片上，像是跟隨族人腳步，環繞裏面另一根柱體，禮成這樣回歸部落的歸零儀式。許久以前，評論人江冠明曾記下Rahic Talif的話：「回到本來，迎向祖靈，那道門就會打開…藉著一個行動，一個聲音，或是一個心念來完成…歸零的力量在哪裏？」28
返回根源，總是再次的奠基，要求行動本身的每次更新，必得創新，所謂的根源在此便不斷重生，或許是Basalaigol的力量所在吧！
1 這段引言受益於Walter J. Ong的文思，並改寫，參見註釋(25)，p.14。
2 2013年，國立臺北藝術大學藝術與科技中心製作，藝術家王俊傑與「豪華朗機工」團體共同創作，陸弈靜參與影像表演，於該年10月24日至27日，在臺北松山文創園區多功能展演廳演出。
3 劇作家哈洛品特（Harold Pinter）將John Fowles的小說原著(1969)改編成電影劇本。
4 關於此作的英文聲明文件，請參見香港M+博物館的網站:https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/tehching-hsieh-19861999-thirteen-year-plan-2013467。關於華語部份，參見「回應《磋商之繩》」，李芹芹、謝德慶口述，2017.05.01，〈典藏今藝術〉，Artouch，https://artouch.com/art-views/content-1545.html。
5「藝術很有事第12集之1：謝德慶的做時間」，網址：https://www.youtube.com/watch?v=7WV_KcSF4FA。
6 這個詞是被Tino Sehgal所認可，參見《邁向操演時代：展演作為策展策略》(Performativity as Curatorial Strategy)，Frorian Malzacher&Joanna Warsza合著，白斐嵐譯，書林出版有限公司，台北，2021，頁24。
7 https://cmagazine.com/articles/collecting-forever-on-acquiring-a-tino-sehgal
8 來自Michel Foucault的用語，參見L’Archéologie du savoir，Ed.Gallimard，1996年版，Paris，p.44-54。
9 Hal Foster在2004年發表於《十月》（October）秋季刊，網站:https://monoskop.org/File:Foster_Hal_2004_An_Archival_Impulse.pdf
10 Hal Foster , Bad New Days: Art, Criticism, Emergency，ed. Verso Books , 2015, London, p.32-34.
11 此詞來自李翔宇的優美譯筆，參見Hal Foster此書的中譯《來日非善：藝術、批評、緊急事件》，重慶大學出版社，2020，頁38。
12 Hal Foster , Bad New Days: Art, Criticism, Emergency , p.35。
13 參見註釋(9)。
14 Art Forum，2010年夏季號，文章標題就是TINO SEHGAL，網址: https://www.artforum.com/features/tino-sehgal-194569
15 這個策展論述聚焦於台東東海岸一帶(七里溪、都蘭山麓、都歷、金樽與長濱三間屋等海岸)原民藝術家與環境生態，以「造船」、「野燒」與「採集」為子題。至於議題本身，似乎是取自於或讓人聯想到吳明益的《黑潮島航》，當中的一句話：「海的聲音那麼大，就是因為它是地球最巨大的生態系，海的聲音是一切可聞與不可聞生命體的集合，聲音有時來自外在，有時來自內在，有些會在你的靈魂鑽孔，有些會喚醒你」。
16 參見原視新聞網，https://news.ipcf.org.tw/52292。
17 參見本專輯。
18 同注(17)。
19 參見Art Forum藝術論壇，〈2022.10.2拉飛邵馬談《循路》的創作歷程〉，陳璽安採訪，網址:https://www.artforum.com.cn/interviews/14262
20〈陳豪毅訪談〉，訪談人：蔣伯欣、吳尚育。刊載於《另一個故事：臺東美術再探》，台東市，台東縣政府出版，2022年，頁234-243。
21〈差異的圓圈，重複的聚散——「蹲站坐臥－真正人」中的海象（seascape）空間〉，黃瀞瑩，《藝術家》雜誌548期，2021年1月號。
22 新港文書，又稱「新港文」，荷蘭人當時為了與原住民溝通和傳教，在現今台南一帶西拉雅平埔原住民所留傳下來的土地租借、買賣與借貸等方面的契約文書。
23 參見Archive Public這個網上刊物，該文網址：https://archivepublic.wordpress.com/texts/arjun-appadurai。
24 Walter J. Ong,Orality and Literacy,The Technologizing of the Word, 1982年由Methuen & Co. Ltd初版，2005年轉由Taylor & Francis e-Library再版，加拿大與美國同時發行。
25 班雅明，《說故事的人》，漢娜鄂蘭編，張旭東與王班譯，牛津大學出版社，1998年，香港，頁77至100，頁 249至260。
26 黑格爾，《精神現象學》，賀自昭、王玖興譯，里仁書局印行，1984，台北，頁660。同前，p.660，參照法譯本加以修飾。
27 阿岡本，《潛能》，灕江出版社，譯者，王立秋、嚴和等，沙明校，2014年，頁203-217。
28 參見評論家江冠明的部落格，https://blog.udn.com/PASA9512/1117087
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陳泰松，1983 年畢業於台灣國立藝專美術科西畫組，1992 年畢業於瑟基國立高等藝術學院 (École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy)。曾任台新文化藝術基金會台新獎觀察委員、2017-2019 台新文化藝術基金會藝術總監。現任國立台北藝術大學兼任助理教授。 專長為攝影史及理論、西方當代藝術史，以及美學藝術評論，文章散見台灣各藝術刊物。
