ISSUE 12 亞洲的草根展覽份子
步行,城市與劇場:論澳門藝術團體「足跡」的行街演出

今天,當我們已經習慣於坐在戲院看戲,有時不免忘了這樣的文化消費行為實際上隱含著由現代劇場引入的特定空間秩序。隨著許多強調體驗、公眾參與甚至鼓勵觀眾走動的劇場創作湧現,劇場乍似向劇院以外諸空間開放。問題在於,這是否就代表著一種逆反現代劇場空間秩序的新型感知經驗,抑或僅僅是重複了現有的消費性審美機制?在閱讀澳門藝術團體足跡(2001– )幾部以步行啟動感知的劇場創作時,我意識到,劇場的步行是為了讓我們將身邊的空間重新陌生化,進而解放劇場的敘事。

除了團體的名稱「足跡」本身便有行走的指涉之外,足跡駐團導演莫兆忠在2013年為澳門的環境劇場史的文件展策展上便以標題「行街睇戲︰澳門環境劇場二十年文件展」側面講述了行街演出或許來自對環境劇場的探索。在相關的出版中,莫兆忠追溯了澳門的環境劇場實踐在1998年中葡聯合聲明前夕,曉角話劇研進社(1975– )及石頭公社(1996– )等團體頻繁推出環境劇場實踐。澳門回歸後則改以在澳門藝穗節上推出環境劇場。2000年初的後過渡期,包括博弈業自由化、開放陸客自由行、澳門歷史建築群申辦世界文化遺產,皆劇烈影響澳門的空間生產。襯著後過渡期的不安,澳門人受到壓縮現代性的加速度,推往當下與未來。

「行街睇戲︰澳門環境劇場二十年文件展」展覽現場,2013,澳門南灣舊法院大樓。圖片致謝藝術家。

回溯足跡的創作軌跡,最早在《冇眼睇》(2003)便嘗試在以接駁車接送觀眾時,以眼罩蒙眼,觀眾在巴士一經過澳氹大橋後便不知會去到哪裡。觀眾到達氹仔小潭山現場後,便試著觸碰現場的事物,並結合足跡透過文獻資料蒐集與口述歷史訪談後編織而成的氹仔當地傳說,分享他們的想法。而足跡首度展開行街演出的嘗試則是在《冇眼睇3——氹仔故事,她說》(2004)中。這次的調研則從演員梁建婷的三代家族史出發。透過主角口述的經歷找到歷史發生處,並在該地方直接落實創作的細節——從嬤嬤偷渡到澳門、父母輩落地生根,再到梁建婷的自我敘事,文本大量建立在文獻資料蒐集與口述歷史訪談,現場的演出與空間調度,則以虛實交織的敘事、反差的空間敘事為展演策略,揉雜口述歷史與虛構人物,甚至已經消逝的虛擬空間,例如演出時需經過正在建設的地段,但這裡與主角過往生活時的面貌已不一樣,演員便向觀眾描述原貌,從而創造當下視覺與聆聽言說內容的反差。

我自己親歷的足跡行街演出劇作則是在一個遠離賭場的老街區上演的《冇水流蓮》(2009),該處曾有一條蓮溪流過,劇名即因此而來。觀眾先在足跡經營的亞美打街窮空間集合,參觀完「冇水流蓮博物館」後,便收到一張列有問題的新橋舊區尋寶圖,再按圖索驥尋找並填寫答案。地圖上的問題都是在小巷小弄穿行之間容易忽略的細節。在預先規劃的路線上,不同地點也各自有不同的表演,來自前作《碌落蓮溪舞渡船》指涉此地已無河流的表演。觀眾置身於充滿庶民氣息的古舊街區的狹仄巷弄間,慢慢會有一種潮濕、貼身的體感。這些讓觀眾參與其中的官能經驗,觸動我們對城市的觀察,也鬆動我們對於劇場的認知框架。

足跡藝術團體,《冇水流蓮》,2009,行街演出至蓮溪廟前地。圖片致謝藝術家。

從窮空間這裡可岔出去一條澳門劇場空間的軸線——自1999年澳門文化中心落成,直至2014年舊法院黑盒劇場啟用,才算出現第二座專業劇場,換句話說,民營小劇場以及在劇場空間以外的環境劇場,承擔了這一段時期澳門劇場的發展基礎,而且「這些民辦藝文空間大都位於平日旅客不會到達的舊區,與坐落填海區的文化中心或大型娛樂場相比,這些老社區街道狹小,人與人的距離緊密,步調緩慢,充滿生活氣息。」1

莫兆忠第一次真正感覺到步行的政治性,是在《龍田戲班興亡錄》(2010)的一次演出上:當天五十幾位觀眾參與,卻遭遇塞車封路改道,便追隨大木偶、一面旗幟和一台手提音響的巡遊隊伍,五十幾人迷惘地在幾條馬路上奔走。有些場景沒有講話,讓人感到群體無意識地步行在城市空間中的儀式感。2 現已消失的龍田戲班是個粵劇班,曾經的劇院連同古農村都已經不復存在。1847年,時任澳門總督亞馬留大行擴張政策,開徵賭業稅、闢馬路,龍田村為當時座落於澳城之外的農村,村民深受擴張之害,被迫移走祖墳以應擴張之需。最後,亞馬留的命運終結於暗殺,主要的留名義士即龍田村民沈亞米;但龍田村的命運仍然多桀,1879年葡人佔領龍田村、挖走沈亞米之墓,而後,歷經數次更名,龍田的名字也消逝不復見。《龍田》選擇在亞馬喇前地殖民化的都市景觀上,循與舊址疊同的一條已經消失並被遺忘的路線,通過聆聽錄音與視覺的錯離,溶入詩化的對白、斷肢的偶,一段殘酷、血腥的沈亞米暗殺亞美留的歷史故事,沒有被煽情地再現。或許,混合著失憶的記憶,才是潛藏的母題。

在2011年,我分別因為參與放映暨座談,討論當年臺灣剛從爭議中立法的《東部發展條例》,以及作為評論人參與澳門城市藝穗節而兩度踏上澳門,彼時澳門正如火如荼進行共350公頃新城區填海的規劃。當時便和足跡的兩位成員圍繞著雙城的生態反思而提及可能的交流計劃。第二年便有了我和莫兆忠共同策劃的《送海︰海洋文化交流計劃》(2012)。這是結合生態教育與藝術創作,邀集澳港台的民間組織、文藝工作者,通過淨灘、海洋生態講座、紀錄片放映、劇場、裝置藝術展覽、社區藝術旅行團等型態,擴延為一項具有現實意義、批判意識的跨域藝術計畫。其中,「出走海岸線:社區藝術旅行團」由足跡與「我城」社區規劃合作社合作,由後者規劃兩條澳門原始海岸線路徑,引導參與者步行,並導覽今昔變遷。第一條路線從澳門半島西南角向東北步行至如今已在半島中心地帶的加思欄花園,中間穿插來自石頭公社和卓劇場的表演、梁倩瑜的藝術裝置,以及由台灣黑潮基金會主持的紀錄片放映作結。第二條路線則從同樣已在內陸的康公廟前地南下,沿途先是參觀黑潮的張卉君與澳門的劇場工作者林嘉碧的合作展呈,以及由足跡推出的表演,最終以黃思農、出身本地的詩人袁紹珊和視覺藝術家梁惠萍等人的現場音樂向海洋致敬。

儘管「出走海岸線」兩條路線看似行程緊湊,實際上「我城」在導覽中有意保留了很多留白,正可以適時還給觀者步行時豐富的直觀感受,重塑時間感知,從而在知識接收與直觀感受之間自主調度一個留白的間距。再者,觀眾在參與過程中所見的展演,展演的表現性僅僅是低度的,更像是為了讓觀眾獲得一個重新觀看城市的視線。換言之,敘事的解放並非來自放棄敘事,是對敘事意識的鬆脫與逃逸。從有意無意之間對他異性的覺察,發明自己的開放敘事版本。與其說足跡在做的是環境劇場,加入了策展工作的足跡在此更像是在實驗一種「不表演的表演」。環境劇場型態本便具有參與的偶然性,嘗試從更包容的歧異性,思索更為多重、複雜,但實然存在當下的觀演關係。從這一脈行街演出的實踐而言,《送海》開啟的美學政體開始創造更大的,以觀者為主體的空間詩學。在這種空間詩學當中,城市中的小敘事與大敘事交纏不休,複雜的歷史動態也附著於多重的觀演關係上,從而生出一個版本之外的第二個、第三個敘述。

在這之後,足跡繼續以《南灣唱情》(2013)、《咖哩骨遊記2019.旅行裝》(2019)以及由杜國康導演的《嘉路士一世》(2020、2022)等表演探索行街演出的實踐。最近一次造訪澳門,輕軌已啟用,那些站名都令我感到陌生。有別於巴士站名反映著庶民生活尺度,每當輕軌車廂報出站名時——從機場、東亞運到運動場、馬會——總是迴盪著這座城市膨脹的發展慾望,直至終站於媽閣站下車,往友人家走,媽閣廟、下環街的地名才慢慢喚醒我對澳門久違的記憶,而對岸珠海霓虹通明的高樓、消費標語的巨大字體閃爍,仍使這一段短短不過十五分鐘的步程衝突性十足。在今天,城市空間的建構已經從同質的一體化轉為同質的差異化,越來越多博物館、文創聚落、個性咖啡館滿足了我們對差異的需要,同時也滿足城市進化的新陳代謝。從藝術的感知政治而言,足跡的實踐是通過行街演出,讓城市與劇場相互陌生化,以中斷城市治理與消費速度的連續性,如此,差異得以擴延,凸現城市中的不對稱,讓我們找回個體的感性。

1 除了窮空間,還有曉角實驗室、戲劇農莊黑盒劇場、石頭公社、天邊外(澳門)、拍板視覺藝術團等。莫兆忠,《新世紀澳門華文劇場》(增訂版),澳門特別行政區文化局出版,2019年12月,頁22。
2 莫兆忠、李銳俊,〈走路與觀看的政治——再談澳門環境劇場〉,《劇場.閱讀》24期,澳門劇場文化學會出版,2016年2月。

1 除了窮空間,還有曉角實驗室、戲劇農莊黑盒劇場、石頭公社、天邊外(澳門)、拍板視覺藝術團等。莫兆忠,《新世紀澳門華文劇場》(增訂版),澳門特別行政區文化局出版,2019年12月,頁22。

2 莫兆忠、李銳俊,〈走路與觀看的政治——再談澳門環境劇場〉,《劇場.閱讀》24期,澳門劇場文化學會出版,2016年2月。

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作者

吳思鋒是一位劇評人,現居花蓮。他的劇場實踐以書寫與編輯為主,偶爾涉及策劃與製作。他關注如何重新閱讀小劇場的實踐及其譜系,非都會區劇場的創作與運作,劇場生態與機構化、評論與媒介等面向。他近年的策劃工作包括:「要說的都在這裡——馬華文學劇場」(2015)、「臨界點劇象錄及其經歷的時代——共學講堂03」(2017)、「共同」的作法——劇場與社會討論會(2017)等。他參與的戲劇製作包括:第二屆返身南島——亞洲行為藝術節(2017)、第二屆水田部落行為藝術節(2018)、黑名單工作室《哈姆雷特機器詮釋學》觀念劇場-影像計畫(第一階段)(2018)、「望南藝評」年度論壇(2019)等。他曾合作主編:《親密:高俊耀劇作選》(2019)、《起落疊•字Khí-lo̍h-thia̍p.Jī:藝陣與當代劇場專刊》(2022),此外,他也與多個劇團合作編輯場刊。

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