ISSUE 12 亞洲的草根展覽份子
思索藝術煉金術:對科欽–穆吉里斯雙年展藝術家策展模式的反思

當代藝術策展人的角色在南亞語境中的發展相對較晚,無論是對自詡為策展人的工作者,或是對以收藏和銷售為主的機構、畫廊而言,對於策展的範疇以及其可能的工作型態也往往語焉不詳。又因為藝術環境圍繞著商業畫廊而發展,對畫廊而言,策展無非就是對這些例行展出進行一番無傷大雅妝點的內容供應方,在此投入批判性策展研究的研究生或大學學程的短缺現狀,也就不難想像了。正因如此,印度的科欽–穆吉里斯雙年展如此全面推行由藝術家擔任策展人的模式,並不令人意外。畢竟,這個雙年展一直以來都是藝術家作為教育者或機構建立者的培養皿,為此地區的同儕和同代人創造批判性對話的環境。當我在2024年撰寫此文時,上述的策展狀況依舊。從中也可以看到科欽–穆吉里斯雙年展在創立的2012年之前幾年便構想這一模式,實在有其藝術史的連續性。早在2000年代初期,一批藝術家開始頻繁參加大型國際展而快速積累國際資歷,從而比當時多數重要的策展人更能代表印度社會多樣性。在科欽堡這樣複雜的社會環境裡,當時還沒有一個現有的藝術機制來滿足此雙年展創辦人——同時也是首屆策展人——的想像,最適合承擔迂迴曲折、多面向策展工作的便莫過於這些藝術家了。

本世紀初的策展論述,主要著重於後殖民主義框架中,促進知識和教育的轉向,並將知識和教育的進步置於基礎建設、組織或機構改革的實施之上。這段時期的著名策展人包括了以其獨到的眼光備受推崇的藝術評論家吉塔・卡普爾(Geeta Kapur),以及蓋特麗・辛哈(Gayatri Sinha)等後一批策展人,都在藝術史上留下了不可磨滅的名字,在缺乏變革性貢獻的時代裡更顯珍貴。1 雖然有可能以偏概全,但值得注意的是,那個時代的專業策展人傾向於支持現有的空間,而不是在既有場所之外或替代性的機構場所開展工作。

在這樣的情況下,多數專業策展人在藝術家的要求和機構的限制之間發展出了細膩的外交手腕,為的是保證不自傷羽毛,而從未以工作方法遊說機構改革,從而兌現自己的意識形態立場。在這十年中,我們也見證了一波西方機構對印度當代藝術的研究型展覽,其中不乏由印度策展人自主策劃的展覽——這些呈現印度當代性的展覽,往往在後殖民理論影響下,將反殖民的民主視為迥異於「西方」的「他者」,從而擺脫殖民論述下的過時東方主義視角。2

正是這種受印度藝術市場影響並維繫了對於這個市場之想像的國際大展趨勢,催生了遊歷各地的一批有影響力的藝術家,其中一些人則投入了前幾屆雙年展的策劃。就顛覆這些地區研究展以國家為界的架構而言,科欽–穆吉里斯雙年展扮演了重要的角色,從而融入了藝術圈的全球南方共同體。3 在印度當代藝術的國際聯展向西方觀眾演示「印度性」的同時,這些展覽中的藝術家之創作則對民族主義持批判態度。在這矛盾之外,直到今天,印度的大多數展覽都是關於印度藝術家的,且多數商業畫廊也只代理和展示印度藝術家的作品。少數的例外則要屬2000年代廣泛團結了次大陸藝術工作者的藝術家運營機構,包括新德里的Khoj藝術村,以及邦加羅爾的Shanthi路一號工作室畫廊。他們的實踐也是前述說法的佐證:即深層次的變革、重要基礎建設的建立以及超越論述框架的開拓,大多源於藝術家努力的成果——而非策展人。

若干位涉及多場當年研究展的印度策展人,在展覽文章中往往可以讀到他們以單一的藝術史本真性來包裝他們的策展敘事。當時,策展人的權威性在公共領域通常不容置疑,也使得其主觀偏見、友誼關係,以及其知識、專業的侷限沒有得到重視。如今,策展人的聲音、研究、觀點和詮釋技巧的重要性已是不爭的事實,但在二十年前,情況並非如此。透過邀請藝術家擔任策展人,科欽–穆吉里斯雙年展也將藝術的主觀性融入策展敘事,從而回應了策展實踐本身也正在進行的一場主觀性轉向。在雙年展的不同版本展覽中,一直可以觀察到這種從一件作品到另一件作品之間的主觀、直觀和情感上的跳躍,也是我作為策展助理與阿妮塔・杜比(Anita Dube)在2018年一起製作第四屆科欽–穆吉里斯雙年展時最令人愉悅的地方。4 吉蒂什・卡拉特(Jitish Kallat)也深切指出,在第二屆雙年展的工作中,他並不希望在展覽計畫中預設答案或做出假設,而是希望透過參展藝術家的作品來闡釋。他對歷史和宇宙學的興趣,促使他得以將雙年展視為問題和矛盾產生並能相互對話的場域,以及主題的形塑可以在展期中即時發生的地方。

布魯克·安德魯(Brook Andrew),《空間之間》,2018。作品運用殖民檔案再製後呈現在懸掛橫幅上,以及馬拉亞利方言和藝術家的原民母語Wiradjuri文字的巨型充氣球體。TKM倉庫展覽現場,《非異化生活的可能性》,2018年科欽–穆吉里斯雙年展。圖片致謝藝術家。攝影:Jamie Powell。

科欽–穆吉里斯雙年展的創始人博斯・克里希納馬恰里(Bose Krishnamachari)則認為,他將「藝術家策展人」模式機構化的動機在於,他更相信藝術家(包括他自身)提出獨到聲音的能力,也最適合為科欽堡創造出一個史無前例的國際雙年展。從他早年在孟買當藝術學生到後來作為教育工作者的經歷中,他發現在這座城市裡的體驗和際遇來自他的課堂和工作室,塑造了他作為藝術家和往後作為策展人的工作體認,他也因此對科欽堡藝術家會如何創造這類變革性的城市經驗甚感興趣。進一步思考科欽的藝術家策展,我們也許能追溯其根源至克里希納馬恰里的個展《去策展:印度當代藝術家》(De-Curating: India Contemporary Artists,2003)。這場展覽看似是對策展的否定與對立,但深入了解之後,展覽揭露的其實是對當時策展研究的不滿。

博斯・克里希納馬恰里(Bose Krishnamachari)《去策展:印度當代藝術家》展覽現場,孟買Sakshi畫廊,2003。圖片致謝藝術家。
1 參見:Natasha Ginwala, “Geeta Kapur: On the Curatorial in India (Part 1),” Afterall, 12th July (2011). https://www.afterall.org/article/geeta-kapur-part1
2 我另有文章分析印度當代藝術的調查展,見:“International Survey Shows of Contemporary Indian Art,” in 20th Century Indian Art. Modern, Post-Independence, Contemporary (Thames and Hudson, 2022).
3 又或者說,科欽–穆吉里斯雙年展恰是在地區研究展式微之際應運而生。見:Olive Marchart, “The Globalization of Art and the Biennials of Resistance: A History of the Biennials from the Periphery,” On-Curating (Issue 46, June 2020). https://www.on-curating.org/issue-46-reader/the-globalization-of-art-and-the-biennials-of-resistance-a-history-of-the-biennials-from-the-periphery.html
4 當然,藝術家策展人的模式也不能太過浪漫地看待。有策展訓練的專業工作者或許會對科欽–穆吉里斯雙年展未讓策展人承擔更多的責任有所失望,其中包括在2016年以來科欽雙年展基金會的平行計畫上的類似舉措。 
16 Donald Presiosi, “Curatorship as Bildungsroman Or, from Hamlet to Hjelmslev,” in Curatorial Challenges: Interdisciplinary Perspectives on Contemporary Curating, Hansen, Malene Vest et al eds. (London and New York: Routledge, 2019), 11.

在倫敦金匠學院就讀期間,克里希納馬恰里看了泰特現代美術館的《孟買1992-2001》(Bombay/Mumbai 1992–2001,2001)。他對這場由吉塔·卡普爾(Geeta Kapur,也是科欽–穆吉里斯雙年展的老朋友)以及阿希什·拉賈迪亞克沙(Ashish Rajadhyaksha)共同策展的展覽所呈現出的孟買,以及其藝術樣貌的塑造感到十分不滿,他認為這座城市所涵納的遠遠超出了展覽策展框架所給的限制。對此,克里希納馬恰里用了三年的研究和旅行,收集了94位藝術家的肖像和他們的傳記,其中許多人的工作甚至沒被策展人所看到,「去策展」正是對此的回應。5 這不禁讓人想起吉塔・卡普爾(Geeta Kapur)的出版物《當代印度藝術家》(1978)——本書將傳記作為方法論,對六位印度最著名的藝術家的創作實踐進行了批判性寫作,六位藝術家即弗朗西斯・牛頓・索薩(Francis Newton Souza)、拉姆・庫馬爾(Ram Kumar)、阿克巴爾・帕達姆西(Akbar Padamsee)、馬克布・菲達・侯賽因(Maqbool Fida Husain)、布本・卡哈爾(Bhupen Khakhar)和J. 斯瓦米納坦(J. Swaminathan)。而克里希納馬恰里廣泛邀請模式,正是對於策展實踐以排除的方式從而賦予藝術家實踐重要價值的反彈——尤其是在策展人「挑選」而非「邀請」藝術家的今天尤其成立。這種廣邀的姿態可以在他的其他藝術實踐中進一步獲得確認——聯展《世界一家》(Lokame Tharavadu)展出了247位馬拉亞利藝術家的作品6;而每屆科欽–穆吉里斯雙年展的策展人在開始工作前也會進行廣泛研究,而不一味依賴全球背景下藝術世界守門人的擔保。令人耳目一新的是,每屆雙年展的整體概念儘管時而鬆散,並不像一些其他雙年展追隨國際知名策展人或者流行的套路或主題。這種獨立性的產生是由於受邀的藝術家策展人往往與策展實踐有密不可分的連結,並認為這項工作是其自身藝術實踐的延伸,他們往往透過同期藝術家的作品來顯示細微的差別,而這些差別單就他們自己的創作是無法表達的。

放眼印度其他城市完全沒有出現類似科欽–穆吉里斯雙年展這類由藝術家們發起的雙年展,而在每一屆雙年展上,藝術家策展也不斷以其物質或形式上的智性投入進行重新詮釋和塑造。從首屆展覽中藝術家們對限地製作的回應,吉蒂什・卡拉特(Jitish Kallat)其藝術實踐延伸的宇宙論思考,再到蘇達山・謝蒂(Sudarshan Shetty)受自身實踐啟發對藝術實踐的形而上學和詩學的探索,又或是阿妮塔・杜比(Anita Dube)強調的女性馬克思主義對異化的思考,以及舒比吉・拉奧(Shubigi Rao)對藝術實踐的邊緣化和另類方法。因此,前五屆的科欽–穆吉里斯雙年展,每一屆都因藝術家策展人獨特且不同的思維質地和展示了藝術家策展人所感受到的迫切性而令人難忘。在島城的前殖民時期倉庫、前學校建築群或殖民時期建築中,這些在視覺和感官上都是可觸可感,這也顯示了現今比以往任何時候都更有必要延續這種藝術性策展實踐。

科欽–穆吉里斯雙年展——特別是首屆——所慶祝的世界主義受到了來自藝術史家桑迪普・路易斯(Sandip Luis)正確的批評。7 雙年展藉由傳說中的穆吉里斯港(但這則傳說並非完全虛構)從而在印度半島最南端想像一種全球性。在公元前一世紀,穆吉里斯曾是最有影響力的貿易港口,但從五世紀開始,它便逐漸消失在古代貿易路線和地圖,遠早於1451年葡萄牙人的到來,人們因此猜測這座繁榮的古都是毀於自然災害中。而也因為目前的考古發現並不完全國家的主流敘述,這項考古發掘工作得到的支持非常有限,充其量是草草收場。令人不安的是,這種對前殖民神話時代榮光的浪漫想像,與執政者扭曲的去殖民宣傳言論不謀而合,阿妮塔・杜貝(Anita Dube)那屆的雙年展便非常在意這個議題。或也因此,後來幾屆科欽–穆吉里斯雙年展的策展人都選擇忽略這則傳說,只保留在雙年展的名稱上。然而,穆吉里斯確實讓這個印度的大規模展覽不再擁抱印度性,而是從它特殊的歷史地理位置以及喀拉拉邦相對印度其他地區相對公平的社經條件以及較高的政治和文化水準來思考世界——當然,這些優點確實有遭到外部自由左派人士誇大的嫌疑,但很大程度上仍有其可信度。可以說,穆吉里斯為我們鋪平了一條不再從國族架構思考印度藝術的道路。

隨著印度策展人在西方機制中尋求對印度藝術家的肯定,策劃科欽–穆吉里斯雙年展的印度藝術家們則繼承了這種背書作用,並轉向全球南方等地區。與爭相代表印度的那些研究展不同的是(這些展覽呈現的印度性往往落入尼赫魯時代的民族主義王牌:「多元一體」),雖然科欽–穆吉里斯雙年展的多數資金來自當地政府和企業,算是馬拉亞利的雙年展,而非全印度的雙年展,但它仍試著為馬拉亞利族裔以及印度的藝術家群體爭取國際的連結。或許,正因為國家對當代藝術的補助總是微乎其微,穩定的贊助往往來自地方政府,地域主義的態度幾乎難以避免不發生。

在論及這雙年展的全球性時,我並不只是關注它在國際藝術界的知名度,而是檢視它的口號的合法性,比如用「不畏艱難」(Against all Odds)來美化各種基礎建設失敗,以及直到最近期的第五屆雙年展,藝術家們都沒有對雙年展提供的工作條件做出抗議。由舒比吉・拉奧(Shubigi Rao) 策展的第五屆雙年展先是因疫情推遲兩年,而在遠近各地的藝術家和觀眾如約而至的時刻,卻在開幕式上見證了一場人力和物力的大規模癱瘓,從而引發眾怒。在這屆雙年展之前,受邀策展人們總是對喀拉拉邦的環境以及科欽–穆吉里斯雙年展創始團隊的情況有所熟悉和包容。曾參展2018年雙年展的舒比吉・拉奧(Shubigi Rao),上屆邀請到她策展,可說是非常符合科欽–穆吉里斯雙年展的國際主義名聲。然而,雙年展總是採取非正式以及缺乏專業責任分工的模式從而無法維持下去。儘管程度不一,但每屆雙年展都會遇到這樣的挑戰,但就算它是一個由藝術家領導的機構,參展藝術家們的包容心也是有限度的。此外,對於許多印度藝術家來說,能夠參與科欽–穆吉里斯雙年展仍然是他們夢寐以求的願望,而這些夢想在沒有任何解釋或道歉的情況下就破滅了,這點也令人難以忍受。身為雙年展的常客和曾經的策展團隊,我有信心說,參展藝術家的共情和團結,幾乎總是在策展方法之上,甚至是凌駕於機構的運作,而不是由策展人預設所要闡述的理念框架——每一屆的概念陳述總是讓人感到虎頭蛇尾。

5 Asia Art Archive, “Interview with Bose Krishnamachari,” Asia Art Archive Ideas Journal,1 January (2010). https://aaa.org.hk/en/ideas-journal/ideas-journal/interview-with-bose-krishnamachari/type/conversations
6 科欽所在喀拉拉邦本地族群。
7 Sandip K. Luis, “Disappearing Strands of Historicity: Critical Notes on the Kochi-Muziris Biennale,” Economic & Political Weekly (May 17, 2014 Vol. XLIX No 20).

不同於國內其他少數幾個由「後民主寡頭」8 贊助或創始資金支持的藝術機構和藝術節,科欽–穆吉里斯雙年展從未有過公司化的內部組織結構,沒有明確的角色和職責,也沒有負責員工福利的人資團隊。儘管這種浮動的組織結構具有一定的政治優勢,但在制度上的缺失終究還是爆發了裂痕,並將人們的注意力從精心策劃的雙年展上轉移開來,這讓參展藝術家和工作人員都紛紛發表了正義的公開聲明和請願書。諷刺的是,成功看到展覽的觀眾所帶來的好評,反而讓那些過程中付諸巨大情感和經濟代價的藝術家及工作人員們更加憤怒。儘管科欽–穆吉里斯雙年展在絕妙的地點進行精彩展示來吸引人氣的模式已經形成,但迄今為止,它在很大程度上遠離了民粹意識形態,也缺乏批判性。科欽–穆吉里斯雙年展由於沒有過多的國家或企業干預,儘管有贊助,還是保有不甚穩定的相對獨立性。這種立場比以往任何時候都更有必要,因為越來越多由家族企業主導的藝術機構傾向民粹化的國際主義,與當前的國家政治意識形態同流,其自由主義外皮終究無法維持其批判性。9 前陣子,一位藝術史家因為對藝術野心、機構政治、討好當前執政黨的宣傳手法,遭到他所任職的一家印度知名美術館無預警開除,事件顯示了在印度藝術界裡,民主、言論自由和機構批判的空間越發狹窄。10 儘管機構有良好的基礎設施,但在政治上的保守卻令人髮指。它們在想像力方面的欠缺,可以用大量的權力和資本來彌補,而這些都是藝術家主導或受地方政府支持的機構所無法比擬。

科欽–穆吉里斯雙年展作為印度少數達到如此規模的機構,其存續因而至關重要(不得不說,這點與上屆雙年展所收到的評論恰恰相反11),然而此雙年展的未來岌岌可危在於,即便能在民眾面前展現出「雙年展」運作結構的魅力,但並無法消除其相關社群的挫敗感。隸屬中央政府的印度海岸防衛隊近期收購了阿斯平沃爾館(Aspinwall House),這座臨海的殖民時期建築也是前五屆科欽–穆吉里斯雙年展租用的主會場,按照這個局勢,下一屆雙年展必定要經歷內部的大幅重組,且將徹底重塑人們迄今為止對此雙年展的期望。12

2012年首屆科欽–穆吉里斯雙年展期間,阿斯平沃爾館入口處掛著一面宣傳地方主義的橫幅,上面寫著「這是我們的雙年展」以強調來自馬拉亞利方言的報社《Malayala Manorama》的贊助。攝影:Debra Lennard。

當我沈浸在思考科欽–穆吉里斯雙年展「藝術家策展」模式朝向穩定發展框架的可能性時,我也想起自己也曾將藝術性的架構引入策展的一段個人經歷。在一段高度不確定性的時刻,身為策展人的我,也曾依賴藝術家重新構想,將感知到的不可能變成可能。作為台中國美館2021年亞洲藝術雙年展的共同策展人,當時有項任務便是將我規劃的錄像藝術展打造一個虛擬平台。我想,有必要對數位和虛擬基礎設施進行煉金術式的重塑,因為既有的這些基礎設施,是在最近疫情爆發後的環境下,由大型科技公司在不考慮道德或政治因素的情況下,以有利於商業或互動基礎所建立,但我卻感到自己無能為力。然而正是因為有了CAMP 在知性上的慷慨,原本只存在腦中的意圖如今卻能實現,CAMP是一個在孟買的藝術家工作室,數十年來致力於為動態影像構想和實施各種另類、多元、數位和網站的基礎設施。無論特立獨行的策展人以及他們可能在藝術界引發的話語轉變會是如何,若想實現道德、政治意識和功能性的實際結構性變革,我們很可能需要繼續依靠那些與我們所處之平行藝術生態系統的連續性息息相關的藝術家,使我們足以繼續隨心地、政治性地或系統性地對改革進行實驗。

2021年亞洲藝術雙年展錄像計畫的線上場地運用Pad.ma公眾存取數位媒體檔案庫的設施進行架設。Pad.ma是由CAMP與0x2620合作主辦的數位媒體檔案館。參見:https://phantas.ma/polis+about
8 借用自希朵·史德耶爾(Hito Steryl)的術語。Hito Steryl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy,” e-flux Journal (issue 21, 2010).
9 See: Sandip K. Luis, “Decoding Jan Shakti at National Gallery of Modern Art: There is no Schindler’s List,” Kafila (2023). https://kafila.online/2023/05/17/decoding-jan-shakti-at-national-gallery-of-modern-art-there-is-no-schindlers-list-sandip-k-luis
10 Rhea Nayyar, “Indian Museum Staffer Fired for Criticizing PM Modi on Facebook,” Hyperallergic 14th July 2023. https://hyperallergic.com/833118/indian-museum-staffer-fired-for-criticizing-pm-modi-on-facebook
11 Skye Arundati Thomas, “Weather Permitting,” ArtForum (April 2023). https://www.artforum.com/print/202304/skye-arundhati-thomas-on-the-kochi-muziris-biennale-90270
12 https://www.newindianexpress.com/cities/kochi/2024/May/28/aspinwall-house-transfer-to-coast-guard-will-ruin-heritage-charm-says-kochi-mayor

1參見:Natasha Ginwala, “Geeta Kapur: On the Curatorial in India (Part 1),” Afterall, 12th July (2011). https://www.afterall.org/article/geeta-kapur-part1

2 我另有文章分析印度當代藝術的調查展,見:“International Survey Shows of Contemporary Indian Art,” in 20th Century Indian Art. Modern, Post-Independence, Contemporary (Thames and Hudson, 2022).

3 又或者說,科欽–穆吉里斯雙年展恰是在地區研究展式微之際應運而生。見:Olive Marchart, “The Globalization of Art and the Biennials of Resistance: A History of the Biennials from the Periphery,” On-Curating (Issue 46, June 2020). https://www.on-curating.org/issue-46-reader/the-globalization-of-art-and-the-biennials-of-resistance-a-history-of-the-biennials-from-the-periphery.html

4 當然,藝術家策展人的模式也不能太過浪漫地看待。有策展訓練的專業工作者或許會對科欽–穆吉里斯雙年展未讓策展人承擔更多的責任有所失望,其中包括在2016年以來科欽雙年展基金會的平行計畫上的類似舉措。

5 Asia Art Archive, “Interview with Bose Krishnamachari,” Asia Art Archive Ideas Journal,1 January (2010). https://aaa.org.hk/en/ideas-journal/ideas-journal/interview-with-bose-krishnamachari/type/conversations

6 科欽所在喀拉拉邦本地族群。

7 Sandip K. Luis, “Disappearing Strands of Historicity: Critical Notes on the Kochi-Muziris Biennale,” Economic & Political Weekly (May 17, 2014 Vol. XLIX No 20).

8 借用自希朵·史德耶爾(Hito Steryl)的術語。Hito Steryl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy,” e-flux Journal (issue 21, 2010).

9 See: Sandip K. Luis, “Decoding Jan Shakti at National Gallery of Modern Art: There is no Schindler’s List,” Kafila (2023). https://kafila.online/2023/05/17/decoding-jan-shakti-at-national-gallery-of-modern-art-there-is-no-schindlers-list-sandip-k-luis

10 Rhea Nayyar, “Indian Museum Staffer Fired for Criticizing PM Modi on Facebook,” Hyperallergic 14th July 2023. https://hyperallergic.com/833118/indian-museum-staffer-fired-for-criticizing-pm-modi-on-facebook

11 Skye Arundati Thomas, “Weather Permitting,” ArtForum (April 2023). https://www.artforum.com/print/202304/skye-arundhati-thomas-on-the-kochi-muziris-biennale-90270

12https://www.newindianexpress.com/cities/kochi/2024/May/28/aspinwall-house-transfer-to-coast-guard-will-ruin-heritage-charm-says-kochi-mayor

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安努舒卡.拉堅德蘭是普拉美亞藝術基金會(新德里)的策展人,同時也進行獨立策展與寫作。她的研究涉及近年來印度當代藝術於公共意義的轉變,以及展覽製作上的藝術性介入。與此相關,她此前的研究涉及1990年代生活在印度的藝術家對政治和文化創傷的回應,並進一步延伸到整個南亞的情況。她曾任2022年斯里蘭卡哥倫坡三年展「語言是移民」的藝術節策展人、2021年亞洲藝術雙年展的共同策展人,也是2018年科欽–穆齊里斯雙年展的策展團隊成員。她近期的其它展覽則包括:「儀軌無歸」Omer Wasim個展,Khoj工作室(新德里,2023);「在資本主義下重建人類精神」丹羽良德個展,日本基金會與普拉美亞藝術基金會(新德里,2023);「如手捧水」普拉美亞藝術基金會於Focal Point書展,沙迦藝術基金會(沙迦,2022);「語言是移民」,421倉庫(阿布達比,2022);「氣流仍洶湧不止」,Sandretto Re Rebaudengo基金會(馬德里,2021);「解剖舌頭」,Chobi Mela Shunno(達卡,2021);「對新世界秩序的猜測」,Shrine Empire(新德里,2020);以及「線條之間」,青森現代藝術中心(青森,2019)等。她目前正在編輯藝術家Anoli Perera的創作及生命經歷的專著。

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編序 / 亞洲的草根展覽份子 陳璽安
步行,城市與劇場:論澳門藝術團體「足跡」的行街演出 吳思鋒
北京的同志與藝術:NGO場景與個人策展實踐的反思 楊紫
思索藝術煉金術:對科欽–穆吉里斯雙年展藝術家策展模式的反思 安努舒卡.拉堅德蘭(Anushka Rajendran)

Issue 11 本體認識論的繁盛倫理
編序 / 本體認識論的繁盛倫理 羅秀芝
一篇關於2023 年清萊雙年展「開放世界」的紀事索拉育・艾姆·烏亞育特(Sorayut Aiem-UeaYut)
超越展覽:印尼藝術雙年展的演變趨勢 阿佑斯・波宛吉 (Ayos Purwoaji)
流動的論述: 以金邊為對話的流體 潘.塞瑞培格納(Pen Sereypagna)和 烏斯.里諾(Vuth Lyno)

Issue 10 展覽健忘症
編序 / 展覽健忘症,或思辨策展的機制 林宏璋
如何建立展覽檔案:一個由生成研究角度出發的初步提議林志明
重新表述的展覽建構 吉田美彌(Miya Yoshida)
口傳、元語言迷霧及其健忘症 陳泰松

Issue 9 策反遺忘
編序 / 躍出知識論被劃定的邊界 陳璽安
標誌與網絡:論團結的各種媒介以及唯物論的國際主義 何銳安
白浪與非家:思索電影視野中的東台灣交通設施 吳其育、陳璽安
低度開發的記憶:策展方法再議與亞洲情境 陳琬尹

Issue 8 多重宇宙糧邦(lumbung):第十五屆卡塞爾文件大展
編序 / 多重宇宙糧邦(lumbung):第十五屆卡塞爾文件大展 羅秀芝
收穫與一則糧邦故事 普特拉・西達雅圖拉 (Putra Hidayatullah)
十五屆卡塞爾文件展中《羅摩衍那/拉瑪堅》史詩的政治性:解碼泰國統治階級的權力 紀和韻(Jiradej Meemala and Pornpilai Meemalai)
共同體的不滿:評析第十五屆德國卡塞爾文件展的關係質地 吳祥賓

Issue 7 差異南方
編序 / 差異南方 林宏璋
南方:問與聽的藝術 徐文瑞
未知領域:東印度尼西亞的策展實踐起源 阿佑斯・波宛吉(Ayos Purwoaji)
南方熱:「南方」作為台灣當代策展之方法 呂佩怡

Issue 6 策展的起點
編序 / 策展的起點 羅秀芝
我們需要策展人嗎? Bùi Kim Đĩnh
第十五屆卡塞爾文件展與「糧邦」的關係 ruangrupa
策展三軸線:倫理、政治與美學 羅秀芝

Issue 5 策展知識域
編序 / 策展知識域 林宏璋
遇見知識 漢克.斯勞格
策展物 林宏璋
策展倫理學 陳孟熙

Issue 4 後國家主義時代的策展意識
編序 / 後國家主義時代的策展意識 徐文瑞
當斜坡文化遇到垂直城市: 大山地門當代藝術展 徐文瑞
藝術史在全球當代藝術環境:路徑與挑戰 郭昭蘭
關於紀念的策展:「政治舞碼的編排條件」展演回顧 蘇菲・格茲 (Sophie Goltz)

Issue 3 策動表演性
編序 / 策動表演性 張懿文
舞動展覽:台灣美術館中的表演性策展學 張懿文
當下常態中的共處與共事: 泰國曼谷藝術文化中心的「視覺藝術公司」 帕威.瑪哈薩里南(Pawit Mahasarinand)
策展作為不服從的實踐 吉田美彌(Miya Yoshida)

Issue 2 策展人的客廳
編序 / 策展人的客廳 羅秀芝
延展的客廳:空間和談話 ruangrupa(埃德.達瑪萬(Ade Darmawan),馬讓・安登(Mirwan Andan)
卸下慣常的重負 瑞克斯小組(Raqs Media Collective)
策展地誌學 羅秀芝

Issue 1 Curatography
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學?林宏璋
美國花 尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)