Curatorial Culture
近十年來，持續有著關於策展性以及相關實踐的辯論，策展人和學者時常將「策展性」（curating）與「策展意識」（curatorial）的觀念互相比較（像是珍－保羅・馬提農〔Jean Paul Martinon〕、比阿特麗斯・馮・俾斯麥〔Beatrice von Bismarck〕、伊莉特・羅格夫〔Irit Rogoff〕等），尤其是瑪麗亞・琳德（Maria Lind）的出版，重申強調了這兩者的差別。許多人都將此差別描述成一個二分的概念，即策展意識是一種呈現，而策展性只是一種再現1，當然這與哈洛・史澤曼（Herald Szeemann）所說的「策展人僅僅是一個展覽製作者（ausstellungsmacher）」是大異其趣的，因為他認為策展是一種讓公共變成藝術的實踐智慧。對我來說，史澤曼的宣稱具有一種美，因為對策展人的如此定義，是將策展作為一種詩性的技術，並讓創造力得以發生。且正因為這種詩性的表現，具有形塑與流變的意義，因此策展意識與策展性兩者之間是有重疊的地方的。雖然策展意識往往強調哲學和倫理學的面向，特別是和自反省（reflexivity）、自我批判以及知識生產有關。所以說，策展的再現性，是不是也包含了一種呈現？或者說，在策展意識中所呈現的呈現者到底是誰？從策展性與策展意識的概念所引申出來的問題是層出不窮的，本文將聚焦在這一對概念所呈現的疑點，推拉初期二元操作的概念，讓策展的「物性」（thingness）得以呈現。
知識與政治
所有人在談論策展意識時，都強調了其知識生產的面向。特別是羅格夫（Irit Rogoff）強調策展的「知識事件」（event of Knowledge），藉由與公眾的互動去生產新的知識，策展人經由「事物」（things）之間拉扯出「新關係集合」來做到這一點，而這些關係未必是在定義上的藝術3。這種「知識論的水平」（epistemological horizon），是期許能夠超越機制到達外部世界。然而，面對這「知識」的概念，我們需要去檢視它的生產關係，即它如何被流通、分享、消費以及製造，最後如何再生產。傅科（Michel Foucault）對於知識的批判，足以讓我們清楚地去瞭解知識與權力之間的關係，以及其主體的形成。例如Martinon毫無意外地把這種傳統的知識論與意識形態的關係劃上等號，是一種有如意識形態的召喚（interpellation），而新的知識論就必須去挑戰這種意識形態的作用方式。Rogoff在談論策展的擴展場域時，大部分的看法是知會的開放空間，是一種解放的知識論發生在展覽實踐之中，藉由展覽呈現一組事物的關係，提供一個衝突的場景，而這是不能被輕易解決的，僅僅只是給定的。然而，產生了一個解放性的知識仍然沒有回答知識論最基礎的問題——知識在哪個條件之下產生？以及它的知識域，也就是認知的條件。最近關於「情境知識」（situated knowledges）的討論，就是把這種知識開放性作為一種建構，並且有固定的生產關係4，更不用說最近伯溫托・迪・蘇薩・桑托斯（Boaventura de Sousa Santos）所提出的「認知南方」（epistemic South）的反思，回應了知識與權力關係的建構，這是一種全球性的知識部署，正是《東南亞：策展空間》一書試圖指出的。當我們在強調策展意識是一種知識的時候，往往潛藏著權力關係的運作和知識政治的關聯性，當然也包含了誰擁有知識以及對知識的宣稱，當我們將策展作為一種知識生產的時候，我們應該更加小心定義何謂知識機制的因素，最後轉換符合於外在世界的同質建構。
另一個知會策展意識的方式則是經由政治的層面，經由呈現知識的政治性去探討已知的條件，以及知識的類型，如此，藝術知識必定是一種特殊的類型，和所謂的科學式的知識大異其趣。咸信，藝術性知識與傳統藝術學科（Kunstwissenschaft）是完全不同的，藝術性知識是如此的激進，激進到它是否是一種知識、甚至說藝術性知識太過於激進，以至於不能被稱為知識。瑪麗亞・琳德（Maria Lind）強調策展意識和尚塔爾・墨菲（Chantal Mouffe）的政治意識（the political）是相關的，政治意識處理的是「異識」（dissensus），而非經由「管轄權」（the police）所產生的共識，這是民主表徵必要的敵對主義5，正如同Mouffe把他自己政治意識的概念等同於海德格（Martin Heidegger）的概念「存有和存有學」（ontic and the ontological），前者是與習性有關，而後者是建構社會的基礎。因此，政治意識是真實的民主，它建構了紛爭與對抗的社會情境。去假設策劃過的展覽都能夠呈現真實世界裡的激進民主是很牽強的，大部分時候，展覽中的政治意識（敵對的情境）通常都是經由某些篩選過的人民團體所呈現的再現，因此，這是一種代議式的民主制度，換言之，策展事件絕不是一種社會事件。在社會事件中，往往是被一種管轄及維安的邏輯所操縱，其中的共識，是一種日常生活中的現實。
策展中的民主情境應該要引領出政治意識的特殊形式，就如洪席耶（Jacques Rancière）所說的「元政治」（meta-politics），是一種觀者的解放，同時也是一種自主的美學經驗。通常這種指定給觀眾的認識學的不確定時刻，正是策展意識所強調的觀看，絕不能將它當成是一種再現的「人民」（demos）並試圖反映出民主的敵對情境。最明顯的例子是2012年卡塞爾文件展（Kassel Documenta）裡所呈現的「佔領華爾街」，其政治的層面必須要被解讀成一種藝術性的表現，並以美學的方式被經歷，藝術中所呈現的政治性顯然是特殊的且特定的，不可等同於社會的政治性。
然而，我不是全然反對將藝術工具化，藝術的此種功用僅只能作為副產品，必須要回到作品文本內容的一部分，這才是在藝術作品中最為重要的。就拿政治藝術來說，我相信藝術的重要性遠遠大於政治。社會參與式藝術往往要求社區的參與，因此呈現了不同層次的觀看，與藝術家共同創作的、集體的直接參與到作品之中，以及某個社會階級或團體，皆是作品不可或缺的一部分。在策展事件中，最容易被忽視的是一般觀者，然而他們才是藝術展覽中的人民（demos）。
普蘭德（Olivia Plender） ，《Google辦公室》，臺北市立美術館， 2010。（圖片提供：林宏璋）
策展意識的政治性，必須回到觀者以及策展者中間的敵對情境，策展人必須經由展覽的形式創造一種認識論的移動，而這種認識論的移動必須是一種認知的心智活動，能夠將物件的關係重新考慮。在展演中所呈現的知識事件，絕不是將它當成是一種字面上的意義，或是一種邏輯的推演，因此觀者能夠經由展演來解放自身。在一般展演中，往往有慣常的視覺性，所謂美學經驗，是一種經由思想與認知自發性的認知過程，而非建築在已知的事物之上。因此，策展意識不僅是一種自反的實踐，它更需要展示出展覽裡更深層的結構。不如策展性，策展意識並非是直接給予，而是一種在「退行」（withdraw）中所產生出的呈現，是接近所謂現象學的還原。這一種在策展裡呈現的非慣常性，就如同一種自我銷毀的姿態，因為它呈現的是一種自我的批判，有如零度的策展一樣。這正是波里斯・葛羅伊斯（Boris Groys）所說，最好的策展是一種「虛策展」（non-curating）6。為了要顯現這種在退行中的深層架構，策展實踐必須要去強調解構式的展演策略，而非去呈現藝術的表面價值，也許這正是俾斯麥（Beatrice von Bismarck）在《策展事物》（Curatorial Things）中所說的解構式策展：「呈現一種開放性的情境，而不是語義學上的空間，也包含著空間性與時間性的組態。」7
從事物到物性
實際上，「策展事物」（things）不光是談策展實踐的類型及技術，即操演式或機制主義，兩者都建立在策展可能性的自我反思上。一般所說的操演式策展是從約翰・朗肖・奧斯丁（J.L. Austin）的「行動演說理論」（speech act theory）衍生出來的，操作在所謂論述性實踐與真實關係，展演中的操演性意味著透過行動去顯示文化再現的內在邏輯，透過事件、參與和行動所呈現的關係，展示真相與知識中間的共構關聯性，以及歷史是如何組成的。簡言之，操演性呈現了現實的後台，操演性藉由重新設定操演以及行動之間的組態，將展覽「去中性化」（denaturalize），因為如此，一般存在於藝術家、觀者及策展人之間的腳本必須被重寫，展覽的象徵次序必須被顛覆，呈現出其真實的建構性。
除此之外，這些「策展事物」包含著文物、人造物、藝術作品等物件，一般是在博物館裡陳設，以呈現它們的來源與未來。博物館的起源，實際上是與殖民主義和國家主義伴隨而生，這些物件都是一種去功用的藝術作品，最後變為國家尊嚴的戰利品，或者是一種共同認同的文化符號，尤其是從過去人類學的探險之中所收集的物件，往往作為一種標誌他者的文化符號。博物館是一種「語義學的巨獸」（semantic monster），能夠將文化訊息編碼於展覽之中，更別說博物館的建築，建築本身作為一個物就是一種文化宣示，也作為一種精緻文化的藏寶庫。
近十年內，另一種討論策展物的概念中，也包含了對於「物」（das Ding）的解釋，這個物標示著的是「聚會」，特別在討論公共事務。拉圖（Bruno Latour）所討論的「物政治」（Dingpolitiks），就是讓展覽的參與者參與公共與論，而非套回原本的政治意識形態，物政治創造出公共議題以及協商公眾的空間，正如同海德格（Heidegger）使用了古德文裡的字詞「物」（Ding）。拉圖強調的是展覽事務的公共投入：
如果物，指涉的是那些因為關心而聚集的對象，又是引起他們關心和區分的成因，那麼它必須是我們關注的焦點：回歸事物！這難道不是一個更為強調參與的政治口號嗎？8
實際上，自十八世紀以來，博物館一直是集合公眾的地方，從定義上來說，展覽正是一種公眾事件。在回應物政治的這些展覽中，觀者的角色從被動轉換成主動的參與者，宣示著他們的公共論壇，實際上他們僅是團體和區分的再現而已。當然，這種參與團體的再現性必須要被凸顯出來，因為他們並非一般的大眾，此外，在博物館的公共聚會往往已先被規劃好了，並非自主地產生。更重要的是，在呈現協商式聚會時，展覽已從屬於美學領域的公眾沉思場所，轉變為一個非政治敵對主義的公眾討論場所。如果策展意識包含著此種物政治的話，那麼當展覽從自主的美學場域轉換為他律（heteronomous）的社會場域時，就需要去思索這種公共領域的再現合法性。
克里斯・楊可斯基（Christian Jankowski），《館長剪輯版》，臺北市立美術館，2010。（圖片提供：林宏璋）
在這些策展事物中，包含集會、收藏以及策展實踐，策展意識至少有兩個對於策展物件的不同定義：第一個是字面上的物，在日常生活中指稱藝術作品。第二個則是由美術館、畫廊、博覽會或是雙年等不同展演脈絡所構成各種策展實踐，標示著藝術到底能夠做什麼。在這兩個層次裡，同時都涉及時空的關係，即歷史、地方和場所，或是這三者不同的時空組合，是這些事物真正屬於的場所，而絕非一種隨機的意外產生。這些物同時也是一個被關注的對象，特別是當他們被損壞或遭受破壞的時候，他們會被重新注意，就如同海德格所說的「手鉗之物」（present-thing-at-hand），即被中性化的物件之顯現。這些「策展事物」（curatorial things）都被認為是基地（ground），我們更應該考慮到這些策展事物的物性（thingness），正是由策展物所提出的概念。
照料作為物
作為基礎、框架以及策展實踐本質的策展物到底為何？史澤曼（Herald Szeemann）曾說過，我們必須要檢視策展（curating）的字源，策展標示著照料，而不僅是展覽、選擇藝術作品或收納典藏點。拉丁字的cūrāre就是去照料他人，cūra是治療、關注以及關心，這些意義最早可以在牧師（a curate）一字被看到，他們所做的是一種宗教儀式的「靈魂照料」（cura animarum），所做的儀式被稱為Curacy。從語言學的脈絡看來，許多策展人與學者都把語言學的脈絡當成是一種策展行為的起源學，例如Groys談到治療是一種聖像破壞的策展實踐，如同他所說的——策展的過程治療了影像的無力，一種無法呈現自身的失能10——然而，這種觀點時常引起有關策展人、藝術家和藝術品三者位階上的疑慮。例如當凱特・福爾（Kate Fowle）回應策展是一種治療時，談到了照料和控制之間的權力關係，因照顧總是影射著他者的存在11。因此為了要將照料作為一個物，我們必須回到海德格的存在哲學中，去尋找它的起源。
我們一般所知道的care有三種平行的定義，是相當含混不清，甚至是矛盾的。第一個定義是如同Kate Fowle的解釋，是有關於健康、福祉、福利和安全等的責任及關注。第二個是掛念（solicitude），包含著關注、知覺與獻身的意涵。第三個與焦慮、擔心和恐懼等有關，是一種不確定、不平靜的心理狀態，而這個意義比較少與策展人的角色聯繫，然海德格把care當成是憂心，正如同他將這個字詞翻譯為「焦慮」（Sorge），在《存在與時間》（Being and Time）中，他特別去談到希臘羅馬神話中有關於care的神話，記載在第二世紀的Hyginus的拉丁神話記，Cura（或是Aera Cura）女神創造人類，她的名字正有著憂心與照料的意涵。
《續林壽宇（IKEA PS）》，「 穿越人煙罕至的小徑」，北師美術館，2021。（ 圖片提供： 北師美術館）
海德格將照料和人的存有空間劃上等號，是一種在生命中的真實存在，而非屬於過去的，就如同這個神話所強調的是人在時間與空間的存有狀態，海德格直接引用了這個神話：
海德格閱讀的神話裡的內涵不僅可被視為一種形上學的真理，更可被視為一種策展學的真理，它提供了照料的起源學，讓我們重新思考照料在展覽中的價值。如同神話中，照料在給予任何目的之前，就給予了人的形式。因此，照料提供了自主的美學經驗，也提供一種思維存粹的人的契機，很有可能在任何一個瞬間，這個人的存粹形式會被丟擲回到土裡，因此照料永遠與危機有關，往往透過危機才會去產生真實的存有的空間，這也是一種自我意識，讓一切的可能性從這個可能性產生。對於策展意識而言，這種照料／憂心，本身是自我意識的一部分，能夠去結合客體世界與主體經驗，產生出自主的展覽決定與允諾，去面對藝術的危機。所以策展意識給予了展覽的形式以及生存的空間。在照料中，包含著製作展覽的存有學空間，就如同海德格系統中所說的「存在於世」，是一種「存在於展覽之中」：
所以，照料／憂心必須是要超過個人主觀的經驗，而成為一種互主體的網絡。因此，照料本身轉向的不光只是在現實中的存活，同時也包含共同的生活。的確，除了 Sorge（焦慮），即對自身過去和未來的關注，海德格爾藉此標示出了兩種不同的照料，一種是「自我照顧」（Besorgen），一種是「照顧他人」（Fürsorge），前者是讓自我投身於某些事物，後者意味著能夠照料有需要的他者並創造共同的福祉，所以，策展物作為照料來說，不僅建構了展覽製作的存有學空間，同時也標示出組織公眾所形成的集會目的。
「穿越人煙罕至的小徑」展覽現場，北師美術館，2021，張國耀攝影。
從這個理論詮釋中，特別是指出了一些符合「策展物」的特定展覽，用來討論我所定義的不可接近的展覽物自身到底為何？其中一個例子就是，塞蘭特（Germano Celant）在2012年威尼斯所做的展覽，再製了Szeemann在1969年伯恩藝術館（Kunsthalle Bern）廣為人知的展覽「態度變成形式」（When Attitudes Become Form），這個塞蘭特再製的版本並非是一種策展的同義反覆，更不是重複與差異的變種，而是它產生了一種展覽史框架的狀態，特別是指出獨立策展的傳統，以及概念藝術的物質條件，另外則為觀看權的不同屬性，在這個展覽的反身語境中，再製的版本超越了原本的版本，讓觀者去思索展覽的可能及不可能性。另一個則是最近發生於台灣的展覽《穿越人煙罕至的小徑》，為藝術家林明弘、策展人安靜（Lee Ambrozy）與郭昭蘭所組成的團隊所策劃。在這展覽中，極限主義的繪畫、後觀念裝置、民俗藝術以及宜家（IKEA）傢俱混搭在一起，從格林伯格（Clement Greenberg）的平面性到後福特時期的平面包裝，這個展覽創造了一個全球化的場景。林明弘的花布裝置被當作是台籍映象派畫家顏水龍繪畫的背景，特別是在前景擺出了具有亞洲包浩斯風格的竹椅。這個展覽強調了後殖民性藝術知識的生產，更不用說展覽的標題，本身就是從過去居伊・德波（Guy Debord）的作品名稱所延伸出的情境主義異軌（détournement），這個展覽顯現了全球藝術生產的結構，讓我們可以去對它的展演形式進行思維。這兩個展覽皆體現了照料作為時空組態所宣示出的展演形式的政治性。我相信，從策展意識所衍伸出的可能性是無限的，儘管我們不能保證它總是一定能成功。
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林宏璋。藝術工作者，從事創作、寫作及策展。紐約大學藝術人文博士。作品曾參加台北雙年展、曼徹斯特亞洲三年展、廣州三年展、中國亞洲雙年展等；策展台北雙年展、威尼斯雙年展台灣館、以及國內外當代性展演計畫等。於過去十年內以偽台灣人喬治‧薩滿納扎為題創作概念型性作品計畫，於2014年台北伊通公園舉辦個展。任職台北藝術大學教授。研究專長為跨領域藝術、美學政治、當代藝術思想等面向。藝評寫作散見國內外期刊雜誌，並發表相關論文，參與 Art as a Thinking Process、Artistic Research、Experimental Aesthetic、Altering Archive: The Politics of Memory in Sinophone Cinemas and Image Culture之英文寫作；編著《2010台北雙年展文獻》、《2010台北雙年展》、《臺北雙年展演講劇場》等書；為《藝術力》及《人造地獄》寫中文版序；著有《策展詩學》、《界線內外：跨領域藝術在台灣》、《書寫於在地之上》、《策展主體：當代展演》。