The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
2016年之後台灣掀起一股持續進行的「南方熱」，不同於九十年代或千禧年之後高舉「看見南方」，或積極呈現「南方觀點」，這股「南方熱」一方面提醒我們重新思考「南方」之於台灣的當下重要性，另一方面這樣的新趨勢成為本文的問題意識：這一時期的「南方」意味著甚麼？以展演「製造南方」的驅動力為何？是自我認同之探索，抑或符合政治正確？「南方」作為策展實踐方法可否翻轉既有位階，動搖慣習呈現邊緣地區藝術的方式，還是再度強化全球化藝術世界的現有階級？三個展覽「南國．國南－台越藝術家交流計畫」、「南方：問與聽的藝術」以及「南方以南：南迴藝術計畫」將作為個案研究，試圖指認「南方」之於展覽的多層次意義。
連結南洋：「南國．國南－台越藝術家交流計畫」
「南國．國南－台越藝術家交流計畫」（2012.12.02-2013.02.03）是越南策展人阮如輝與台灣策展人高森信男於2012年共同發起的藝術家交流計畫，以兩個國家南部城市的替代空間為基地：胡志明市的Zero Station與台南的齁空間。2012年9月起每三個月各送一位藝術家到對方國家進行駐村，並與另一位在地藝術家共同合作創作，共計12位台越藝術家參與，合作創作六組當代藝術計畫。
計畫中的「南方」指涉多元。首先，此計畫試圖詢問國際交流是否可以連結到邊緣的地方？不再以「北方」的歐美典範為依歸，透過轉移參考點，視「南方」為另一種提供模式的可能，一如高森信男所提問到「我們是否可以從單向對歐美的朝貢體系轉向網絡體系？」2 其次，討論「亞洲的南方國家」，詢問台灣與東南亞（南洋）之關係，提問「台灣是東南亞的一部分嗎？」。此計畫進一步挪用台灣與越南之間的文化相似性（華人文化）作為藝術家之間合作的基礎。例如，「跨界」計畫是女性越南藝術家吳氏垂緣與男性台灣建築師林信和進行為期一個月的虛擬夫妻，「在台越配」是計畫觸碰到的核心議題，相處期間所積累的情緒以充滿爆發力的行動作為結束。策展人高森認為「他們同時翻轉自身的處境，讓自身從觀察他者的客體，成為涉入情感、生活經驗的主體，最後再將自身為主體的身份再現給觀眾凝視」（高森信男，2013：51）。最後，「南方」可以指涉一種態度，相對於大型展演國際交流，「南國．國南－台越藝術家交流計畫」為藝術家、藝術空間之間的小型交流實驗，注重相互理解的過程、情感交流、關係建立、合作共創等模式，是微觀尺度之下真實地方層級的策展實驗與實踐。
1 本文為濃縮版本。曾以〈製作南方：「南方」作為台灣當代策展之方法〉為標題，發表於《當代策展的亞洲語境及其超越－當代策展的新挑戰國際論壇》，2019.10.11-13，台北市立美術館。完整論文以〈製造南方：「南方」作為台灣當代策展之方法〉為題，發表於《現代美術學報》第41期（2021.05），頁65-98。
2 「朝貢體系」是指藝術世界的中心（紐約、柏林、倫敦等）像是接納百國朝貢的皇帝獲得全知位置，只有中心才得以綜覽天下珍奇，其他邊陲地區必須透過宗主國的視角以及轉譯過程才得以看見其他地方。「網絡體系」則是任何地區可以直接與其他地區進行雙向聯繫，進行交流。詳情請見高森信男。〈從朝貢體系到網絡體系：重新定義「國際藝術」／邊陲聯繫工作〉。《拆除前夕：論壇與聲音表演》。台北：立方計畫空間，2013，頁180-182。
南方他者：「南方：問與聽的藝術」
相較於曾為台灣古都的台南，高雄一向自詡為台灣的「南方」，是長期南北不均發展之下的受害者，作為支援首都台北的犧牲之地，資源分配的邊陲之地。高雄不僅是地理上的「南方」，更被認為是政治上的「南方」，以及心理認知上的「南方」。2017年高美館邀請策展人徐文瑞策劃研究型展覽「南方：問與聽的藝術」（2017.06.03-2017.09.17），透過國內外二十六組藝術家之作品關注「南方政治」，將「南方」作為一個隱喻，直面現代性進程中被犧牲、隱形、消音的主體—南方他者。另一方面，此展覽可視為高美館作為「南方」之館的積極部署，以及「South +：大南方多元史觀」新政策思維。
三個次標題，同時也是展覽結構：第一部分「你的國家不存在」。藝術家張恩滿的計畫「海洋離我們的部落很近」（2015）以被拆遷的家屋棄材於展場空間內搭設裝置作品，凸顯都市原住民部落居住權與國家律法，或現代城市資本開發衝突的問題，質疑與反諷現代國家之作為，指向被犧牲的人，批判國家機制將人民「南方化」。第二部分「問南方」。標題來自音樂人林生祥、鍾永豐的同名歌曲，描繪工業化發展造成農村的沒落，年輕世代的外移，這個社會現象正是現代化之下以「發展」為名的現實縮影。又例如，攝影師鐘聖雄與許震唐的「南風」攝影，運用長期田野調查進行影像拍攝，探討六輕的污染對台西村的人和環境造成的災難。第三部分「從逍遙遊到規模美學」展現藝術家紀錄、再現、反思長期發展主義邏輯之下，大規模建設對生態造成的災難。例如，攝影師楊順發的「台灣水沒」系列。此展覽最後以「聆聽」作為結語，聲音藝術家葉澎生的「珊瑚如何思考」作品提示重點：人在生態關係之中，可以用「聆聽」他者，作為理解、認識「南方」之方法。
然而，此展覽從批判角度將「南方」標舉，展現其作為犧牲體系的結果。此種「南－北」與「邊陲－中心」對立的概念，一方面加強了批判性，但同時也簡化了複雜的現實世界。「這個展覽中重疊著兩個向外擴展的層面，一是受壓迫者集合出的抽象整體『南方』，二是通過大台北地區之外被剝奪地區成為『南方』的具體證據，甚至具體化為一種美學」（黃建宏，2017：153），也就是「被壓迫者＝正義方＝南方」。我認為此種召喚「南方」作為轉型正義之方式，其所可能連結的政治正確性，反而侷限「南方」於政治操作之中，進而壓縮「南方」作為翻轉現狀、具有潛能之地的可能。
向南方學習：「南方以南：南迴藝術計畫」
「南方以南：南迴藝術計畫」（2018.05.26～2018.09.01）是一段長達五十公里、跨越四鄉（達仁、大武、金峰、太麻里）南迴公共藝術計畫展演。內容集結二十組來自國內外知名藝術家，以及藉由這個非典型的公共藝術概念所延伸的五十場計畫／展演／活動／工作坊等，將觀眾帶到南迴鄉鎮與部落現場，親身體會此一特定場域、特殊脈絡、部落社群為基礎的藝術計畫，並透過「在現場」認識南迴地區。
策展團隊採用貼近土地、進駐部落生活經驗作為策展方法，並以「願意聆聽在地的狀態」的藝術家為優先考量。這個計畫參與的藝術家有來自外部的當代藝術家，例如藝術家團體「豪華朗機工」。以設計精準聞名的他們也經歷一場在地化的過程。他們原本的提案到南迴現場因無法施作而宣告失敗，之後再根據現場狀況重新設計作品《在屾》。這件作品利用風災後的廢棄鋼筋水泥為材料，製作成一個空白的山形，回應台灣東部石灰石的過度開發，並批判發展主義的「人定勝天」想法是對於環境的災難。
另外，這個展覽邀請在地「藝術地生活」的當代原住民參與。排灣族語裡面並沒有「藝術」或「藝術家」詞彙，而是強調生活美感與態度，在地排灣族人謝聖華的《Ina的記憶花園》是以台灣原生植物、原民食用植物、漂流木來打造一座花園，重現原民的山林智慧。「原住民的生活本身就是一種藝術的轉換，並不是指生活美學，而是其生活的方式與邏輯，所以他們的字彙裡並沒有所謂『藝術』的概念」（侯伯彥，2019）。這些「藝術地生活」的當地原住民「當他們以各自的語言系統進入整個計畫框架內之時，也就悄然鬆動『藝術』本身的想像邊界」（嚴瀟瀟，2019：107）。
「南方以南」計畫不同於大型展演奇觀式觀看經驗，或地方藝術節聚集人潮的消費性質，此計畫強調放下邏輯與知識論，去開啟一個理解的過程，重新認識原住民藝術。基於原住民部落文化與生活，舉辦五十幾場活動，例如駐地創作、生態之旅、共食廚房、野火音樂等，透過小型活動、面對面交流、分享、協作，提供一種陰性、非主流、開放態度的策展模式。相較於「策展人」此一職銜，策展人林怡華認為，「縫隙的連結者」更能說明她於「南方以南」計畫中的角色。因此，「南方以南」的「南方」所指涉的不是地理上的南方，而是將南方指稱為「有機會跳脫原有的知識、邏輯，重新用身體感知世界，進一步與自然連結時，那更深一層的精神空間」（嚴瀟瀟，2019：108）。我認為「南方以南」計畫，視南方為潛能之地、更深一層的精神空間。此計畫正視南方價值，具有「向南方學習」的積極意義。
「南方」作為當代策展方法
「南方」一詞在當代文化展演之中持續現身，脫開僅作為「地理」限制，轉向作為一種態度、觀點與方法。對應於以上分析的三個展覽，「南方」意義歧異，分別指涉東南亞交流、國境之內的南北心結（「南國．國南」，2012）、全球南方作為現代性的犧牲者（「南方」，2017）、地理區位、原住民的南島文化等（「南方以南」，2018）。一方面「南方」用以確認台灣之於全球之位置。例如，多重殖民地、海洋國家、南島語系、東北亞與東南亞之樞紐、全球南方之地緣政治等。另一方面「南方」作為驅動力，用以召喚族群想像，投射內在主體的需求。在此，「南方」既作為展覽內容，也作為策展方法、實踐路徑，用展覽「展演南方」、「製作南方」、「創造南方」，不斷拓展「南方」之於台灣的複數意義。換句話說，透過以上的雙重路徑，將策展視為一個當代塑造想像地理的重要方法，展覽成為「製作南方」的協力者。
若這一股「南方熱」與官方政策3 有直接關係，「南方」作為策展方法既是轉機，也是危機。其危機在於如何使用政治資源而不為之所限制，思考是否過度服膺於政治正確性，以及如何適當拿捏與補助機制之間的距離。同時，「南方」也具有凝聚族群力量（國族／區域／地方），加強身分認同的價值，但須提醒不要成為激進民族主義的溫床，或陷入過度浪漫化地方的傾向。因此，「南方」策展的價值應在於認清「南方」自身現況，認肯現實之中的失敗、不堪，以此現實為出發點。理解「南方」並非「北方」的異國情調之所在或作為被收集之文化標本，或成為「北方」吸納活力之烏托邦。相反地，奠基於「風／土」、「技／藝」、「共／同」之思維與實踐，讓「南方」成為自在自為者 （being），透過複數的南方（Souths）視野，在自己的脈絡之中，關照各種不同的生命節奏，相互調適，共同繁盛。
引用資料
高森信男。〈南國．國南；台越藝術家交流計畫〉。《藝術觀點ACT》，第55 期（2013.07）：49-60。
黃建宏。〈「南方」還能被想像嗎? 從「南方：問與聽的藝術」談起〉。《藝術家》（2017.08）：152-155。
嚴瀟瀟。〈「中間人」的創造性：當代原住民藝術獨立策展中的問題意識與實踐三例〉。《今藝術投資》（2019.12）：104-109。
游崴、劉郁青訪談，侯伯彥撰文。〈林怡華：從「映像節」到「南方以南」〉。《CLABO實驗波》（2019.07.29）。網址： https://mag.clab.org.tw/interview-with-eva-lin-from-parallax-to-the-hidden-south/ （2021.03.01瀏覽）。
3 文化政策方面，文化部2013年啟動「翡翠計畫」，獎勵補助台灣與東南亞之文化交流，2016年增加「青年文化園丁隊」東南亞補助計畫。2016年起蔡英文政府推動「新南向政策」，一方面因應全球供應鏈重整與新南向國家的興起，同時回應台灣幅轉變人口結構，有更多資源挹注在跟東南亞、南亞之文化交流。
1 本文為濃縮版本。曾以〈製作南方：「南方」作為台灣當代策展之方法〉為標題，發表於《當代策展的亞洲語境及其超越－當代策展的新挑戰國際論壇》，2019.10.11-13，台北市立美術館。完整論文以〈製造南方：「南方」作為台灣當代策展之方法〉為題，發表於《現代美術學報》第41期（2021.05），頁65-98。
2 「朝貢體系」是指藝術世界的中心（紐約、柏林、倫敦等）像是接納百國朝貢的皇帝獲得全知位置，只有中心才得以綜覽天下珍奇，其他邊陲地區必須透過宗主國的視角以及轉譯過程才得以看見其他地方。「網絡體系」則是任何地區可以直接與其他地區進行雙向聯繫，進行交流。詳情請見高森信男。〈從朝貢體系到網絡體系：重新定義「國際藝術」／邊陲聯繫工作〉。《拆除前夕：論壇與聲音表演》。台北：立方計畫空間，2013，頁180-182。
3 文化政策方面，文化部2013年啟動「翡翠計畫」，獎勵補助台灣與東南亞之文化交流，2016年增加「青年文化園丁隊」東南亞補助計畫。2016年起蔡英文政府推動「新南向政策」，一方面因應全球供應鏈重整與新南向國家的興起，同時回應台灣幅轉變人口結構，有更多資源挹注在跟東南亞、南亞之文化交流。
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作者
呂佩怡，國立台北教育大學當代藝術評論與策展全英文碩士學程的創辦主任，目前擔任該學程專任副教授。2010年獲倫敦大學伯貝克學院人文與文化研究博士學位。研究方向為美術館之外的藝術與策展實踐、展覽史等。研究計畫《台灣當代策展二十年（1992－2012）》獲得第十屆AAC藝術中國「年度出版提名獎」。策劃與主持演講系列，如「社會參與藝術」（2014，台北當代藝術中新）、「對談雙年展」（2016，北美館)、「春之當代夜－亞洲策展史I＆II」（2017-2018，當代館）。策展實踐包括：第八届深圳雕塑双年展「我們從未參與（2014）」副策展人。英國曼徹斯特華人當代藝術中心「微型小革命（2015）」策展人。第五屆台灣國際錄像藝術展「負地平線（2016）」共同策展人。
個人出版：https://ntue.academia.edu/PeiYiLu
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