近期在一篇關於德拉伊耶雙年展的評論中，新加坡藝術家何銳安就大型國際展覽的普遍困境展開分析。他對比歐洲的雙年展存在危機以及這一展覽形式在全球南方國家得到的歡迎，只不過，後者偏好延續其展示主義的經典製作模式，而非趁此契機對雙年展進行批判性的調整。這一近期策展趨勢的雙重變奏，其交叉點正好是2022年的第十五屆文件展，隨著印尼藝術團體ruangrupa以草根的反展覽模式展開工作，也因此與雙年展的大展樣式形成鮮明的緊張關係¹。雖然在當年關於文件展的評論主要聚焦在錯位的反猶指控，但在一些希望超越全球北方的評論語彙和知識範疇而思考此一展覽的論者而言，仍有人注意到了關於ruangrupa的草根／展覽未竟的探索，並對其進行批判性的檢驗。其中，旅居卡塞爾的策展人由宓便評論道，從文件展的生產後端展開的反展覽實驗，並沒有克服其結構性困境，從而讓最終的展示淪為「一系列微型舉措的拼湊集合」。由宓進一步說明了社區藝術在印尼的悠久歷史，強調了ruangrupa這一代工作者如何在其歷史背景中將民粹的手法交織在他們的行動主義之中。她也強調了另一個經常被忽視的尖銳問題：全球北方常常忽略的是，從全球北方基金會對全年南方挹注的資金支持——例如福特基金會——往往導致本地的草根藝術團體被等同於社工組織，而沒有任何批判性的鑑別。² 何銳安的文章同樣嘗試超越全球北方分析的架構，他選擇從文件展的重要策展手勢切入——ruangrupa以五個迷你立法機構（mini-majelis）定期進行線上會議，從而決定自身的資源分配。而比起文件展上將「majilis」翻譯成「聚會、見面」，作者也指出，這個阿拉伯語詞彙實際上指的更多的是立法機構，並且，儘管初衷在於發展非展覽性的策展方法，但由於迷你立法機構進行資源分配的庶務繁重，比起任何展覽模式都更要求藝術家的投入，策展人實質上扮演了「國家」的角色，全未能全盤重新想像國家建設的本質。

本期《策展學》邀請作者探討有關亞洲草根展覽實踐的案例。乍聽之下，將草根與展覽相提並論，似乎並不自然——特別是當我們將展覽性的理解固定在西方的現代創制之內。例如班奈特（Tony Benett）的「展覽複合體」，將公共展示視為與專司懲罰的機構一體兩面，同時興起的治理形式，旨在建構起國家的中產階級，並讓觀看展品的習慣深入人心。而在策展史研究中，草根與展覽的問題更是被框定為兩個對立而相互遠離的概念：一邊是英語語系的抗爭文化的改變，導致行動主義者的「策展轉向」，另一邊則是學術策展實踐中的「社會轉向」，兩者原本分離，從而試圖走近彼此。³ 相對於上述趨勢的研究汗牛充棟，我發現我在亞洲城市中參觀的若干小型草根展館往往放不進這樣的脈絡當中——它的剪裁並不合身。舉例來講，高雄的鍾理和紀念館（1983–）、北京的皮村打工文化藝術博物館（2008–2023）：前者位於美濃，傳統上是客家農業重鎮。紀念館的草創原是為了紀念以寫實主義關注農民生活的客家小說家鍾理和，並收藏了鍾理和的手稿，以及其他同時代激進文人捐贈的手稿和畫作（如施明正）。隨著90年代全球化對農村經濟的挑戰，在作家鍾鐵民（鍾理和之子）的經營下，紀念館逐漸走上農運和環保運動，成為當地農村網絡的關鍵樞紐。通過舉辦定期文學活動並促進各種倡議團體的連結，一直到2010年代，它作為活躍的社運文化據點才因為開發案的中止以及環境運動告終而沈寂。另一方面，皮村博物館則位於北京郊區，是著名的外來務工人口聚集地，博物館聚焦在新自由主義改制後，國有企業解體下浮現的勞動議題——特別是作為孤立個體的農民工。博物館採用了典型的社會主義時代的展覽方法來進行對新自由主義企業的批評，包括以調查研究為名來募集工人的隨身物件、法律文件和工傷的記錄，這些最能代表他們在後社會主義時代反抗私人資本的鬥爭。除了博物館，還有為農民工舉辦的寫作工作坊——皮村文學小組——以及專為打工子弟開設的同心實驗學校。另一個相關案例是位於印度西北部城市艾哈邁達巴德米爾郊縣的衝突博物館（2013–）。⁴ 博物館座落在多個宗教短兵相接的社區，1990年代此處的大型騷亂也導致社區內長期存在著創傷。藝術家阿夫尼．塞蒂（Avni Sethi）因此有了創立一個運用藝術手段調解衝突的博物館構想，去年則由普雷拉納（YSK Prerana）接任總監。博物館的單元包括古吉拉特邦暴力事件的編年史、關於社會爭端的展陳，以及國家建構的意識形態之探索，同時也有「道歉樹」一類裝置，或者更私密的聲音裝置，另有臨時展覽、工作坊和駐村的空間。

上述三個案例的激進主義都根植於本社區特定的地緣歷史，在吸引廣泛年齡層的本地觀眾同時，也保持著激進的議程。雖然他們的模式確實巧妙地平衡了展覽實踐與激進政治，作為一種策展方法或許難以複製，不過，我們還是偶爾能看到大型雙年展上嘗試對這些草根展覽館的吸納。這種吸納並非是直接挪用草根展覽館的模式，而是通過雙年展的藝術家在特定項目上與社區博物館的合作來實現這一點：例如Maria Thereza Alves與西科山谷社區博物館（Museo Comunitario del Valle de Xico）合作呈現在第十三屆文件展上的《一座湖泊的回返》（The Return of a Lake, 2012），殷艾雯與上海的定海橋互助社合作的《浮萍定海》呈現在2022年上海雙年展上。為了進一步延續草根與展覽的思維探索，本期專題透過三位策展人運用上述的分析框架，對不同的個案進行研究：來自新德里的策展人安努舒卡．拉堅德蘭（Anushka Rajendran）、台灣劇評人吳思鋒、以及北京的策展人楊紫。他們的文章旨在打破、拓展我們對草根與展覽的想像，甚至是超出我在上述案例中提及的架構，從而打造一個分析工具來讓我們能夠繪製出超越策展學術框架的複雜幾何圖形。

安努舒卡．拉堅德蘭：〈思索藝術煉金術：對科欽–穆吉里斯雙年展藝術家策展模式的反思〉

新德里策展人安努舒卡．拉堅德蘭的文章聚焦在分析科欽–穆吉里斯雙年展這個自2012年起已有十多年歷史的藝術家運營的展覽平台，並將這個獨特的機構特質置於更廣泛的南亞策展史當中。她強調了雙年展所選擇的一條非正統的藝術家–策展人模式。文章追溯了創辦人之一，同樣也是本地藝術家的博斯．克里希納馬查里（Bose Krishnamachari）在2000年代初的展覽製作上採取的反精英手勢。拉堅德蘭指出，他組織聯展時的「廣泛邀請」好客模式，對常規化的作者–策展人風格形成明顯的反差和對比。這點同時也部分預示了雙年展如何果斷從流行在上一代之間的印度當代藝術大展逃逸出來。

雖然國際大展可能並不完全適合草根機構的稱呼，但通過專注在邀請藝術家策劃每屆的雙年展，科欽–穆吉里斯雙年展確實有效地顛覆了專業策展中暴露出的某些因循套路的因素，從而重新為印度藝術界提供了與全球南方藝術社群進行連結的替代性管道。

這篇文章的寫作正值科欽–穆吉里斯雙年展本身面臨著生存危機的關鍵時刻，目前，原應於年底開展的下一屆雙年展尚未宣布任何細節。拉堅德蘭也通過審視從首屆雙年展起，幾位藝術家–策展人面對「穆吉里斯」這個地方神話中的古老海港，觀察其敘述方式，來進一步陳述這個雙年展平台當下面臨的重大意識形態衝擊。最初，穆吉里斯的符號原是用於祛除那種代表「國家」框架的展覽色彩，而隨著政治環境的變化，這個符號也逐漸和官方戰狼式的去殖民話語相互呼應，從而面臨其局限性。另外，雙年展一直以來飽受詬病的非專業化（低效）行政系統訴求改革的聲音，也隨著其主要展覽場館遭到國家的海巡隊收購更加雪上加霜，科欽–穆吉里斯雙年展的未來變得更加前途未卜。

吳思鋒：〈步行，城市與劇場：論澳門表演藝術團體足跡的行街演出〉

常駐花蓮的劇評人吳思鋒探索了在高速發展、集體記憶消失的城市中，自2001年成立的澳門表演藝術團體足跡長達20年的行街演出實踐。這些特定場地的作品，透過活化檔案和口述史，甚至結合展覽元素，將城市歷史變遷製作為一種感官體驗，從而挑戰傳統劇場設置，並促使觀眾重新評估城市空間。其中，最精彩的或許是2010年的《龍田戲班興亡錄》搬演1847年葡裔將軍拆屋建城的發展政策而被當地村民暗殺的故事。對我來說，這件作品不僅對城市本身具有自傳性意義——這場演出的地點目前仍以此葡裔將軍為名。對於足跡而言，他們的表演也有某種程度上的自我指涉：行街演出彷彿復活了此處村落的戲班，向當代市民講述自己的故事，反映了足跡團體自身對這個歷史上的草根戲班的情感認同。

如果閱讀澳門的若干環境劇場文獻，會發現英文這一詞彙多翻譯為「特定場地劇場」，而不是中文使用的（謝喜納）環境劇場——我想，畢竟「環境」更為直觀吧。但也因為這點，如果一些讀者已經將行街演出與策展實踐聯繫起來，那也不足為奇了。確實，吳思鋒在本文中也透過他與足跡共同合作策展的《送海︰海洋文化交流計劃》（2011）的進一步分析，描繪特定場地劇場與策展的交織。在關於這個計劃的討論中，他探索了足跡在藝術手勢上的內在轉變——吳思鋒稱之為「不表演的表演」。這種特質來自足跡在安排兩場行街演出時，協調不同參與者的工作。而當表演僅僅是他們的策展工具之一，表演之外的安排，也開始為自發性和批判性反思提供更多空間。

隨著足跡從草根出發，在這座後殖民城市的文化紋理中發展出其藝術語言，我也相信行街演出完全可以作為大型展覽的解決方案，平衡展示性以及批判性參與和反思的訴求。儘管背景完全不同，但我印象中聽過的一場最令人好奇的行街演出之一，便是在曼谷舉行的錄像和表演藝術三年展《Ghost 2565》（2022）中，田中功起的委任作品《在清醒夢中啃蘋果》（2022）——據說，他召集了觀眾進行夜間曼谷行走。參與者乘坐巴士到達過去政治事件的各個現場，下來徒步，並在途中短暫小憩。巴士在夜間的曼谷整夜不停地在城市繞行，讓整個表演像是做一場介於清醒和睡眠之間的政治創傷修復過程一樣。

楊紫：〈北京的同志與藝術：NGO場景與個人策展實踐的反思〉

這篇精心寫下的回憶錄／自我理論裡，北京策展人楊紫回顧了他最初在同志NGO基層工作時策展「別・性：中國首屆多元性別藝術展」的經歷，也是2009年的一次社會工作與策展方法的交匯。在這則批判性的自我剖析中，楊紫深受其年長的草根同志社群的啟發，這批友人從生活經驗中摸索出真正非教條式的見解，發展出有韌性的知識批判實踐，從而成為這則思想探索最有魅力的部分。

不過，既然本次專題試著追尋草根與展覽性如何合二為一，楊紫後來的專業策展生涯選擇與自身早期的草根實踐一分為二，便十分耐人尋味了。為了思考草根酷兒與展覽性的整合如何可能，我想可以在「別・性」的延伸線上找尋答案。巧合的是，他在文中所提及的當初自「別・性」以來多次合作的藝術家西亞蝶，他在本屆2024年威尼斯雙年展的主展場上展示了他透過史詩般的剪紙作品《開陽》（2021），對北京同志場景進行追憶。開陽洗浴是在北京曾經名盛一時的廉價同志洗浴中心。這幅剪紙作品中，他以陝北農家出身的陰陽自然觀，描繪了在天安門廣場這座終極的監控結構的代表之下，不遠處的地下避風港正在暗暗騷動著的慾望流通。