The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
ISSUE 8 多重宇宙糧邦（lumbung）：第十五屆卡塞爾文件大展
十五屆卡塞爾文件展中《羅摩衍那／拉瑪堅》史詩的政治性：解碼泰國統治階級的權力
歷史和文學現實兩者實際上是一條緊密交織而成的繩索，懸掛著統治階級自拉達那哥欣時代（the Rattanakosin period, 1782–1932）以來便樹立的社會結構，包括民族國家的基本概念，以及其生產出來的信仰和情感——本文便是聚焦在揭示這一現實的學術概念化工作。此種現實也解釋了為何民族國家的現代概念總會被誤以為是一種悠久的傳統。解讀泰國統治階級的權力涉及一系列方法論，包含蘇珊·科赫（Susan Koch）和斯坦利·迪茨（Stanley Deetz）的隱喻分析，拉霍斯·N·埃格里（Lajos N. Egri）的文學詮釋、德勒茲和瓜塔里關於慾望政治的精神分析理論，朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）關於語言的批判理論，甚至是諾曼·費爾克拉夫（Norman Fairclough）的批判論述分析。這些皆有助於我們認識到《羅摩衍那》史詩（泰語化版本稱為《拉瑪堅》史詩）中所涉及的「向心力」和「離心力」（Angkapanichkit，2011：4） 。
於2022年6月18日至9月25日展出的第十五屆卡塞爾文件展上，來自泰國叻丕府的藝術家團體Baan Noorg藝術與文化合作社，展出了協作及參與式的藝術計畫《翻攪乳海：事物與儀式（Churning Milk: the Rituals of Things，2022）。此一計畫從包括文學、口述故事和民間傳說在內的一系列相關媒介的研究中入手，並創作出一部結合現場表演和電影的當代作品，試圖展示一個故事在以各種形式的媒體呈現時——例如，當《拉瑪堅史詩》成為多媒體裝置時——故事本身又是如何發生變化。作品尺寸：14 x 12 x 1.2公尺。作品媒材：85寸液晶顯示器、VDO三頻道黑白及全彩高清有聲影像（13分鐘）、揚聲器、混音器、熒光燈管、鎮流器、預製電機、鋼材、造型充氣雕塑、噴漆、迷你滑板坡道、大檯影戲（Nang Yai）*、現場表演*、滑板捐贈活動、系列研討會和活動。
Baan Noorg藝術與文化合作社選擇了〈翻攪乳海〉為其主要文本，故事講述提婆天神族（Devas）和惡靈阿修羅族（Asuras）聯手取得長生不老藥的關鍵場景。這裡面訴說的是橫向的合作關係，而不像其他多數戰爭場景裡面，提婆和阿修羅之間存在著垂直的等級制，前者高高在上，後者在下，也就是地獄。最後，天神族的那羅延（Narayana）賣了個詭計，遂從阿修羅族的「十首」羅波那（Ravana） 那裡得手長生不老藥。這個故事往往站在提婆這邊，試著為其欺騙的手段做辯護；換言之，其政治實力和統治權自是人盡皆知。
如果批判性地解讀《羅摩衍那史詩》——或是泰語版稱作《拉瑪堅》的史詩——我們可以從中看到某些政治或治理體系如何得以延續，現代民族國家如何生產自己的慾望，同時壓制民眾的慾望。但凡有任何人敢於拒絕任由社會支配慾望，隨之而來的便是誹謗，再被扣上對國家不知感恩的帽子。不過，有關多數人為何願意壓制自身的個人慾望，從而獻身於社會強加的國家慾望，或所謂的「集體記憶」 ，這背後的邏輯為何？這是我未能回答的問題，有待進一步釐清。
關鍵詞：政治，拉瑪堅，眾神之王，泰國性
拉瑪堅：被統治階級挪用的角色
著名印度史詩《羅摩衍那》，據說是在閻浮提地區流傳了數千年的故事，在 2400 年前經由文學家蟻垤（Maharishi Valmiki）首度採集編寫成共二萬四千頌的《羅摩衍那》。
《羅摩衍那》史詩在亞洲許多地區被廣泛採用、重述和流傳，鞏固了其作為東南亞文化共同基礎的地位。隨著文本穿越多個地區和作者，也開始出現不同的版本。
《羅摩衍那》和泰國版的《羅摩衍那》史詩，即《拉瑪堅》。
影像取自：https://no.wikipedia.org/wiki/Ramayana， https://www.thaiticketmajor.com/performance/khon-hanuman-kid-2020.html
影像取自：https://no.wikipedia.org/wiki/Ramayana， https://www.thaiticketmajor.com/performance/khon-hanuman-kid-2020.html
1922年，南印學者Periyar EV Ramaswami如此闡釋《羅摩衍那》，他認為其主角羅摩（Rama）代表了入侵南印度的北方梵文文化。他接著說，《羅摩衍那》很可能源於真實發生的事件，其背後用意是文學界為要抹黑南印的泰米爾文化認同。《羅摩衍那》表現了兩個印度的主流種族及文化傳統的衝突，並為後來雅利安人和達羅毗荼人的衝突埋下了種子。
與此相反，西佛羅里達大學政治學學者、榮譽教授馬丹·拉爾·戈埃爾（Madan Lal Goel）則認為，其實並不存在所謂的雅利安人入侵。他解釋，雅利安人和本地人其實更像是和諧共存，因為後者的種族和文化一直流傳至今。在哈拉帕文化（Harappa）和摩亨佐-達羅古城（Mohenjo-Daro）等古雅利安文化考古遺址中，並沒有發現雅利安人南下入侵的證據。許多學者也認為雅利安人其實是一種文化概念，而不是種族概念。
《羅摩衍那》史詩的泰語版被稱為《拉瑪堅》。它成為有關政治、治理體系、藝術、文化和宗教極具影響力的文本。甚至無數泰王名字都前綴了「拉瑪」（Rama）一詞，從而強調自身與神話角色的關係——拉瑪正是毘濕奴神和納拉亞納神的化身，和毘濕奴派的傳說一樣，都被派去攻打阿修羅，從而幫助人類。
從頭到尾，《拉瑪堅》在語言和故事情節上都是一部天衣無縫的文學作品。化名「薩蒂恩科塞特」的泰國學者和語言學家Phya Anuman Rajadhon稱讚拉瑪一世監修的《拉瑪堅》詩文精湛，稱得上是影響深遠的文學作品，並且與泰國文化和生活方式交織在一起，甚至被改編為大檯影戲（Nang Yai）和孔劇（Khon）等宮廷劇目。拉瑪二世在位時，更專門為舞台演出編寫了新版《拉瑪堅》，換言之，新版只留下原文中被認為最適合表演的部分。
拉瑪一世及拉瑪四世版本的《拉瑪堅》。影像取自：
http://www.burapasarnbook.com/product/26/บทละครเรื่องรามเกียรติ์-1-4 , https://images.app.goo.gl/qZKi4bsFUZRdRUK47
拉瑪四世在位時創作了另一版《拉瑪堅》，並且只保留與他個人史軌跡重合的場景，例如《拉瑪走在森林中》（Phra Ram Deon Dong）。Santi Phakdikham 就認為，故事提及拉瑪在森林中度過了14年時光，之後才重返都城阿瑜陀耶（Ayuthaya），其中充滿了國王生活的重要細節。儘管這一版的《拉瑪堅》劇本本身並不長，但在細微的差別中卻滿是政治意涵（Phakdikham，2022）。
情況到了拉瑪六世在位期間，國王借鑑蟻垤版的版本，重新創作了新版的《拉瑪堅》，堪稱是對當時反對君主專制的勢力所發出的一個「政治訊號」（Charuchida，2012：151-152）。如此，文學便成了灌輸民族主義情緒以及鞏固君主制信仰的絕佳工具（Chunlawong，2003：66）。
Surapong Sotanasathien在他對《拉瑪堅》的政治性解讀中指出，如果不將文本放在其他學科和社會政治背景下一起閱讀，詮釋工作能做的就非常有限了（Sotanasathien，1983：16）。他補充說，閱讀《拉瑪堅》的互文性，需要了解它們各自的背景。
泰文標題《拉瑪堅》的字面意思就挑明了這是為「榮耀拉瑪」而作。《拉瑪堅》所有場景都圍繞著作為天神那羅延化身的拉瑪之君權與威望，而今天的素萬那普（Suvarnabhumi）地區，則一直延續著國王是天神轉世的信仰。因此，《拉瑪堅》是讚美君主制的完美文本，尤其是在泰國語境下，《拉瑪堅》己被確立為國家版本的道德文學，將君主制的權力置於宇宙中心。
《拉瑪堅》並不是為了讓讀者了解現實，而是鼓勵讀者想像國王的榮威。 Chetana Nagavajara 對《拉瑪堅》的解讀（Nagavajara，1978：55-56）展示了文本如何使用「良善」的符號來傳達佛法教義，而其中的拉瑪又如何代表了曼谷王朝的開國之君拉瑪一世。
事實上，上述版本的《拉瑪堅》背後的政治議程，在鞏固權力以及對君主制的崇敬方面非常成功。拉瑪一世故意在其王朝奠基大典期間，改編了一版《拉瑪堅》，這段時期，正是新統治階級取得合法性，並以此回應對手指控、處決舊貴族的過渡時期（Thavornbut，1999）。
拉瑪一世版的《拉瑪堅》，有意順著某種認為世間萬物都有自己正確位置的宇宙觀。這正是等級制下的泰國世界觀，不平等就是宇宙的本來的面貌，就像在人類世界中一樣，個人根據其出生和社會地位被分配到一個等級；因此，相信著君主的出身是高人一等的（ Jansap，2020：45） 。
於是，帶有佛教和印度教色彩的泰國世界觀，便以這種等級制度理解宇宙，就有了因果報應和命運等說法，從而支撐著結構性的不平等。
在拉瑪一世版的《拉瑪堅》中，拉瑪代表了賢能強大的統治階級。此版史詩意在維穩、描繪政治身份、規範社會、灌輸某些價值觀，從而強化民眾對國王加冕是老天安排的想法。
更重要的是，這個特殊版本的《拉瑪堅》正與政治學中的三個概念暗合：首先是社會理論和政治哲學；其次是變革性的洗白（類似於統治精英透過洗白歷史記錄使自身合法化，對《羅摩衍那》的洗白也是如此）；第三則是作為向社會灌輸價值觀思想的媒體或政治工具。
印度的政治人物——特別是那些右翼人民黨等親印度教政黨的——就經常將拉瑪掛在嘴邊。同樣的，泰國首相帕拉育·占奧差（(Prayut Chan-o-cha）在回應國會反對派於2022年2月17日所做的濫權指控時，就以《拉瑪堅》為喻，談到步入國會的自己演的是拉瑪，反對黨則是羅波那的化身；並且，他補充道，羅波那邪不勝正為眾所周知。
通過抬高自己，並以羅波那的說法貶損他人，首相的品德因此備受質疑。事實上，拉瑪的性格有很多缺陷。 Reunruthai Sajjapan就說，雖然拉瑪是那羅延化身，但他有許多致命的缺點，並且在戰鬥中總是過份依賴三弟羅什曼那（Lakshmana）、猴子軍以及占卜師Pipek。
根據Periyar EV Ramaswami的解釋，那羅延屬婆羅門，受良好教育，非常有哲學洞見，而不是一般人；相反，他在文化上是雅利安人，擁有泰米爾皇室的地位。而拉瑪代表神和烏托邦世界觀，那羅延代表了充滿善惡、情慾、強弱的人世現實（Pengpum，2001）。
「加冕典禮」。影像取自：https://www.silpa-mag.com/history/article_30706
正直君王（Dhammaraja）的概念以及加冕儀式，對於泰王的社會合法性至關重要。曼谷王朝開國國王拉瑪一世當時是自封為國王，因此便優先考慮這種合法化的儀式手段，從而鞏固自身權威（Janwong，2004）。在從阿瑜陀耶王朝（Anachak Ayutthaya, 1351年—1767年）過度到拉達那哥欣王朝的新舊政權交替時期，國王必須保留前者的信仰體系，尤其是各種得以合法化其「王權」的儀式。例如，婆羅門的加冕儀式將他的地位從平民提升為君主，並肯定了國家在他統治下的穩定（Chunlawong，2001：74）。
這版的《拉瑪堅》對拉瑪角色的塑造，確實成功將婆羅門教的「種姓文學」轉化為泰國統治階級的「意識形態文學」和「政治文學」（Khammakeaw、Sriyaphai、Ketthet與Benjathikul，2021：78）。在我們看來，這一轉型到今天都還深深影響著皇室職能的實踐方式。
以《拉瑪堅》在「好人」社會的潛意識中灌輸「泰國性」
根據Nidhi Eoseewong的說法，大泰「民族」是統治精英強加的想像結構，他們一直運用民族和「泰國性」作為維繫社會結構的手段，以鞏固自己的特權（Eoseewong，1999：9–10）。鏡映著君主專制制度的《拉瑪堅》，其修辭和根本原理至今仍然在持續影響著泰國社會的慾望、社會結構和文化，從而使得社會貧富差距的解決遙遙無期（Saijampa，2014：525）。
絕對君主制的維繫有賴將人分做三六九等的社會結構。大泰民族和泰國性，正是透過君主或統治精英聲稱自創的文學作品，所創造出來的產物。根據德勒茲和瓜塔里的慾望生產概念，任何偏離權威（這裡指的是守舊的泰國統治階級）所規定的慾望，都會遭到以「泰國性」之名行壓制之實的下場。
儘管《拉瑪堅》源於印度，但也早已挪用成為政治武器，從而合理化泰國人對眾神之王的信仰，並早已成為鞏固君主專制政權的一把鑰匙。「泰國性」是現代泰國的社會建構，並且是在絕對君主制的時代所構思，上追拉達那哥欣王國建國時的社會和政治結構。因此，從現代泰國出現的「泰國性」也同樣擁護絕對君主制的根本原理（Streckfuss，2011：58）。
儘管泰國在1932年過渡到民主制，階級等級制度仍然存在，並深深植根於「泰國性」的底層。儘管時代在變，人民的願望總是被操縱，被置換到統治精英和泰國政府的控制之下，並從中攔截大多數的利益。有趣的是，儘管泰國正式從絕對君主制轉變為民主憲政國家，但人民的慾望結構仍未改變（Saijampa，2014：525）。
「泰國性」長期以來一直存在並被灌輸到社會的無意識中，以至於人們將其誤解為這些都是來自個人自身的慾望。人們不僅沒有意識到這種慾望是由統治精英或國家培養出來的，而且他們也沒有意識到這種慾望是多麼僵化和狹隘（Winichakul，2013：206）。
「泰國性」提供了泰國社會崇尚美德的藍圖，以及公民應遵守的行為準則：「忠於國家、宗教和君主」、「按照泰國文化的傳統和習俗行事」、和「維護國家的獨立自主」。任何能夠遵守這些美德的人都將被稱讚或美化為「好公民」，而那些背離這些準則的人將被詆毀為「壞公民」或被完全排除在「泰國人」之外。
泰國皇家民族主義歷史使「民族」和「君主」成為同義詞。正如拉瑪六世在位期間所寫下的：「對國家的熱愛需要對君主的忠誠」。對君主不忠的人是不愛國的。君主是絕對君主制國家，他在將國家統一為完整疆土方面發揮了重要作用（Eoseewong，2005：69）。
君王正義統治的佛教理念神聖化了君主作為「人民的統治者」（Dasavidha-rajadhamma）的身份（Winichakul，2013：13），而婆羅門的眾神之王概念則將國王描繪成那羅延的化身，是為人民解除一切苦難並為人民帶來幸福的救世主，也是所有政治衝突的調解人（Connor，2003：131）。正是這些敘述，共同讓君主合法化為宗教和世俗世界的統治者。
國家、宗教、君主：泰國社會的宇宙中心
通過德勒茲和瓜塔里的視角來審視泰國性的建構，國家、宗教和君主的概念旨在對社會慾望與國家慾望之間進行規範和調控。國家能使個人相信，他們被灌輸的社會慾望就是他們不知不覺中就有的。人們被迫相信他們是自願忠於國家、宗教和君主，而不是被迫的。他們被教導，若想維護社會道德，最佳方式便是效忠並按照泰國性的準則行事（Saijampa，2014：523）。
建立國家、宗教以及作為泰國社會基本支柱，且受到人民尊敬的君主——這樣的過程有多種形式的表現方式。其中最強大的工具就是虛構「集體記憶」，在史學和文學書寫運作之下，便做實了社會無意識。結果是「皇家民族主義歷史和文學」將皇家民族主義寫入歷史和文學情節，即：國家受到邪惡威脅，那羅延化身的國王則能拯救世人。這種文學體裁，將拉瑪頌揚為帶領社會和司法程序對「惡棍」進行迫害和懲罰。Natvipa Chalitanon就曾直言，這種情節類似於泰國歷史編年史中，特別是在阿瑜陀耶王朝時期，以及在拉達那哥欣王朝早期的史書寫作手法（Saowanit Chunlawong ，2001：73）。
若根據德勒茲和瓜塔里的精神分析視角，泰國社會的結構和文化問題，正是泰國軍事國家從未完全過渡到自由民主國家的主因。人們仍然願意在泰國性的框架內壓抑自己的個人慾望，優先考慮社會的等級階層。他們相信，泰國統治階級、教育階級或經濟特權階層就該比窮人、未受教育的人、農民或勞工享有更大的權利。
在「好人」社會的潛意識中，泰國性是一種由一系列歷史和文學符號塑造而成的修辭，並受到統治精英的操縱。這種修辭的核心是對君主制的崇敬，因此它被利用作為社會控制的程序之一，作為構成社會機構的生命權力，作為使這種治理條件正常化的生命政治過程（ Wongsuppakan，2018：125）。
第十五屆卡塞爾文件展中《羅摩衍那／拉瑪堅》史詩的政治性
《翻攪乳海：事物與儀式》（2022）是一件協作和參與式的藝術計畫，其討論的正是《拉瑪堅》在拉達那哥欣時代受到改編的政治性。據Rungrot Phiromanukun說，拉瑪一世不僅僅是撰寫文本，還在大皇宮露台委任了這篇史詩的壁畫，以紀念1782年的開國。
曼谷大皇宮（玉佛寺及其陽台牆上的壁畫）
圖片來自：https://www.thairath.co.th/news/local/bangkok/1862134， https://www.bloggang.com/m/viewdiary.php?id=morkmek&month=02-2019&date=18&group=3&gblog=360
圖片來自：https://www.thairath.co.th/news/local/bangkok/1862134， https://www.bloggang.com/m/viewdiary.php?id=morkmek&month=02-2019&date=18&group=3&gblog=360
拉瑪一世版的《拉瑪堅》特別之處在於，它將那羅延的化身做了理想化的處理，並聚焦在故事中的儀式。它有賴多重符號學所奠定的互文性基礎，涉及了一系列媒體，從劇本、文學、表演藝術、視覺藝術到建築，不一而足。因此，大皇宮便模擬了所謂三界（Traibhumikatha）的狀態——也就是泰國最古老的佛教文學典籍所談的存有的三重層次——其神話元素也融入到大皇宮的建築特色中，根據宇宙的等級秩序構建，從而擴大它對社會的控制（Laomanacharoen，2020）。
Baan Noorg藝術與文化合作社在卡塞爾文件展的文件展廳（Documenta Halle）展場裡，則是將《拉瑪堅》裡面的〈翻攪乳海〉段落與格林童話中的《森林之家》相結合，以現有文本的重置再闡述，讓社會中各種追問身分問題的符號、權力動態、意識形態形成眾聲喧嘩（heteroglossia）之勢，也是生成（becoming）的過程。
Baan Noorg藝術與文化合作社為這個多媒體裝置設計了展場空間，以讓各種型態的活動和公眾參與打開各種作品內涵的元素。在百日的展期中，這件作品與其他作品、藝術家和觀眾共同編織出了無數條體驗的線索。
《翻攪乳海：事物與儀式》：一個以舉行活動作為藝術實踐的空間
教育家約翰·杜威（John Dewey，1859–1952）認為，能夠理解一件藝術作品背後的核心思想和獨特特徵，正是理解人類體驗和感知的基礎。藝術家如何創發一件藝術作品，以及觀眾如何對此有所體會，這可以稱得上是種即興表演，涉及物質和精神環境的角力，及其背後的文化整體。通過觀眾和參與者的共同體驗，他們可以質疑文本、重新組合圖像，並進行重新詮釋以創造新的含義，同時意識到作品的互文性及其背後的意涵。
《翻攪乳海：事物與儀式》正是《拉瑪堅》裡面的〈翻攪乳海〉和其前序版本的再闡述，也是其他多個文本被重新詮釋為一個新的文本，一個多重符號學和多媒介交織下的新文本。這些都強調了一個新的背景，即當代泰國社會政治條件下的脈絡，也是此件作品被創作的當今時代。
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作者
紀和韻（Jiradej Meemala and Pornpilai Meemalai），跨學科合作的雙人藝術家和策展人團體。彭琵萊．明瑪萊於英國皇家藝術學院藝術和人文學院取得碩士學位，紀拉德．明瑪萊於泰國Silpakorn大學取得雕塑藝術碩士學位。目前生活並工作於泰國的叻丕府（Ratchaburi），透過藝術研究、實地踏查、多樣來源和線索的譜系分層、基於廣泛的學科和媒介以及社會參與的項目，發展其創作。
紀和韻致力創造空間/平台或情境，以地方和空間的背景及歷史為基礎，分析人與社會之間的關係。他們深入研究攸關政治衝突或邊緣群體之複雜、模糊的普遍具體議題。
2009年紀和韻獲得了紐約亞洲文化協會（Asian Cultural Council New York）研究獎學金。2010年駐村於舊金山岬角藝術中心（Headlands Center for the Arts）、紐約國際藝術工作室（International Studio and Curatorial Program）；2012年駐村於台灣台北寶藏巖國際藝村; 2013年駐村於意大利翁布里亞區奇維泰拉拉涅利中心（Civitella Ranieri）。他們的個展包含2017年《肖像〈對話檔案：看與存在〉（Portrait [Archives of Dialogue: Seeing and Being]）》，Seescape 藝廊，泰國清邁；2017年《黃金存有學：魔山（The Ontology of Gold: Magic Mountains）》，卡特爾藝術空間（Cartel Artspace），泰國曼谷。
雙年展和展覽包含2021年雅加達雙年展；2019年亞洲藝術雙年展：來自山與海的異人；2019年國立台灣美術館 ；2018年關渡雙年展：給亞洲的七個提問，關渡美術館，台灣台北；2018泰國國際雙年展：邊界幻境，泰國甲米。
紀和韻於 2011 年創立 Baan Noorg 藝術與文化合作社（Baan Noorg Collaborative Arts and Culture），是為非營利的藝術家行動，為泰國叻丕府的Nongpo社群和國際網絡進行校外藝術和文化、藝術家駐村、策展、創作和跨學科等交流計畫。 Baan Noorg 藝術與文化合作社也為 2022 年德國卡塞爾第十五屆文件展藝術團體之一。
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