自1980年代末受後殖民性概念批判思考的影響，藝術和策展的實踐也以身分政治為中心，尤其那些來自於非西方文化和種族背景的藝術家所創作的作品。於1989年，在龐畢度中心其具影響力的展覽「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）明顯標誌著對「全球藝術」（global art）重要的認可。儘管大型展覽像「大地魔術師」及其他一次性或定期舉行的藝術活動（如文獻展、威尼斯雙年展），都是在「以西方自由民主背景為平台」及「與西方極端現代主義的歐美中心主義相悖」下舉辦，但它們確實匯集了來自各種國家的藝術家所創作的藝術作品。¹

2006年光州雙年展藝術總監，及現任首爾市立美術館館長的金弘姬（Kim Hong-hee）表示，「國際雙年展的興起，是為了在第三世界的話語和後殖民主義的觀念背景中提供新的動力。」² 展示身分主題的大型展覽經常在西方和非西方國家的大城市舉行。世界主義和全球化的影響已經促使世界各地許多大城市舉辦大型藝術雙年展和三年展。在本文中，我將具體探討曼徹斯特亞洲藝術三年展（ATM，始自2008年）如何及是否能夠顯現當代亞洲文化，以及在亞洲、歐洲連同其他地區之存在的混雜性甚至衝突本質。

ATM 是由阿努爾・米沙（Alnoor Mitha，現任曼徹斯特城市大學資深研究員）於 2008 年發起，于時亦擔任Shisha的創始藝術總監（Shisha為當代南亞工藝和視覺藝術的國際機構，2001-2011年）。貝茜·甘迺迪（Beccy Kennedy）、阿努爾・米沙（Alnoor Mitha）和利昂·溫賴特（Leon Wainwright）表示，「自2008年首次舉辦以來，曼徹斯特亞洲藝術三年展頻頻激發人們對當代藝術在城市空間中作用的熱情，同時也反思了亞洲藝術在曼徹斯特『本地化』的動機。」³ 隨著世界主義和全球化影響力的增強，曼徹斯特亞洲藝術三年展旨在展呈由「亞洲」藝術家或亞裔藝術家所創作的當代藝術，並為英國的亞洲藝術家提供與國際藝術家、策展人、歷史學家和評論家互動的機會。瑪莎・麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）在她的論文〈世界主義的承諾: 全球世界的藝術、倫理和想像〉（2011） 中討論了世界主義這個術語，她認為：

… …世界主義是深根蒂固的、本質上具體的、關係性的；它致力於處理文化多樣性和超越固定地緣政治邊界的運動。它是具有最強烈潛在意義的美學；作為一種定位和影響我們的政治，它改變了我們與/在世界的關係，並有可能使藝術成為其最重要的表達形式之一。⁴

顯然，儘管能夠按照自己的意願跨越地緣政治邊界是富人和受過教育之人的特權，但一些學者提出，當代世界主義應該超越資產階級能力的限制而去追求世界公民。羅布·威爾遜（Rob Wilson）提出了「新世界主義」的概念，並指出：

… …全球化正在產生新的反思形式、改變公民條件、擴大跨國文化的融合和聯繫，從而激發一種面向異質性的開放美學，而這不僅僅是商品化、觀賞性和殖民化的機會。⁵

可以說，我們生活在一個不斷變化的世界，事物不斷得運動、變化和相互影響；本質上，這是全球化現象，為人們產生了多重身分。從交通運輸到無線通訊等各方面的進步使得世界大部分地區的人們能夠更輕鬆得旅行和交流。因此，人、物、觀念的傳遞速度更為加劇，每個人之間的相對距離也大幅縮小。因此，世界主義和全球化促進了對多元文化和民族的開放感知，特別是在視覺藝術領域。

全球化有許多定義，但一種引人注目的觀點與二十世紀六十年代和七十年代出現的馬克思主義和新馬克思主義的發展和其發展中的理論有關。⁶ 依照這種思路，全球化的目的是把世界的各個面向結合起來，在理想情況下消除每個國家的界限，實現遍及全球的商品、資訊和意識形態自由交換。羅蘭‧羅伯森（Roland Robertson）在描述全球化時指出，「作為一個概念，它既是指世界的壓縮，亦指對總體世界意識的強化。」⁷ 因此，全球化和世界主義旨在將世界各國的思想和國家理想地整合為一個統一的整體。同時，文化多樣性和異質性的政治也被置於重要地位，但正如藝術史學家保羅·格拉斯頓（Paul Gladston）所言：

儘管初步認定這些群體的利益各有分歧，但至少從長遠來看，許多群體都傾向於當今批判的主流觀點，即社會身分從來都不是完全存在或穩定的，而相反的是以表演性建構的方式，它因此不斷地穿越與解構階級、性別、種族、年齡、能力和性狀態等嚴格概念上的劃分，以及西方（化的）自由資本主義/現代性的主流邏輯強加於這些劃分上的不對稱權力關係。⁸

因此，由於身分和「什麼是亞洲」的定義可能是成問題的，而舉辦關於亞洲的當代展覽之意圖將很難證明。從1960年代至1980年代末，就性別、種族、階級和文化而言的邊緣和底層群體明顯得作為對既定的文化和政治主流的各種智力鬥爭。1980年代是國際藝術和策展實踐強勢展現的時期，其目的是將少數群體的鬥爭視覺化和政治化。自1990年代以來，世界各地舉辦了許多展示當代藝術的雙年展/三年展，根據位於香港亞洲藝術文獻庫的研究，絕大多數此類展覽始於1990年代，尤其是隨著越來越多的亞洲藝術家加入其中，以及亞太地區雙年展類型的展覽如雨後春筍般湧現。⁹

對此類展覽的普遍理解是，它們是「國際化的後殖民主義者論述」的視覺化，旨在展示結構從屬性身分的辨識，並解構曾經被西方帝國主義殖民的人們的聲音。這種當代藝術策展實踐的現象在亞太地區廣泛蔓延。當全球化、城市化和城市空間的爆炸性擴張已經成為當今亞太地區最具活力和挑戰性的議題時，現代化和文化的重新詮釋也正在快速發生。在這個地區，人們對於現代化已經經歷了新的認識和新的模式，同時，包括藝術家在內的人們也持續得尋找自己的聲音來應對這現象。因此，在世界主義和全球化的影響下，這些國家的許多人民在全球流動，跨越國界，傳播新的思想、語言和文化，並在當地並存和融合。簡・韋伯（Jen Web）對全球化環境中的國家做出了以下觀察：

此將外國與本土交融成新形式的做法在藝術家的當代作品中得到了明顯體現，在他們的態度很少只關注本土、民族或全球性，而是體現了文化思想和圖像流動的雙向或多向交流的效果。¹¹

在全球化和世界主義的背景下，亞太地區的狀態正持續產生變化；即舊的文化形式被取代或重新詮釋，並產生了新的文化和價值形式。這給藝術家帶來施加新壓力的影響，但同時也刺激了他們創造新的藝術。韋伯也認為，「藝術品可以充當『社會意義的載體』，既代表亦可實現『世界』，並由此必然的結果得以證實（或否定）作為一個國家地位的故事。¹² 除此之外，獨特的藝術體係可以促進國家地位的辨認，儘管它可能會產生衝突和變化。大多數評論人都認可，由尚．于培．馬爾丹（Jean-Hubert Martin）組織於1989 年在巴黎舉辦的大地魔術師是一系涉及全球化的其他展覽中的關鍵時刻。¹³ 然而，大地魔術師並不是第一個舉辦與全球化議題相關的展覽。倫敦的英聯邦學院（The Commonwealth Institute in London）所在1950 年代和1960年代舉辦了一系列英聯邦國家藝術家的展覽，而威尼斯雙年展在其存在的每一年中也都吸收了國際力量。倫敦的聯邦研究所在1950年代和1960年代舉辦了一系列聯邦國家藝術家的展覽，而威尼斯雙年展自成立以來也都投入了國際力量。¹⁴那些被選中向世界展出的藝術作品除了揭示身分和文化多樣性意識為最常見的形式，亦被策略性地邀請來表達衝突性的本質和文化本身的複雜性。

在全球化、現代化和城市化的背景下，任何還殘存的傳統形式和規範都被迫改變以適應現代意識形態，如同在後殖民世界中經常發生的那樣。正如阿里夫·德里克（Arif Dirlik）所言，「後殖民主義從第三世界定位的固定性中解放出來，意味著後殖民主義的身分不再是結構性的，而是話語性的」。¹⁵後殖民時代的身分認同問題變得複雜而多元，同時資訊和觀念跨越國界。因此，身分可以體現在國家地位、性別、文化、宗教和民族的論述中。由於藝術活動具有提出問題、吸引大眾注意力的策略性功能，大型國際展覽在這方面特別活躍，並在後殖民時代立基於西方化偏見的邊緣群體中發展出更多的自我認知。金弘姬認為，「這可以理解為後殖民時期非西方國家透過舉辦新的雙年展來尋求重新安排世界藝術和文化其等級制度的自然現象。」¹⁶ 這樣，雙年展就不只是一個為藝術活動服務，更是表達身分、衝突和力量的手段。

自1990年代以來，國際上已舉辦了許多雙年展和三年展，特別是亞太地區，包括釜山雙年展（韓國，1981-）、福岡三年展（日本，1999-）、廣州三年展（中國，2002-）、光州雙年展（韓國，1995-）、香港藝術雙年展（香港，1975-）、上海雙年展（中國，1996-) 、新加坡雙年展（新加坡，2006-）、亞洲藝術雙年展（台灣，2007-）、台北雙年展（台灣，1996-）和中國當代藝術三年展（中國，2002-）等。¹⁷ 他們創造了一種具有亞太地區特有的活動。該地區國際展覽的迅速擴張反映了亞洲當代藝術的徹底轉變，甚至是其傳統特徵。這些展覽也呈現了當代藝術界在亞洲不同國家之間展開的競爭場所。作爲國家地位的重要標誌之一是對其藝術和文化特徵的認可，該地區的許多政府都創立了基金和組織來舉辦國際雙年展和三年展。例如，2006年的第一屆新加坡雙年展就獲得了超過200萬美元的慷慨預算。¹⁸ 此外，其中光州雙年展的預算是1990年以來的雙年展中最高的，平均預算超過1200萬美元。¹⁹