The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
特輯 我們才是問題所在：第六屆曼徹斯特亞洲三年展策展筆記
擴張場域中的跨價值與策展
由展覽所建構的特定情境與框架，得以讓觀者經歷有別於日常面對世界的方式。第六屆曼徹斯特亞洲三年展（Asia Triennial Manchester 6；下文簡稱ATM6）作為一場以論述為核心的策展實踐，展現了其「跨價值」（transvaluational）的特性，與策展實踐中的參與式轉向（participatory turn）。該三年展的顯著之處在於它不僅回應展覽作為策展實踐的框架侷限，還進一步拓展界線並探索新的互動方法，並在公共空間中與觀眾相遇。新科技與地緣政治社會環境中的轉變，使個人得以在這個看似無遠弗屆的溝通時代，以新的方式接觸世界，並投射其個人視角。儘管人們仍然強烈地需要透過藝術來向外連結、確認自我，許多人仍感受到一種矛盾的疏離感，彷彿在虛無中漂浮——擔憂世界不再回應，擔憂透過藝術對話以超越狹隘視野本身只是一種幻想。我認為，ATM6的論述性質提供了一種理解策展價值的獨特模式，成為觀眾重新審視並強化自身立場的場域。
ATM6作為擴張價值的策展實踐：瑪麗亞・琳德與《靜默大學》
美學與藝術哲學領域中對「參與性轉向」的重視，源自希爾德・海因（Hilde Hein）1 於博物館學中的開創性研究，並在瑪麗亞・琳德（Maria Lind）2 所倡導的「策展轉向」（the curatorial turn）之後尤為突出。其核心概念在於動態的連結和共同決策——這種關係存在於藝術作品與策展選件之間、展覽空間與美學事件所處的特定歷史語境之間，亦存在於藝術家與觀眾所互動的文化機構之中。我認為展覽具備敘事性的傳達功能，已成為當今的普遍共識，無需贅言3。而展覽作為一種帶有明確意圖的人造物，其敘事性體現在伊凡・加斯克爾（Ivan Gaskell）所指出的幾個面向：展覽選件必然具有特定立場；即使沒有任何文字說明，空間規劃本身就是一種論述方式；以及即便策展人的意圖並未明確標示或清楚呈現，仍不可忽視於作品呈現背後的作者性4。此外，策展意圖的解讀其實依賴著觀眾的背景知識和經驗，換句話說，觀眾的思維模式在解讀特定的策展事件時，同樣扮演了關鍵角色。
展覽製作中的這種敘事性與論述性面向——即觀眾的背景知識和思維模式在展覽意義建構中的重要性——看似與另一種常識相互矛盾：也就是「策展」，特別是藝廊中的展覽，作為對於主流價值觀和既有規範（包括思維框架）的批判，進而成為激發新概念的來源。然而，這種矛盾只是一種表象。我想探討的是，在ATM6所處的語境中，「跨價值」概念如何超越並挑戰既有的「主／客體」二分法，並在藝術與生活的整合想像中開創新路——這正是此類策展精神的核心。
當代策展的方法論轉向，強調觀眾參與和觀眾互動，然而，這種轉向的程度、性質及其實踐方式卻各不相同。以艾哈邁德・歐古特（Ahmet Öğüt）的《靜默大學》（The Silent University）為例，這個自稱為「知識交流平台」的計畫5，由難民和尋求避難者主導，與博物館和藝廊合作，並致力於激活不同地區移民群體中被忽視的知識6。在瑪麗亞・琳德的指導下7，這一計畫成為2013年滕斯塔博物館（Tensta Museum）「新瑞典報告」（Reports from New Sweden）展覽的重要組成部分，以城市邊緣區域的藝術咖啡廳形式現身，讓那些沒有合法身分的人們有機會練習瑞典語。參與者與琳德共同開發了與其自身專業相關的課程，以構建一個對話和知識交流的策展平台8。透過這種方式，該作品以對話與潛能開發作為基礎，展開關於教育與批判性反思的實踐，探討在參與式策展空間中「作為一個移民」意味著什麼。
擴張場域中的策展
「策展轉向」的概念如同「共創」等策展術語一樣，有著各異的解讀方式。本文選擇以《靜默大學》作為例子，可能看似不太切合我關於ATM6策展實踐中，跨價值論述潛力的論點。確實，有人會質疑，從《靜默大學》這類計畫中確實可以學到許多關於社區連結與參與的知識，但若由此推論直接將將「社區參與」與「藝術價值」相互連結，實際上則是不合邏輯的推斷。然而，如果我們換個角度思考：《靜默大學》正是作為社區參與的實例，展示了參與式轉向如何擴張藝術價值的原有範疇，甚至重塑策展中跨價值的固有概念。
1 參見 Hilde Hein, The Museum in Transition: A Philosophical Perspective. Smithsonian, 2000 和 Hilde Hein, Public Art: Thinking museums differently. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2006；另見 Bergqvist, A., “Framing Effects in Museum Narratives: Objectivity in Interpretation Revisited,” Royal Institute of Philosophy Supplement 79 (2026): 295–318.
2 參見 Lind, M., Seven years: The Rematerilization of Art from 2011 to 2017. Sternberg Press, 2019; Lind, M., Selected Maria Lind writing. Sternberg Press, 2020.
3 我對展覽作為論述人工製品的哲學觀點借鑒 Gregory Currie’s Narrative and Narrators: A Philosophy of Stories. Oxford: Oxford University Press, 2006. 另見 Michael Baxandall, “Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects,” in Ivan Karp and Steven Lavine (eds.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museums Display. Smithsonian Institution, 1991.
4 Ivan Gaskell, “Museums and Philosophy – Of Art, and Many Other Things, Part II,” Philosophy Compass 7/2 (2012), 90. 另見 David Carrier, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries. Durham, NC and London: Duke University Press, 2006.
6《靜默大學》最初在倫敦啟動，獲得藝術導向的非政府組織德爾菲納基金會（Delfina Foundation）支持，並與展示室（The Showroom）和倫敦南岸的泰特現代美術館（Tate Modern）合作。
7 Lind, M., Seven years: The Rematerilization of Art from 2011 to 2017. Sternberg Press, 2019; Lind, M., Selected Maria Lind writing. Sternberg Press, 2020.
8 Lind, M., Tensta Museum: Reports from New Sweden. Sternberg Press, 2021.
富爾福德（Fulford）和伯格奎斯特（Bergqvist）曾指出，將策展概念擴張至包含知識交流，「實質上是藝術公共化的過程，創造讓不同專業領域交匯的環境，以共創方式讓不同利益相關者對話，探索新方向。9」為支持這種擴張的策展解讀方式，我參考了瑪麗亞・琳德作為滕斯塔博物館館長時的指導，該館於2013年承辦《靜默大學》計畫10。在她的帶領下，滕斯塔博物館成為積極推動社區參與的先鋒機構之一。她稱這些實踐為「擴張場域中的策展」：
「這遠遠超過了展覽製作——突破機構圍牆，超越了傳統規劃和教育範疇。這就是『擴張場域中的策展』。策展被理解為多維角色，涵蓋批評、教育、資金籌措等面向。更重要的是，策展超越了『分工』概念，成為一種功能、方法，甚至方法論。11」
從這一角度看，《靜默大學》作為「擴張場域中的策展」的實際案例，僅是一個社會參與計畫，便與ATM6至少在三個方面形成了有意義的比較模型。首先，ATM6強調觀眾與策展人之間的夥伴關係和對話，並探索多元文化和差異的價值。其次，琳德對策展人角色的多維詮釋，突顯了參與者作為合作夥伴的優勢和權能，並藉由她的「擴張場域中的策展」理念進一步闡明。第三，琳德的策展模式指出了策展實踐中的社會經濟資本，無論在滕斯塔博物館還是ATM6，都以「合作方式」重新定義藝術價值的範疇。這些層面皆與ATM6策展實踐中的「跨價值」理念息息相關。
ATM6與擴張場域中的跨價值
在我關於價值的哲學討論中，應用於琳德所提出的「擴張場域中的策展」概念，並再次以《靜默大學》與移民群體的互動為例，其核心主張在於通過與自身生活經驗截然不同的他者進行開放式的對話，我們得以「看見」自已的價值觀。比喻來說，在策展實踐中我們透過其他參與者的視角，看見自己，如同從「鏡子」中認識自我的價值觀12。我認為「無優先視角13」（no priority view）的理念和價值哲學與策展中的新客觀性（neo-objectivity），正是構築ATM6中跨價值概念論述性的基礎。首先，它強調包容性，雖然認可對觀眾視角的轉移和策展人角色的重新定位，但這種轉向不僅是從一種主導的價值觀轉向另一種，而是強調建立真正的合作關係，其中，任何一方的聲音都不凌駕於另一方14。第二，個別概念的意義，其實取決於它們所處的廣泛人際網絡、地緣政治、社會經濟與歷史脈絡。
正是上述第二點，與琳德的多維度概念「擴張場域中的策展」結合，揭示了「價值盲點」的現象——以及它與ATM6策展實踐中固有理念「跨價值」精神的關聯。在採納這種觀點的情況下，通過開放式的態度，跨越人際網絡中根深蒂固的「社會全貌」文化背景差異，能有效糾正過度執著於單一主流聲音、規範和世界觀的傾向——不僅在策展領域，也包含到更廣闊的社會文化空間。
結語
總而言之，ATM6的「跨價值」框架不僅僅是一個標題，它還容納了更深層的可能性。這一框架保留了作品內在的匿名性，暫時懸置其可能性，並允許觀眾在作品的邊緣填補意義。這也引發新的思考：在策展實踐中，何以認定在特定情境下，公共論述中某個概念的運用是恰當的？我的建議是，我們可以將展覽及其對象中的跨價值視作一個獨特的比較模式，呼應著維根斯坦（Wittgenstein）的思想「標示我們描述事物的方式，即是我們看待世界的角度」，從而達到對策展實踐困境的「清晰視角」。也許，這正是藝術與真理間常模糊不清的交流中，所需要的：一個開放的基礎，以及一種願意被觸動的心靈狀態。
9 Fulford, K.W.M. and Bergqvist, A., “The Participatory Turn in Museum Curation as a Model for Person-Centred Clinical Care,” In M. Poltrum et al (eds.), The Oxford Handbook of Mental Health and Contemporary Western Aesthetics. DOI: https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780192866929.013.60 , 2023.
10 滕斯塔當代藝術館（Tensta Konsthall）由藝術家兼社工 Gregor Wroblewski 於1998年創立，當時斯德哥爾摩為歐洲文化之都；現為一批專注社區互動的文化場所之一。相較之下，《沉默大學》在倫敦泰特現代美術館的呈現，雖策展創新，但更偏向傳統藝術館「教育平台」模式，通過 Ahmet Ögüt 主導的年度駐留計劃，與各類庇護者、移民和難民背景講師合作舉辦週系列工作坊，為那些因移民身分無法在英國運用祖國專業和學術背景的人們提供發聲機會。參見：https://www.tate.org.uk/about-us/projects/silent-university
11 參見：https://cimam.org/news-archive/situating-the-curatorial/ [最後訪問於2025年2月20日]。
12 參見 Bergqvist, A., “Moral Perception, Thick Concepts and Perspectivalism,” in A. Bergqvist & R. Cowan (eds.) Evaluative Perception. Oxford University Press, 2018: 258-281.
13 Bergqvist, A., “Framing Effects in Museum Narratives: Objectivity in Interpretation Revisited,” Royal Institute of Philosophy Supplement 79 (2026): 295–318.
14 限於篇幅無法充分論證的是，共創性質的共享決策本身帶來價值爭議挑戰；詳見 Bergqvist, A., “Shared Decision-Making and Relational Moral Agency: On Seeing the Person Behind the ‘Expert by Experience’ in Mental Health Research,” Royal Institute of Philosophy Supplement 94 (2023): pp. 170-200.
15 ATM作為意義揭示工具的論述特質，可通過維根斯坦的「清晰表徵」（perspicuous representation）概念比較而更加明確，這是他視為哲學任務關鍵的方面：參見 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Revised 4th edition, edited by P. M. S. Hacker and Joachim Schulte, translated by G. E. M. Anscombe, P. M. S. Hacker, and Joachim Schulte. Malden: Wiley-Blackwell, 2009, §122 and §133.
1參見 Hilde Hein, The Museum in Transition: A Philosophical Perspective. Smithsonian, 2000 和 Hilde Hein, Public Art: Thinking museums differently. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2006；另見 Bergqvist, A., “Framing Effects in Museum Narratives: Objectivity in Interpretation Revisited,” Royal Institute of Philosophy Supplement 79 (2026): 295–318.
2參見 Lind, M., Seven years: The Rematerilization of Art from 2011 to 2017. Sternberg Press, 2019; Lind, M., Selected Maria Lind writing. Sternberg Press, 2020.
3我對展覽作為論述人工製品的哲學觀點借鑒 Gregory Currie’s Narrative and Narrators: A Philosophy of Stories. Oxford: Oxford University Press, 2006. 另見 Michael Baxandall, “Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects,” in Ivan Karp and Steven Lavine (eds.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museums Display. Smithsonian Institution, 1991.
4Ivan Gaskell, “Museums and Philosophy – Of Art, and Many Other Things, Part II,” Philosophy Compass 7/2 (2012), 90. 另見 David Carrier, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries. Durham, NC and London: Duke University Press, 2006.
5參見：https://thesilentuniversity.org
6《靜默大學》最初在倫敦啟動，獲得藝術導向的非政府組織德爾菲納基金會（Delfina Foundation）支持，並與展示室（The Showroom）和倫敦南岸的泰特現代美術館（Tate Modern）合作。
7Lind, M., Seven years: The Rematerilization of Art from 2011 to 2017. Sternberg Press, 2019; Lind, M., Selected Maria Lind writing. Sternberg Press, 2020.
8Lind, M., Tensta Museum: Reports from New Sweden. Sternberg Press, 2021.
9Fulford, K.W.M. and Bergqvist, A., “The Participatory Turn in Museum Curation as a Model for Person-Centred Clinical Care,” In M. Poltrum et al (eds.), The Oxford Handbook of Mental Health and Contemporary Western Aesthetics. DOI: https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780192866929.013.60 , 2023.
10滕斯塔當代藝術館（Tensta Konsthall）由藝術家兼社工 Gregor Wroblewski 於1998年創立，當時斯德哥爾摩為歐洲文化之都；現為一批專注社區互動的文化場所之一。相較之下，《沉默大學》在倫敦泰特現代美術館的呈現，雖策展創新，但更偏向傳統藝術館「教育平台」模式，通過 Ahmet Ögüt 主導的年度駐留計劃，與各類庇護者、移民和難民背景講師合作舉辦週系列工作坊，為那些因移民身分無法在英國運用祖國專業和學術背景的人們提供發聲機會。參見：https://www.tate.org.uk/about-us/projects/silent-university
11參見：https://cimam.org/news-archive/situating-the-curatorial [最後訪問於2025年2月20日]。
12參見 Bergqvist, A., “Moral Perception, Thick Concepts and Perspectivalism,” in A. Bergqvist & R. Cowan (eds.) Evaluative Perception. Oxford University Press, 2018: 258-281.
13Bergqvist, A., “Framing Effects in Museum Narratives: Objectivity in Interpretation Revisited,” Royal Institute of Philosophy Supplement 79 (2026): 295–318.
14限於篇幅無法充分論證的是，共創性質的共享決策本身帶來價值爭議挑戰；詳見 Bergqvist, A., “Shared Decision-Making and Relational Moral Agency: On Seeing the Person Behind the ‘Expert by Experience’ in Mental Health Research,” Royal Institute of Philosophy Supplement 94 (2023): pp. 170-200.
分享
作者
安娜·伯格奎斯特博士是曼徹斯特城市大學的哲學及人文藝術學院的教授，以及牛津大學的客座研究員。她的主要研究興趣包括元倫理學和美學、道德感知、精神病學和心理健康的哲學。她是《哲學與博物館》（劍橋大學出版社，2016年）、《評價感知》（牛津大學出版社，2018年）和《哲學與心理健康中的生活經驗》（劍橋大學出版社，2023年）的編輯。她也廣泛發表過關於敘事特殊主義、艾瑞斯·默多克的道德哲學、客觀性與價值、共同決策和以人為本的健康護理等主題的文章。最近，她完成了一項主要的國家健康研究院（NIHR）研究項目，旨在改善根據《精神健康法》被拘留的非裔加勒比男性的患者體驗（使用沉默框架共同製作的干預措施），目前正在準備一本關於在醫學和公共健康中實施特殊主義的專著，以及兩本學術手冊：《牛津公共精神健康哲學手冊》（牛津大學出版社即將出版）和《現象學、基於價值的實踐與個性化心理健康護理中的共享決策手冊》（Springer Nature）。
贊助
