未知領域：東印度尼西亞的策展實踐起源

2022 年 10 月 18 日

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ISSUE 7 差異南方

未知領域：東印度尼西亞的策展實踐起源

策展實踐在印度尼西亞（印尼）爪哇（Jawa）的發展源自於荷蘭殖民時期，目前在爪哇內各大歷史悠久的博物館還可以看到相關的發展痕跡，其中包括位於雅加達的印尼國家博物館。其前身是成立於1778年4月24日的巴達維亞藝術與科學協會（Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen），該機構在當時積極的收藏與研究巴達維亞藏家與學者所提供的各種考古和民族誌物件，包括著名印尼畫家拉登．薩爾．謝里夫．布斯塔曼（Raden Saleh Sjarif Boestaman，1814－1880）的藏品。他曾經多次探訪爪哇各地尋找考古文物、挖掘化石，以及收集來自原住民家族的舊手稿。國家博物館目前仍有展示巴達維亞藝術與科學協會所收到的各種不同藏品。

此外，多位重視文化和文學的印尼梭羅市當地貴族和知識分子，由索若迪寧格拉四世（K.R.A Sosrodiningrat IV.）發起，在1890年共同創辦拉迪亞・普斯塔卡博物館（Radya Pustaka Museum）。另外，在日惹（Yogyakarta）則是在文化機構爪哇學院（Java-Institute）的發起之下，於1935年11月6日創辦蘇諾布都由博物館（Sonobudoyo Museum）¹

由於各種博物館在爪哇的成立，進而促進了策展在該區域的後續發展。博物館、管理相關概念與新知識，也從歐洲人士廣泛轉傳至爪哇的知識分子，形成了一股重要的驅動力。在1945年印尼獨立革命不久後，關於博物館的相關議題於1950年再次受到討論。由於西巴布亞的動亂，導致印尼與荷蘭關係惡化，總統蘇卡諾也因此開始在各文化機構推行「印尼化」運動。

此意識形態的改變，形成了一股動力，讓博物館策展人開始出現於爪哇，其中包括阿米爾・蘇塔加（Amir Sutaarga）與葛札利（Ghozali），他們都曾服務於國家博物館，另外還包括印尼教育文化部所屬藝術館的策展人庫斯納迪（Koesnadi）以及戈尼・盧比斯（Gani Lubis）。² 不過，「策展人」一詞在當時尚未被廣泛使用，有些策展人是以「博物館專家」自稱。在一份於1967年由國家博物館所發行的期刊裡，葛札利首次在其中一篇文章裡使用了「策展人」這個名詞。³

之後，阿米爾・蘇塔加與其他同領域的同儕在印尼奠定了博物館策展的基礎。他在1940年後期，在巴達維亞藝術與科學協會師事考古學家托馬森・圖辛克・凡・得・霍普（A.N.J. Th. Thomassen à Thuessink van der Hoop）進行民族學研究。於1952年，阿米爾・蘇塔加受聘擔任博物館出版編輯。在出版該期刊之前，他曾在多篇文章裡發表關於博物館的論述。因為其專業能力，阿米爾・蘇塔加在1955年被派往西歐攻讀博物館學。學成歸國後，他再次進入國家博物館任職，同時也撰寫了多本關於博物館學的專書，另外也在印度尼西亞大學擔任人類學系講師。⁴

回朔藝術策展的脈絡，弗洛勒斯（Flores，2008）⁵、胡賈尼卡傑農（Hujatnikajennong，2005）⁶、蘇潘凱特（Supangkat，2018）⁷曾提出的相關研究，都間接提到策展實踐其實只發生在爪哇，不過卻被概括的認為是整體「印尼的策展實踐」。這代表著目前尚未有關於爪哇島以外區域的深入策展研究與紀錄。因此，此文希望能強調策展也在爪哇以外的印尼區域被實踐，尤其是在查亞普拉（Jayapura）與毛梅雷（Maumere），以下會針對這個部分提出具體描述。

有些人認為東印度尼西亞並沒有足夠的資源能夠支持策展實踐的發展，因為所有能夠訓練未來策展人的教育機構都位於爪哇。不過事實卻非如此，查亞普拉與毛梅雷的策展實踐的發展與爪哇幾乎是同時起步。

¹ Munandar, Agus Aris, et al. Sejarah Permuseuman di Indonesia. Jakarta: Direktorat Permuseuman, 2011. pp.14-15.

² Kusuma, Erwien. Kuasa Kuratorial dalam Tata Pamer Museum, Academia. Accessed online on May 13, 2022. pp. 3. https://www.academia.edu/41800140/Kuasa_Kuratorial_dalam_Tata_Pamer_Museum

³ Ibid.

⁴ Susantio, Djulianto. Moh. Amir Sutaarga, Kamus Hidup Permuseuman in Majalah Museografia Vol. VI, No. 9 – Juli 2012. Jakarta: Direktorat Pelestarian Cagar Budaya dan Permuseuman. 2012. Accessed online on May 13, 2022. https://museumku.wordpress.com/2012/09/14/moh-amir-sutaarga-kamus-hidup-permuseuman/

⁵ Flores, Patrick D.. Past Peripheral: Curation in Southeast Asia. Singapore: NUS Museum. 2008.

⁶ Hujatnikajennong, Agung. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Jakarta: Marjin Kiri. 2015.

⁷ Supangkat, Jim. Kemunculan Kerja Kurasi di Indonesia pada 1990 dan Latar Belakangnya. Proceedings of the Imagined Curatorial symposium at Bandung Institute of Technology. August 8-10, 2018.

透過歌唱敞開博物館大門

1945年7月1日出生於比亞克的阿諾德・克萊門斯・亞坡（Arnold Clemens Ap）在1967年開始就讀於查亞布拉市的森達瓦溪大學（Cenderawasih University）地理系，師事該校人類學教授M.T.沃克博士（M.T. Walker），當時曾在多個社區進行民族誌研究。透過研究，阿諾德・克萊門斯・亞坡取得如何記錄特定區域文化資料的相關知識，當時的資歷也在其日後於森達瓦溪大學所屬的洛加布達雅博物館（Loka Budaya Museum）任職時，發揮了實質的效益。

洛加布達雅博物館是巴布亞內的第一座人類學博物館，不過該館的建立其實是個偶然的巧合。在1961年，一位名為麥可・洛克菲勒（Michael Rockefeller）的人類學家暨攝影師前往了偏遠的巴布亞省阿斯馬特縣進行民族誌探查，不過他所搭乘的船隻發生了意外，洛克菲勒因此失蹤。⁸ 日後，洛克菲勒基金會捐出了他所收藏的文物、工具，與阿斯馬特雕像等，成為了於1973年創立的洛加布達雅博物館的第一批館藏。

阿諾德・亞坡在該博物館開幕時便入館服務，一開始是擔任一般的館員，但因為他所具備的專業知識與技能，使他在1978年受指派成為策展人。身為博物館策展人的期間，他嘗試過許多不同的展覽與收藏方法，因為未曾受過任何關於策展的正式訓練，他在當時也許很多時候都是靠著直覺在進行策展工作。其中一個案例發生在他成為洛加布達雅博物館的策展人滿一年之後。他當時與好友山姆・卡比薩（Sam Kapisa）組了名為「Mambesak」（「閃亮小鳥」之意）的樂團，團員包括博物館員工以及人類學系學生。樂團於每日午後在博物館的中庭載歌載舞，所使用的部分樂器源自於博物館的藏品，另外也包括巴布亞的原住民樂器。為了替博物館轉型，阿諾德・亞坡開始將該館稱之為「閃亮小鳥的皇宮」（Istana Mambesak），並且以各種音樂活動作為吸引當地人前往博物館參觀的策略。⁹ 當時在查亞布拉市民眾，普遍認為博物館是個奇怪的場所，他們在當時還無法理解何謂博物館。透過音樂，阿諾德・亞坡拉近了社會大眾與博物館之間的距離。他們邀請民眾進入館內參與他們的音樂活動，樂團成員也會提供各種館藏的解說。¹⁰ 透過這樣的方式，阿諾德・亞坡成功的扭轉該博物館的形象，讓博物館不再只是一個擺放物件的存儲庫，而是成為了一個充滿活力的文化實驗場。

「Mambesak」樂團後來在印度尼西亞共和國廣播電台（RRI）推出名為「文化彩虹」（Pelangi Budaya）的節目，因此聲名大噪。透過廣播他們接觸到更多居住於山區的不同族群。節目以獨特的方式突顯巴布亞文化，中間還穿插不同的音樂相關的遊戲，因此廣受歡迎，也吸引到更多更大的族群因為透過節目，而認識洛加布達雅博物館。許多部落酋長也因此前往博物館參觀，並且捐贈來自他們族群的文物，供博物館收藏。

受到洛加布達雅博物館以及「Mambesak」樂團的支持，阿諾德・亞坡所執行的活動規模越來越大，不過印尼政府卻有著不同的想法。對政府來說，阿諾德・亞坡的受歡迎程度激起了巴布亞人民在1969年的「自由選擇法」（Act of Free Choice）公投後的獨立抗爭。政治緊張局勢在1980年代加劇，軍方開始追捕「自由巴布亞運動組織」（Organisasi Papua Merdeka）的支持者¹¹，其中也包括了阿諾德・亞坡。他在1983年被捕，1984年4月26日的早晨在海邊被軍方槍擊身亡。直到今日，巴布亞人民沒有將他遺忘，持續緬懷這位策展人，他們的抗爭中重要的文化精神代表。

⁸ Stolley, Richard B.. An Anguished Search for Signs of A Missing Son in LIFE Magazine December 1, 1961. Accessed online on May 13, 2022. pp. 40-46. https://books.google.co.id/books?id=AVQEAAAAMBAJ&lpg=PP1&pg=PP1#v=onepage&q&f=false

⁹ Goo, Andreas (ed.). Grup Mambesak: simbol kebangkitan kebudayaan orang Papua Proto. Jayapura: Uncen Press dan Lembaga Studi Meeologi Press. 2019.

¹⁰ Kondologit, Enrico Yori. Personal communication. March 5, 2021.

¹¹ Ibrahim, Raka. Arnold Ap: Papua’s lost cultural crusader gets long-delayed recognition in Jakarta Post September 2, 2021. Accessed online on May 13, 2022. https://www.thejakartapost.com/life/2021/09/02/arnold-ap-papuas-lost-cultural-crusader-gets-long-delayed-recognition.html

天主教堂中庭裡的原民儀式

天主教聖言會會士（SVD）皮特・佩圖（Piet Petu）是弗洛勒斯島上所出現的首位策展人，也是位於毛梅雷郊區的彼空布魯特博物館（Bikon Blewut Museum）的創辦人。與東努沙登加拉其他地區相同的是，該地區也受到葡萄牙殖民者所引入的天主教教義的深度影響，新宗教引入後帶來的現代知識，慢慢改變了當地世代相傳的傳統知識。皮特・佩圖就是這種改變與其所導致的社會張力的最佳表徵。

本名薩仁・奧林寶（Sareng Orinbao）的皮特・佩圖在1919年2月3日出生於希卡縣尼塔市。其父母是部落的領導者，受到當地仍信奉祖傳宗教的群眾的高度尊崇。當他在1951 年成為一位年輕的原住民神父時，他同時也為自己的父母進行洗禮儀式。這樣的作法成為了弗洛勒斯島上天主教徒傳福音的模式，透過傳教士向年輕人傳授天主教教義，之後他們再將天主教信仰傳授給自己的父母與下一代。¹²

皮特・佩圖在1936年進入位於瑪托洛克的神學中學，求學過程中認識了西奧多羅斯・蘭伯圖斯・範霍文（Pater Theodorus Lambertus Verhoeven SVD），之後在他的指導下學習人類學與考古學。這兩個學科與聖言會（Societas Verbi Divini，簡稱SVD）有許多深度的連結，聖言會也自1906年以來在人類學刊物《Anthropos》發表過許多與民族志研究相關的論文。皮特・佩圖在1950年之前也積極的參與範霍文在弗洛勒斯所發起的各種科學研究考察。

在1961年至1962年期間，皮特・佩圖受教會指派前往羅馬內米攻讀靈修學。在羅馬期間，他參觀了許多歐洲的博物館，在過程中學習博物館管理的相關知識。返回印尼時，聖言會高層希望他能夠在弗洛勒斯創辦一間博物館，之後他成功的在1983年於他所任教的天主教高中校內成立了彼空布魯特博物館。皮特・佩圖希望該博物館能夠延續傳統，因為他認為在天主教教會所帶來的現代化改變之後，傳統文化開始被扭曲以及逐漸腐敗。¹³

皮特・佩圖的策展實踐受到其民族誌訓練的深刻影響，在博物館以當地族群的儀式脈絡展示文化文物。例如，在呈現關於婚姻習俗這項神聖文化的展示中，他採用了拉馬霍洛特（Lamaholot）族的傳統嫁妝——象牙，以及傳承東山文化（Đông Sơn），同樣被用作嫁妝的阿洛島莫科鼓（Moko Alor）。另外，講述傳統社會的集體治理實踐時，他選擇將象牙與科羅威族的祭壇（Mahe Watu）並置。¹⁴ 他之所以能夠採用這種呈現方式，是因為皮特・佩圖擁有民族誌的基本知識，而且因為他自身的原住民背景，使得他從小便參與過各種傳統儀式。

皮特・佩圖將彼空布魯特博物館視為頌揚各種傳統儀式與教義的場所。有趣的是，這座博物館是建立在一所天主教堂的中庭裡。在歷史上，天主教會一貫的目的通常是希望藉由他們所引入的現代化方針來抹除傳統知識，而這類的傳統經常被夾在科學主義或異國情調兩個相反的極端之間。透過對歐洲博物館學傳統的一種自我批判，皮特・佩圖企圖展現過去的傳統不曾真正被遺棄。他在博物館中的年史呈現，除了西方的線性時間概念之外，也結合了非線性的再現方式，將過去與現在於同一空間中並置。

皮特・佩圖在2001年11月24日逝世後，彼空布魯特博物館也因此失去了這位極具遠見的思想家。目前，這座博物館依舊存在於天主教高中的中庭，但是所受到的關注已黯淡不少。不過在近期，名為「KAHE」的年輕藝術家團體再次的注意到這座博物館，預計將與附近的社群合作，在館內進行藝術介入。¹⁵ 他們的目的是重新延續皮特・佩圖的使命，讓彼空布魯特博物館再次敞開大門，透過博物館傳承弗洛勒斯的文化資產，成為提供年輕一代相關知識的基地。

¹² Nggalu, Eka Putra. Membayangkan Kembali Bikon Blewut in Laune April 29, 2022. Accessed online on July 1, 2022. https://laune.id/membayangkan-kembali-bikon-blewut/

¹³ Hikon, Jefron (ed.). Napak Tilas Berdirinya Museum Bikon-Blewut in Museumbikonblewut Maret 03, 2021. Accessed online on July 1, 2022. https://museumbikonblewut.blogspot.com/2021/03/napak-tilas-berdirinya-museum-bikon.html

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Ngo, Defri. Re-Imagine Bikon Blewut; Efforts to Live in Biennale Jogja September 30, 2021. Accessed online on July 1, 2022. https://biennalejogja.org/2021/en/re-imagine-bikon-blewut-efforts-to-live

那些跨越博物館圍牆的人

透過再訪這兩位東印度尼西亞的策展人歷史，可以清楚觀察到印尼的策展實踐不僅只發生在爪哇。由時間軸來看，上述這兩位策展人活躍的期間與爪哇的策展初期發展相符。因此，藉由阿諾德・克萊門斯・亞坡與皮特・佩圖生命歷程的回朔，可以看見印尼的策展歷史是一個多方發展的歷程，並不是之前研究指出的一個中心化的過程，只在某些特定城市集中發展。

更值得一提的是，因為兩位策展人前瞻性的藝術實踐模式，使得博物館的圍牆能夠被打破，間接實踐了人類學家詹姆士・克里弗德（James Clifford）所提出的「作為接觸地帶的博物館」概念（Museum as Contact Zone），透過體制結構與館藏的整理，提供給觀眾以及所他們代表的群體，可以用來想像歷史、政治與道德關係的一套工具。¹⁶

對於阿諾德・克萊門斯・亞坡與皮特・佩圖來說，博物館不該只是一個擺放物件的存儲庫，而是能夠幫助在歷史的洪流中因為殖民勢力而被忽視的群體，共同打造集體記憶的一個管道。在印尼的其他島嶼上應該還有許多不同的策展實踐模式，希望這兩位的故事能夠激發更多後續的相關探索與研究。

¹⁶Clifford, J.. ‘Museums as contact zones’ in Routes: Travel and Transformation in the Late Twentieth Century. Cambridge MA: Harvard University Press. 1997.

¹ Munandar, Agus Aris, et al. Sejarah Permuseuman di Indonesia. Jakarta: Direktorat Permuseuman, 2011. pp.14-15.

² Kusuma, Erwien. Kuasa Kuratorial dalam Tata Pamer Museum, Academia. Accessed online on May 13, 2022. pp. 3. https://www.academia.edu/41800140/Kuasa_Kuratorial_dalam_Tata_Pamer_Museum

³ Ibid.

⁵ Flores, Patrick D.. Past Peripheral: Curation in Southeast Asia. Singapore: NUS Museum. 2008.

⁶ Hujatnikajennong, Agung. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Jakarta: Marjin Kiri. 2015.

⁷ Supangkat, Jim. Kemunculan Kerja Kurasi di Indonesia pada 1990 dan Latar Belakangnya. Proceedings of the Imagined Curatorial symposium at Bandung Institute of Technology. August 8-10, 2018.

⁹ Goo, Andreas (ed.). Grup Mambesak: simbol kebangkitan kebudayaan orang Papua Proto. Jayapura: Uncen Press dan Lembaga Studi Meeologi Press. 2019.

¹⁰ Kondologit, Enrico Yori. Personal communication. March 5, 2021.

¹² Nggalu, Eka Putra. Membayangkan Kembali Bikon Blewut in Laune April 29, 2022. Accessed online on July 1, 2022. https://laune.id/membayangkan-kembali-bikon-blewut/

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Ngo, Defri. Re-Imagine Bikon Blewut; Efforts to Live in Biennale Jogja September 30, 2021. Accessed online on July 1, 2022. https://biennalejogja.org/2021/en/re-imagine-bikon-blewut-efforts-to-live

¹⁶ Clifford, J.. ‘Museums as contact zones‘ in Routes: Travel and Transformation in the Late Twentieth Century. Cambridge MA: Harvard University Press. 1997.

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阿佑斯・波宛吉（Ayos Purwoaji）是一位策展人與作家，長期以來探討歷史、建築和視覺藝術的三者交互作用的關係。他自2015年以來參與多個展覽和策展項目，部分計畫反應了他對於常民檔案和集體記憶實踐的特別關注。他也是泗水當代遺產委員會（SCHC）的共同創辦者，此跨領域組織以探索文化遺產的批判性表述為核心，尤其關注東南亞地區。他亦是 Kelompok Kurator Kampung 的成員，該團體實驗藝術參與社會生活的理念，並鼓勵在邊緣化社區的日常生活中進行策展實踐。阿佑斯（Ayos Purwoaji）目前在印尼泗水Ciputra 大學擔任文化研究講師。

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