我們需要策展人嗎？ - Curatography

The Study of
Curatorial Culture

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2022 年 1 月 15 日

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ISSUE 6 策展的起點

我們需要策展人嗎？

策劃越南的本土與國際獨立藝術 ¹

Bùi Kim Đĩnh
譯／汪怡君
編／陳思宇

Nguyễn-Hoàng-Quyên_Performance-at-AQM-located-in-Sàn-Art_photo-courtesy-of-AQM

由於當代藝術的策展總是涉及不同民情，無法以任何一種策展模式作為典範，本篇文章將在越南的脈絡下討論獨立藝術策展人的必要性。回到1990年代的現場，在國家美術體系外，越南獨立藝術的發展誕生於國內與國際政治的角力間。在此前提下，本文將描繪現存於國家機構外的越南當代藝術景觀，並剖析在全球化下的當代越南，獨立藝術是如何在政府的高度監管與對群眾反抗的漠視間進行空間協商，進而與各方的行動者產生互動。以「Nổ Cái Bùm」（NCB）以及「一個酷兒博物館」（A Queer Museum，, AQM）作爲研究案例，本文將以這兩個展覽的有機結構——亦即，無專業策展人介入或管理的計畫執行方式——為基礎，進行美學與概念上的分析。

歷史脈絡

本文所討論的獨立藝術，指的是1990年代後，存在國家美術系統之外、由獨立於越南國家機構以外的藝術家所創造的藝術實踐。在歷史上，越南獨立藝術的發展雖因地區而異，但皆與殖民主義遺緒、中央集權文化，以及1990年代起由種種限制所帶來的漸進式（或說是不完全的）文化侵蝕密切相關。由於冷戰和奠邊府戰役（Chiến dịch Điện Biên Phủ）的勝利，越南在1954年至1975年間分裂成兩個國家：北部的越南民主共和國和南部的越南共和國。同時，這一時期的意識形態在很大程度上影響了各自的美學形成，更反過來決定了兩國藝術體系的結構。

20世紀早期，在國際共產主義運動的環帶下，越南共產黨在越南北部主導，建立起一個「新的社會主義文化」（Trường Chinh, 1943）。作為共產文化的其中一環，「藝術」反映了對於社會主義實踐的興趣，而其關心的對象則在於農夫與工人，並在反殖民運動期間將焦點指向了反帝國主義。而在越戰前成立的越南美術協會（Vietnam Fine Arts Association, VFAA）（Phạm Văn Bạch, 1957），其被指派的政治性任務則是「建立與捍衛國家」（Hoàng Minh Giám, 1959）。在VFAA旗下，音樂家、藝術家與藝術工作者皆被視為藝術場域中的勞動力，以藝術性的傳播為使命，向工廠、農田、各種群體與鄉村中的大眾傳遞黨和國家的訊息（Phạm Hùng, 1961, 1962）。為了推廣這些活動，越南共產黨設立了各類藝術獎項，其中榮譽最高的則是胡志明獎（Hồ Chí Minh Prize）（Hồ Chí Minh, 1947; Phạm Văn Đồng, 1981）。除此之外，所有出版社也皆須將版權授權給國家，並須遵守越南內政部（Ministry of Home Affairs）的審查規範（Hồ Chí Minh 1946a, b）。一個完整的藝術機制就在這樣封閉的意識形態體系中形成，而國家在這樣的體系中則是唯一的藝評人、製作人、發行人，以及贊助人。

與此同時，「西貢藝術」（Saigonese Art）的發展則與北越相反，並深受法國與國際（尤其是西方）藝術發展影響（Huỳnh Bội Trân, 2005: 196-224）。在較傾向自由主義的政治社會氛圍下，南越的藝術與文化活動發展出和北越完全不同的樣貌。除了順化、嘉定與平陽幾個省份設有公立的藝術學校，私人委託的藝術作品也是主要的發展模式之一。到了1975年，南越相關產業的規模已成長到擁有上千間印刷廠、上百家出版社與報社。在這種環境下，不只獨立藝術的發展空間能夠持續，藝術、文化、文學與哲學的思辨空間也得以維持。雖然在反殖民時期所創作的文學與藝術作品大多在北越遭到查禁，但南越的左翼與反法文學組織「自力文團」（Tự lực Văn đoàn）的相關書寫卻仍被納入了南越在1960年代的高中課程裡。儘管有著離散經驗與戰時嚴厲的審查制度，獨立與反抗的藝術表現在南越始終有著不可輕忽的一席之地，直到1975年的4月30日。

在解放後（亦即1975年），南越的所有藝術製作在VFAA的授意下被全面替換，導致南越的現代藝術史被系統性地抹除。對南越的藝術打壓也包含查禁所有1975年前的文化商品、將藝術學校改名，以及為了推動「社會主義新人」（New Socialist Man）美學而展開的再教育計畫。再教育計畫的目標對象除了前西貢官員與士兵，也包含了像是Trịnh Cung、Tạ Tỵ、Dương Văn Hùng、Nguyễn Thanh Thu和Mai Chửng等藝術家。而再教育計畫的消息一釋出，這些藝術家若不是繼續留在越南（但不再創作），便是選擇冒著生命危險隨著為數眾多的「船民」逃至他國（ibid.: 273-276）。西貢曾一度蓬勃多元的藝術景觀便就此被吸納進了社會寫實主義藝術與文化的霸權中。

獨立藝術的回歸

不過，自從越南在1990年代透過所謂「革新開放」（Đổi Mới）的經濟改革政策，從計劃經濟轉向至市場經濟，單調的藝術系統也終究開始轉型。在這樣的變遷中，自由表達的空間開始略有擴大，國家對於藝術的抑制與管理方式也開始有所調整。在新的經濟形勢下，獨立藝術逐漸復甦，有了流動性的發展，但與整體國家機構卻始終保持著緊張的對話關係。面對新的資本主義，越南的黨國藝術文化政策在發展「具有民族認同感的先進越南文化」（Lê Khả Phiêu, 1998）和促進「文化產業」（越南共產黨, 2014）之間搖擺不定，但仍吸引了歌德學院、英國文化協會、日本基金會、丹麥大使館等各種熱情的國際組織。

¹ 本文的部分內容來自於我的其他文章與書中的章節：

Bùi Kim Đĩnh. “Nổ Cái Bùm in Huế and Đà Lạt” on Art and Market, April 08, 2021.
Bùi Kim Đĩnh. “Movements of Independent Art in Contemporary Vietnam.” Jonathan D. London ed., Routledge Handbook of Contemporary Vietnam. Routledge, 2022.

Nguyễn Đức Đạt _ Laurent Serpe_Nghệ thuật Vạn Tuế! (Art Forever!)_NCB(2020) burning view_photo courtesy of Yatender

在這爭辯不斷的兩端間探索，越南的獨立藝術在本地和國際藝術體系中優雅地遊走，影響了自身的策展方式，並帶來許多驚喜。由於在藝術史或相關領域沒有適當的教育，越南當代藝術策展人在國內沒有接受過專業培訓。他們如果不是自學成才，便是在國外接受訓練，而這使得他們的策展一方面顯得與全球趨勢截然不同，另一方面卻又與當地文化相距甚遠。在這種情況下，Nổ Cái Bùm（NCB）²和酷兒博物館（AQM）³採取了一種彈性的策展策略，使策展人在這種形式下成了不必要的存在。作為越南中部一年一度的藝術週，NCB 的組織架構宛如神話中九頭蛇被斬首的頭。面對各種未知，NCB的主辦單位可以是任何一位參與者，更能被隨時替換。而與NCB相反，AQM則以單人秀進行，而所有策展、創作、維護、交流、研究和展覽都在特定的時間和空間中自發地發生。

² 此處內容來自於我在2021年1月和8月間，與NCB主辦者及藝術家的訪談和交流。

³ 關於AQM的內容來自於我在2021年4月和8月間與Đinh Thị Nhung的訪談和交流。

Nguyễn Đức Đạt _ Laurent Serpe_Nghệ thuật Vạn Tuế! (Art Forever!)_NCB(2020) burning view_photo courtesy of Laurent Serpe

「九頭蛇的頭」

在希臘神話中，九頭蛇是一種巨大的蛇狀水怪，長著許多頭，而其中一個頭可永生不死。任何企圖砍死九頭蛇的人都很快就會發現，只要砍掉一個頭，這個傷口就會再長出兩個頭。如九頭蛇般，NCB藝術週不僅可以移動頭部，還可以改變身體形狀來適應特定狀況。下個段落將說明該藝術週如何在越南中部生存，以及NCB的多頭組織如何靈活地在主辦方、參與者與藝術空間中靈活建構。

NCB多變的領頭型態在最初是在2020年，由來自Mơ Đơ、Nest Studio和Symbioses的幾位主辦者共同發起。Mơ Đơ是一間座落在昇龍皇城遺址的花園酒吧，由來自順化的藝術家Trương Thiện、Hoàng Ngọc Tú和Nguyễn Thị Thanh Mai，以及來自西貢與河內的藝術家Đỗ Thanh Lãng和Phương Linh的協助下共同創辦。這間藝術家酒吧除了出售飲料，也舉辦電影放映和藝術活動。不遠處的Nest Studio則是藝術家工作室與出租房的複合空間，由藝術家Đào Tùng和Ngô Đình Bảo Châu於2019年創立。而除了提供住宿外，Nest Studio也舉辦藝術家聚會、講座、電影放映和藝術活動等。Symbioses也同樣是由策展人Lê Thiên Bảo發起的藝術計畫；Thiên Bảo關注藝術與商業之間的關係，因此希望能在藝術世界和當地企業之間搭起橋樑。她期望透過Symbioses將藝術導入休閒空間，並改變人們欣賞和收藏藝術品的習慣。

那些五彩斑斕的九個蛇頭將藝術週變成一個具有彈性的身體，可以把自己轉化為不同的藝術空間。藝術家Hoàng Ngọc Tú從另一個藝術家朋友那裡借來一輛1996年的馬自達1200，把它變成了一件藝術作品。該作品即為移動式的演出《Trước giờ khai mạc》（開幕前）——以在汽車上安裝揚聲器的形式，在充滿觀光客的皇城周圍巡迴，大聲宣傳2020年的NCB活動。透過使用與政府完全相同的宣傳工具，這場諷刺性的演出讓節目本身穿越了審查制度的凝視。

此外，這些蛇頭也具有足夠的適應性，可以變身為各種藝術空間。在44件錄像、藝術家講座和表演的各種規劃中，為了處理其中的14件違禁作品，原訂6個展覽空間在倉皇中馬上減少成5個。然後Nest Studio被拿出來當成所謂的「X空間」——一個展示所有無法通過政府審查的藝術品的秘密基地。印刷品和社交媒體上的資訊更正也很快就完成了。然而，隱藏版展覽的消息很快就在朋友之間傳開，參觀人數更是爆滿。藝術家Đào Tùng ——也是Nest Studio的創始人——因此必須站在工作室前把風，注意是否有審查人員前來。

在沒有任何策展人承擔藝術週概念化任務的情況下，56位參展藝術家一起定製了各自的作品展示方式。為了回應展覽現場的特色以及不同朋友們的貢獻，參展藝術家們根據自己的喜好或當下發生的事件進行創作。由於順化屬於已消失的「越南共和國」的一部分，這座城市本身就蘊含著層次豐厚的、被隱藏的歷史，包括1968年那場被稱為「Mậu Thân大屠殺」或「新春攻勢」（Tết Offensive），進而導致數千人無辜慘死的殘酷戰爭（Nguyễn Quý Đức, 2018; Nhã Ca, 1969）。除了保留與此類事件相關的各種傳統，當地文化與民間傳說也深信那些四處徘徊、充滿憤恨的靈魂，正在另一個世界伺機等待著（Nguyễn T. Liên Hằng, 2012; Bảo Ninh, 2011; Kwon, 2008）。

這種信念也出現在藝術家Nguyễn Đức Đạt和Laurent Serpe的裝置作品《Nghệ Thuật Vạn Tuế！》（永遠的藝術！）中。這個結合裝置的表演，靈感來自於該地常見的公開祭拜活動和還願時的祭品。只不過，祭祀與死亡的市場上雖然有各式物品，但唯獨沒有藝術用品。於是在短短兩週內，一個由彩色紙、紙漿和紙板建成的、設備齊全的藝術家工作室，便應運而生。藝術家們認為，祭祀的供品必須是真的，因為它們在另一個世界中都是真的會被使用的東西。以英語思考的話，《永遠的藝術！》（Art Forever！）這個作品是以介紹當代藝術趨勢的書籍《Art Now》為參照文本，對「當代之後」的藝術進行調侃。同樣的，越南語的「Nghệ Thuật Vạn Tuế」名稱，則是玩弄當地常見的政治口號。這些供品和物品都擺了一個禮拜的時間，並在藝術週的最後一天，在順化藝術學院（Hue College of Arts）的地上燒畢。在焚燒之前，藝術家和他們的朋友帶了祭拜用的水果、鮮花和香。在物品漸漸變成餘燼時，Đạt想到其他已過世的藝術家朋友以及自己終將死去的事，也不禁感傷了起來。接著，在談到非商業藝術作品時，他覺得能夠「做一些無價但荒謬的事情很有趣」。作為對物件表演的回應，Đào Tùng想替所有被審查的藝術品都做作一份複製品，並在開幕時當成供品燒掉—只是這個想法被拒絕了，因為這麼做反而有可能會帶來「厄運」。不過，最後Đào Tùng還是成功複製了一台供品用的電視，並帶著它在NCB的展覽場地四處走動，以紀念被審查的藝術作品。

整體來說，NCB的組織結構並不附著在任何固定的形式或空間上，而是可以隨著不同的城市移動。就像可以隨時換頭的九頭蛇一樣，本來負責申請展覽許可的領頭人也在NCB 2021中被更換。這次不再由順化的藝術家負責申請，而改由另一位大叻市的藝術家負責，並透過其帶入了新的藝術家團體——Saola和Cù Rú。有了來自各方的資源，NCB的計畫是在2021 年的5 月，藉由超過100多名藝術家參與的活動在越南中部的這座城市造成轟動。儘管NCB 2021的靈感來源是「夢想」（取自順化的城市性格），但這次無限期地阻礙了藝術週舉辦的原因反而並非政府當局，而是COVID-19的疫情。在一個擁有近一億人口的國家，NCB成功地為越南獨立藝術的圖像增添一塊拼圖，甚至曾在2020年，在全國僅有不到24組獨立藝術家、藝術空間和藝術獎項的狀況下，完成了這一目標。儘管如此，當年的藝術週也仍然吸引了數千名參觀者以及順化市當地媒體的關注。

NCB(2020) view_X_Space at Nest Studio_photo courtesy of Lâm Hiếu Thuận

單人秀

「一個酷兒博物館」（AQM）是一種每日都有著不同變化的基進表現形式，充滿活力、創造力和互動性，也是一場操演式的、不「直」的展覽。Đinh Thị Nhung在她的文章〈對非直性向展覽製作的反思〉（”Reflections on the Making of Unstraight Exhibitions”, 2020）中，對AQM下了定義。對她來說，「製作非直性向展覽背後的意義，不在於主辦機構或機構僱員所欲傳達的那些訊息，而是在於帶來更好的生活品質：這種展覽能促進自由的程度與社群感，而藝術的形式則是讓所有人都更容易親近。[……] ⋯⋯它可能透過一種『活著的博物館』（living museum）的形式再現個人的生活，或將藝廊或是其他空間轉化成一個酷兒空間。最重要的是，非直性向展覽必須對可能性保持開放。」（ibid.: 52）

憑著這樣的決心，Đinh Thị Nhung獨自創辦了酷兒博物館。身兼多重角色，Nhung不僅挑戰了「策展人」的想像，也挑戰了「博物館」的定義。原是科學家的她，在女性主義運動的刺激下開始有了這個博物館的想法。出生和成長在像越南這樣落後的儒家父權社會，不僅被緊緊封閉在社會主義集團內，還忍受了美國長達 30 年的禁運制裁，越南的好幾代人都和Nhung一樣，對性別和性向一無所知；這些議題甚至要到1990年代後才出現。她在大學的第一堂人體結構解剖生物課注意到了女性的身體，讓她意識到自己在性別認同方面有多一無所知。對了解自己身體結構的熱情使Nhung成為一名生物學家，然而，她在越南、韓國和美國進行的研究卻無法讓她真正理解複雜的性別問題。在長期與非政府組織和獨立藝術社群合作後，她結束了她的博士研究，回到越南成為女性主義和酷兒運動的積極倡議者，並持續探索這些議題。

Nhung把她曾在非政府組織與LGBTQI+社群發展工作中的所有物品、照片和研究材料都保留了下來，作為收藏家創辦了自己的博物館。她的收藏包括語言紀錄、文字書寫、物件、證詞、法律文件、電影、音樂，以及由酷兒社群製作文學作品；除此之外還有由主流社會和倡導LGBTQI+權利的非政府組織製作的資料。她開始進行收藏的時間為2009年——當時她正為越南衛生與人口創新計劃中心（Center for Creative Initiatives in Health and Population，, CCIHP）發起的「LGBTQI+歷史計畫」工作，而該計畫旨在了解越南同性戀和酷兒的組成。這個計畫目的有三項，首先是更深入了解越南同性戀和非常規性別的文化和社會結構；以及策劃與越南LGBTQI+社群有關的生活和歷史展覽；最後是開發名為「LGBTQI+檔案庫」（LGBTQI+Archive）的線上資源網站（Đinh Thị Nhung, 2020: 44-45）。由於沒有足夠的空間，這個非政府組織計畫的展品和研究材料等成果無法在展覽結束後保留。也因此，出於對計畫貢獻者和報導人的愧疚，Nhung便在道德義務下保留了他們的所有素材。

多年後，累積了緬甸、柬埔寨和瑞典等地的「瑞典非直性向博物館」的展覽製作經驗，Nhung在博物館和展覽實踐等方面獲得了更多的知識。她開始意識到展覽素材、撰寫策展文本、以及與觀眾互動等面向在成立AQM時的重要性。面對有限的財政預算與人力資源，加上不確定是否能夠取得足夠持久的基礎設施並吸引遊客支持，她作為一個策展人上仍然有辦法將這些劣勢轉化為優勢。基於這個博物館形式的行動性和靈活性，她從未申請過展覽許可。這麼一來，她不僅能對自己的策展議題擁有絕對的主導權，也能將這權力交給參與者。所有關於展覽的製作、概念和主題等決策，皆是由她們一起發展完成，而這使得酷兒博物館在各個面向上顯得更為多元和獨特。

在西貢，Nhung被出其不意地邀請到Sàn Art（一個獨立的藝術空間）將她的博物館化為現實。在COVID-19疫情造成的幾次全城封鎖間，她帶著一小包米、一個電子鍋和一瓶醃過的紅豆醬來到Sàn Art，並受到充氣床墊、毯子和枕頭的熱烈歡迎。因此，這位策展人將白色的藝術空間轉變成了一個充滿飯香和醃豆醬氣味的藝術家住宅，進而讓朋友和人們更有興趣加入她的計畫。每天，總會有人帶來一些東西、分享一些好書，或是貢獻一些從家裡或路上找到的東西。髮廊和縫紉車間自發性地成立，大家也踴躍加入、互相交流，讓整個空間充滿了熱烈的討論和歡樂的氣氛。在這樣的環境中，策展人的角色與其他參與者變得平等。她也以藝術家的身份參與了這樣的表演。

在河內，Nhung會依不同現場的狀況來決定營運AQM的方式。該博物館位於Bà Bầu Air，與其他藝術空間和活動融為一體。 Bà Bầu Air位於河內的法國區，是一個結合了藝術村、藝術家工作室和廚房的複合式空間，幾乎可以說是一棟完整的住宅。除了一個小圖書館，隔壁還有一個縫紉工作室——這裡也是亞洲迷你電影節NONFLIX的放映地。正如Bà Bầu Air的創始人Đinh Thảo Linh曾說「將所有都攤在陽光下，其實是個避免警察注意的好方法」。在這樣一個充滿活力的文化氛圍中，除了博物館現有的藏品外，AQM也從附近的藝術空間與其參與者收集了一些額外的藏品。雖然沒有現場表演，但博物館卻透過烹飪和用餐活動帶來愜意與輕鬆的氣氛。正如Nhung所觀察到的，參觀者在進入Bà Bầu Air時並沒有立刻發現博物館的存在。在這段時間裡，越來越多參觀者們來到這裡純粹只是為了放鬆和共享那種親密關係，而策展人因此也成為了他們親密的朋友。

但是，訪客／參與者的數量在很大程度上經常取決於這些地方的特色。大致而言，酷兒族群很難融入越南社會——尤其是對那些有創造力的人來說，並沒有可以表達自我的空間。由於西貢是一個住著許多酷兒族群的大都會區，有許多人在海外留學回國後反而發現自己被家鄉的社會推得更遠了。由於對各種可能性保持開放的態度，酷兒博物館很快吸引了這些酷兒。只是，儘管如此，河內的宣傳卻比西貢要少得多。造成這種現象的原因可能既在於主辦方的人際網絡，也在於當地的偏見——他們將社會倡議視為政治宣傳，而不是藝術。無論如何，吸引大量的遊客並不是酷兒博物館的目的。

NCB(2020) view_Opening at Điềm Phùng Thị Museum_photo courtesy of Lê Thiên Bảo

² Irit Rogoff，〈實踐研究／單一化知識〉（“Practicing Research/ Singularising Knowledge”），收錄於《爭勝式學院》（Agonistic Academies）（編輯：Jan Cools 、Henk Slager， Sint Lukas出版，布魯塞爾，2011年）。
網址：www.e-flux.com/announcements/35514/book-launch-agonistic-academies/

³ Barbara Bolt在〈藝術研究：一種操演性範例？〉（“Artistic Research: A Performative Paradigm?” ）（PARSE Journal 第3號，2016年，129-142頁）這篇文章中提到「操演性的研究範例需要根據研究的述行力來理解，以及其影響思想『運動』的能力與個人和社會的感覺中樞裡的言與行，不能從傳統常規的外部著手，而是要從其內部重新進行配置。」網址：https://parsejournal.com/issue/repetitions-and-reneges/

⁴「致研討」（To Seminar）是我在2017年於烏德勒⽀BAK藝術中⼼所提出的策展計畫。透過當代閱讀的方式探討羅蘭・巴特寫於1974年的文章〈致研討班〉（“To the Seminar”）。將研討作為一種概念，一種緊密且複雜的實踐，將其視為當代學習裡的重要關鍵，「To Seminar」將「seminar」這個字從名詞轉為動詞，嘗試啟動其中「無法預測的律動」，提議將其視為一種工具，用來介入當今已固化的教育實踐模式，此概念可從藝術延伸到其他各種領域。曾經被讚為「教育轉向」的模式，如今卻太過於被認定為是知識經濟或認知資本主義的固定起手勢，或者被用來將「知識生產」、「社群」和「方法」背後的意義進行柔性的清空。相較於巴特撰寫那篇文章當時的時空，我們身處的時代已成為了一個沉浸在「某種文化啟示錄」的當下，學習的真正使命不該慣性的將當前的病態症狀正常化，而是應該攜手共同透過不同的另類想像進行思考以及採取行動。「To Seminar」邀請了藝術家、理論家與其他文化工作者共同參與，再次介入研討時會交叉重疊的三個概念性空間（制度、轉移和文本），試圖將它們重組成一種平衡的互惠關係，進行當代條件的重新談判。網址：www.artandeducation.net/announcements/142277/to-seminar

結論

首先，NCB和AQM是為適應越南的特殊狀況而量身打造的。無論是像九頭蛇般的組織結構還是單人秀，都說明了這兩個藝術事件如何找到了自己在獨立藝術中的生存方式。 NCB結構靈活，能夠讓參展藝術家相互合作並設計自己的展覽，無需任何策展框架。這種組織結構可能缺乏專業性，但正如藝術家Đào Tùng在NCB 2020指出的那樣，它為自由的思想提供了廣闊的空間。這些計畫代表著「讓藝術家們更自由和靈活地合作策劃當代藝術展覽」是可行的。就像九頭蛇的頭一樣，即便一個參與者無法參加，也能很容易就找到替代方案。與之相對的，Đinh Thị Nhung的缺席在AQM的實踐上，卻有著決定性的作用。就像在Sàn Art所看到的，Nhung參與博物館的時間只有一個星期，但卻能將整個藝術空間變成一個舒適而歡樂的社區空間；當她離開後，這個博物館就彷彿失去了靈魂。這種人為因素暗示了另一種博物館策略——亦即，它應該是一個人們可以聚集、交流，以及讓人感到賓至如歸的地方。最後但同樣重要的是，以這兩種情況為例，當代藝術展覽的策畫究竟是否需要策展人，很大程度上取決於環境的條件。無論如何，本土知識在實踐當代藝術方面起著至關重要的作用。如果沒有這樣的東西，藝術將淪為一種混搭式的料理，只為了滿足全球藝術界的某些異國風情想像而存在。

⁵「進行研究」（Doing Research）是Jan Kaila與Henk Slager共同策劃的一系列工作坊、論壇、出版的策展計畫，在2012年第13屆卡塞爾文獻展呈現，深度探討發生在機構內外的研究。網址：www.artandeducation.net/announcements/109237/doing-research

引用文獻

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– 1962. “Chỉ thị số 45 TTg ngày 9.4.1962 về Công tác và Tổ chức Văn hoá Quần chúng ở nông thôn.” (“Directive No. 45 TTg dated April 9, 1962 on the work and organisation of mass culture in rural areas.”) Luật Minh Khuê. https://luatminhkhue.vn/chi-thi-45-ttg-nam-1962-ve-cong-tac-va-to-chuc-van-hoa-quan-chung-o-nong-thon-do-thu-tuong-chinh-phu-ban-hanh.aspx. Accessed 6 October 2021.

Phạm, Văn Bạch 1957. “Nghị định số 295-NĐ/DC ngày 08.04.1957 cho phép Hội Mỹ thuật Việt Nam thành lập và hoạt động.” (“Decree No.295-ND/DC dated April 8, 1957 allowing The Vietnam Fine Arts Association to establish and operate). Thư viện Pháp luật (The Library of Law).
https://thuvienphapluat.vn/van-ban/Van-hoa-Xa-hoi/Nghi-dinh-295-ND-DC-cho-phep-Hoi-My-thuat-Viet-Nam-thanh-lap-va-hoat-dong-22351.aspx. Accessed 6 October 2021.)

Trường Chinh. “Đề cương văn hoá Việt Nam 1943” (“Outline of Vietnamese Culture”). Talawas, 20.22.2004.
http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3261&rb-0102. Accessed 6 October 2021.

¹ 「疲累學院」（Exhausted Academies）是在2016年首爾媒體城市雙年展與2017年在諾丁漢當代藝術中心所呈現的研究計畫，計畫參與者包括：Tiong Ang、Inci Eviner、Rene Francisco、Byung-Chul Han & Isabella Gresser、Hito Steyerl、Ane Hjort Guttu、Muntadas等。網址：www.artandeducation.net/announcements/143995/doing-deceleration

² Irit Rogoff，〈實踐研究／單一化知識〉（“Practicing Research/ Singularising Knowledge”），收錄於《爭勝式學院》（Agonistic Academies）（編輯：Jan Cools 、Henk Slager， Sint Lukas出版，布魯塞爾，2011年）。網址：www.e-flux.com/announcements/35514/book-launch-agonistic-academies/

³ Barbara Bolt在〈藝術研究：一種述行性範例？〉（“Artistic Research: A Performative Paradigm?” ）（PARSE Journal 第3號，2016年，129-142頁）這篇文章中提到「述行性的研究範例需要根據研究的述行力來理解，以及其影響思想『運動』的能力與個人和社會的感覺中樞裡的言與行，不能從傳統常規的外部著手，而是要從其內部重新進行配置。」網址：https://parsejournal.com/issue/repetitions-and-reneges/

⁴「致研討」（To Seminar）是我在2017年於烏德勒⽀BAK藝術中⼼所提出的策展計畫。透過當代閱讀的方式探討羅蘭・巴特寫於1974年的文章〈致研討班〉（“To the Seminar”）。將研討作為一種概念，一種緊密且複雜的實踐，將其視為當代學習裡的重要關鍵，「To Seminar」將「seminar」這個字從名詞轉為動詞，嘗試啟動其中「無法預測的律動」，提議將其視為一種工具，用來介入當今已固化的教育實踐模式，此概念可從藝術延伸到其他各種領域。曾經被讚為「教育轉向」的模式，如今卻太過於被認定為是知識經濟或認知資本主義的固定起手勢，或者被用來將「知識生產」、「社群」和「方法」背後的意義進行柔性的清空。相較於巴特撰寫那篇文章當時的時空，我們身處的時代已成為了一個沉浸在「某種文化啟示錄」的當下，學習的真正使命不該慣性的將當前的病態症狀正常化，而是應該攜手共同透過不同的另類想像進行思考以及採取行動。「To Seminar」邀請了藝術家、理論家與其他文化工作者共同參與，再次介入研討時會交叉重疊的三個概念性空間（制度、轉移和文本），試圖將它們重組成一種平衡的互惠關係，進行當代條件的重新談判。網址：www.artandeducation.net/announcements/142277/to-seminar

⁵ 「進行研究」（Doing Research）是Jan Kaila與Henk Slager共同策劃的一系列工作坊、論壇、出版的策展計畫，在2012年第13屆卡塞爾文獻展呈現，深度探討發生在機構內外的研究。網址：www.artandeducation.net/announcements/109237/doing-research

⁶ 在2019年的策展計畫「隨意推測」（Whatever Speculation）裡，關於推測這個概念的定位與狀況被再度提出討論。www.mahkuscript.com/4/volume/3/issue/1/ 另外，也在位於蘇黎世的「OnCurating」空間舉辦此計畫的相關錄像放映。網址：https://oncurating-space.org/re-imagining-futures/

⁷這樣的方式是我所撰寫的《研究之樂》（The Pleasure of Research）的出發點（Hatje Cantz出版，柏林，2015年），探討關於知識生產、藝術性思考、媒介特異性、脈絡回應性等議題。然而，這些議題又與當前的藝術教學與藝術性研究有哪些關係？我認為藝術性研究應該對於所謂的「gaya scienza」（快樂的科學）有所提示，這是一種臨時的自主活動，進行此活動時，不同的研究和思考形式能夠因為智性愉悅以及實驗方法而被激發。網址：www.e-flux.com/announcements/29650/hatje-cantz-publication-the-pleasure-of-research

⁸ Hito Steyerl，〈抵抗的美學〉（“Aesthetics of Resistance”），MaHKUzine 第8號，2010年，烏得勒支，31-37頁。網址：https://issuu.com/hku-online/docs/mahkuzine08_web

⁹ 捨棄單一展覽的策展方式，第三研究館（計畫主持人：Mika Elo 、Henk Slager ）呈現出藝術性研究的多種實踐方式。參與的研究者自行組成六個不同的小區塊，在其中展示不同形式的創意思考，同時提出對於展覽、表演、揭發、討論和敘述的各種實際碰撞和相關形式的批判性反思。在此主題下，第三研究館完全符合當前關於後人類困境的辯論，包括透過新唯物主義命題的形式探討生態失衡、行動力關係取向、跨學科或橫向論述發展，以及新型的批判與敘述等議題。

與Pierre-Félix Guattari議題設定的《三個生態學》相符，這些方法也一再的對於倫理政治聲明提出要求。畢竟，共同取向或共同世界的消逝是我們目前遭受到的現況。為了能夠重新思考這個世界，我們迫切需要另一組坐標系統，一種隱晦與敏感的佈局，透過新的虛構和想像來面對界別與配置的現況，並且對於未來進行推測。以下是藝術性研究所面臨到的一些重大挑戰：為人類、非人類行動者和因素之間的新型互動模式開創新的理論和藝術性表現形式；對於全球環境危機的新思考與表現方式進行闡述；最後一點則是面對歷史責任的相關問題。網址：www.researchpavilion.fi

¹⁰ 透過這樣的主題，第九屆布加勒斯特雙年展（2020-2021「再見研究」〔Farewell to Research〕，策展人：Henk Slager）與過去十年來圍繞著藝術性研究這樣的概念所產生的誤解清楚的切割。這些誤解似乎將藝術性研究簡化成名詞，而動詞所能提供的活動力則是上述所形容的活躍與臨時性的特質所需要的。更重要的是，這些誤解似乎是因為這三條本質上有著不可分割的連接的路線之一的絕對化所致。

雖然重點顯然是要以不同的方式想像世界，意味著對於政治想像的新未來導向模式，但是，策展路線的觀點不該等同於政治行動主義，正如不應該將創意路線的目的簡化成新型研究的產生，或者將藝術性思考視為偽科學研究。

如同在「Farewell to Research」所強調的，藝術性研究的潛力源自於「換位思考」（thinking differently），即如何透過某種思考方式從規劃轉向為推測。這是一種開放式思考的聯想模式，暗指著未知，也因此脫離決定論和因果關係的思考巢臼。未完成進行中的文件記錄：www.mahkuscript.com/5/volume/4/issue/1/

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作者

Bùi Kim Đĩnh 為雙碩士學位學者：一是在河內所取得的越南考古學碩士學位，另一個在柏林修習的博物館管理和傳播碩士學位。Bùi Kim Đĩnh 在教育、考古、古代和當代藝術等不同領域擁有豐富的經驗，以研究員、策展人和顧問身份活躍於越南和德國。自 2016 年以來，她在哥廷根大學（Georg-August University of Göttingen）攻讀博士學位。其人類學研究是關於自1990 年代以來的越南獨立藝術，研究非國家藝術從業者在後社會主義越南發起的當代藝術的發展及其社會轉型的動態。

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編序 / 進一步，退兩步	林宏璋
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