The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
1822年，法國攝影師尼塞福爾．涅普斯(Nicéphore Niépce)成就攝影的誔生，影響隨後兩世紀全球的每一個角落，影像成為人類及科技記錄不同生活面向的重要儀式。照片和影像被視為記憶藏庫，是保存記憶的重要視覺媒介。二十世紀文化研究和比較文學的語境中，攝影的指示性（indexicality of photography）進一步鞏固我們的信念：影像為現實的證據；甚至乎有理由相信人類的生命比相紙還要脆弱。
然而，隨著我研究「瓷相」從十九到二十世紀文化歷史的旅程，這種以實證科學主導的人類中心主義傳統思維，已受到反駁。在照片保存及復修學術領域，一般普遍相信沒有影像和照片會永恆存在。隨著時間的推移及各種環境的條件影響，照片會褪色、變舊泛黃、影像消色、最後物理分解。影像感光物料的物理性一直是我的研究興趣，它讓我從物理、化學、科學、歷史、政治、文化和人類學領域中對攝影、影像和照片作多重體悟，更打破傳統思維與桎梏。
1 Devira Prastiwi, “6 Fakta Terkait Kasus Dugaan Korupsi di Dinas Kebudayaan Jakarta, Ditetapkan Tiga Tersangka”, liputan6.com, January 03, 2025, accessed on April 25, 2025.
接下來的文章裡，我將反思2017年標題為「瓷相在香港：流動博物館」的策展計畫，作為後知後覺。書寫中有我對書寫文化歷史的反思，同時補充史料，填補某段瓷相在東亞地區文化歷史的空白，以經驗及行動為華文世界及策展學作意見分享。在故事開始之前，我有必要為本文對「照片」（photograph）和「攝影」（photography）、「瓷相」或「陶瓷照片」在攝影歷史中，因應中外語境所引起的混淆或歧義致歉，我希望在下文進一步闡述它們的細微差異。
紐約州羅徹斯特理工學院IPI影像研究所
2015年夏天，我第一次前往紐約州羅徹斯特理工學院IPI影像研究所。羅城因攝影先驅、企業家暨慈善家喬治・伊士曼（George Eastman, 1854-1932）對該城的傑出貢獻而世界聞名。喬治・伊士曼是柯達（Kodak）的創辦人，推動中片幅和35毫米底片的發展，促進攝影在二十世紀中民間興起，改變人類生活。喬治伊士曼博物館（George Eastman Museum）以他命名，前身為他的故居。博物館致力研究攝影和電影的歷史，更以復修世界知名。照片歷史讓我著迷，能置身歷史現場親身體驗伊士曼及柯達的歷史意義，讓人畢生難忘。
該次旅程主要參加了由羅徹斯特理工學院IPI影像研究所主辦、安德魯·W·梅隆基金會資助、為期五天的「照片鑑賞學工作坊」。導師為Al Carver-Kubik和Ryan Boatright，我們十五位學員來自世界各地博物館、檔案館和歷史研究中心。本次學習體驗十分有趣精彩，在每一位專家分享寶貴知識下，「瓷相在香港」計畫的構想開始慢慢萌芽。 「照片鑑賞學工作坊」以照片歷史（history of photograph）為背景，呈現不同時期照片歷史的多元性，並教授辨識、鑑賞及保護不同類型照片。透過歷史及理論講座、親身接觸歷史照片、暗房實習以及對照片物理結構的顯微科學分析，我們深入了解照片歷史、其物理特徵和保存條件。對於沒有照片歷史及博物館學專業背景的我，這是一次非常精彩的學習體驗，並能學以致用。工作坊後，我對攝影歷史和物質文化的研究念頭萌生。
在此我想分享兩樁軼事。課堂後問答環節：我們可如何概述照片的歷史發展？導師Al Carver-Kubik回答相當睿智，認為照片的歷史發展與尺寸大小（size）、感光及製作速度（speed）和成本效益（cost-efficiency）息息相關——照片尺寸越來越大、成像速度越來越快、生產成本也越來越親民。Al 見解獨特精闢，讓人學以致用。
第二樁軼事與本文相關。未到羅城之前，我對「瓷相」沒有太多感覺，更惶論對技法、文化歷史意義的知識追求。我只知道「瓷相」是印在瓷片上的黑白影像。俗語也有云：「燒瓷相」。當年的我，「瓷相」在家只是我與爺爺唯一的視覺連結及回憶。
我從未見過爺爺。他是四個孩子的年輕父親，六十多年前在香港因車禍離世。嫲嫲一生母兼父職，成為一家之主。我會幻想兩老永遠相親相愛。爺爺的神主位就在祖家（見圖）。每天擺放著盛開的鮮花、時令水果和美味佳餚。我作為長子嫡孫，我有責任裝香（上香）。每柱三枝香，早晚一次。和一般在香港廣東籍家庭一樣，神主位是家中唯一神聖不可侵犯的傢俱。小紅燈把家中及先人照亮，先人瓷相或祖先像前長期供奉祭品。祖先像有分瓷相、照片或碳筆工筆人像畫等。我對爺爺的瓷相有崇拜之情，了解祖先像的文化意義，從而理解祖先、家族和父權社會結構等社會概念。這幀瓷相是我對爺爺的第一印象，對也是唯一的印象。
回到羅城IPI影像研究所實驗室。在研習不同類型照片時，我想起爺爺的瓷相。瓷相灰階對比度高、黑白為主、在閃爍素靜陶瓷片上的照片，但這些特徵未在工作坊中被提及。天真的我更以為瓷相是中華文化獨有的歷史文物，在井底之蛙的視野裡感到安全。我偶然問同學是否對瓷相有所認識，導師Al則對我的錯誤思維作出了一點澄清。在歐美語境下，它是陶瓷照片（photoceramics），在館藏和檔案館實踐中有時會被歸類為「雜項」（miscellaneous）。以一個全球視角和更新思維來看瓷相，在西方是陶瓷照片，在自身文化實踐叫「瓷相」。
在藝術和人文學科或各種學術研究領域，從正確的辭彙入手至最重要。海量的研究出版耗費精力辯論正確的用語，長篇大論難以消化。我以東西文化兩組專有名詞相互參考，從中又能見兩者各自回應特定文化的表達方式和脈絡，這個區別對我來說變得更加清晰。
工作坊後，我對「瓷相」在東西文化語境、其技法及文化意義的研習興趣越來越大。尤其是它在日常生活中的角色：瓷相在香港和華語地區穿越生死，痕跡處處可見，不論在先人的墓碑、平常百家的祖先祭壇和民間機構為贊助人和慈善家所作的紀念像。實地考察讓我觀察到不同形式和風格的瓷相，更有機會到工匠工作室觀摩瓷相製作技術，與師傅及在行人仕面談，收集來自香港、廣州和二十世紀華語地區有關瓷相物質文明的口述歷史片段。最終促成「瓷相在香港：流動博物館」社區展覽項目，探討瓷相物質文明。在此，我感謝香港文化古蹟資源中心前執行總監劉國偉博士，他作為社區合作夥伴，進入社區，成就了展覽計畫的圓滿成功。這個計劃也促使了文化與學術交流，如在2018年法國漢學協會所舉辦「中國文物及其生命」研討會發表研究成果，論文更在Alice Bianchi和Lyce Jankowski合編的《中國文物的社會生活》（Brill，2023年）出版。
〈中國陶瓷相：十九世紀與二十世紀中國瓷相與陶瓷照片〉（2023）
我曾嘗試在中國的背景下總結瓷相的文化歷史，出版了〈中國陶瓷相〉一書，從中國文化語境下簡述瓷相文化史。二十世紀初中國文化藝術歷史材料匱乏，使研究「瓷相」受到極大挑戰性。瓷相作為物質文明具有重要人類學價值。文章集中探討十九和二十世紀中國文化語境下瓷相和陶瓷照片的歷史起源、發展及其物質文明。出版後，我認為論文仍有未如理想的例證及觀點，學術研究也需要持續不斷更新以豐富歷史和知識的厚度。
1855年法國攝影師拉豐・德・卡馬爾薩克（Lafon de Camarsac）發明了陶瓷照片，其後技術及民間應用逐漸傳播至歐、北美、南美和遠東地區。製作陶瓷照片的技法和知識在十九世紀末至二十世紀初從上海、廣東和香港等地傳入中國。瓷相廣泛應用於私人和公共領域的祖先像和紀念像。文章探討陶瓷照片在法國源起、瓷相在二十世紀中國的歷史發展、和瓷相民間技法如「併貼肖像畫」（一種融合繪畫和攝影的肖像畫創作）。重點探討瓷相在中國社會民間的美學特色，以及西方攝影傳入對中國肖像畫傳統的影響。
誠然，刻下提及前作和書寫有懺悔動機，如我在前所述，其因史料的不足，當年論文書寫論點發展尚未成熟，未能充分展現歐美傳統中的陶瓷照片與東亞語境中的瓷相的跨文化交流。雖然我試圖區分「西方」的陶瓷照片和「東方」的瓷相，但將兩者的發明、專利、傳播和文化挪用的全球敘事串連起來，似乎是合乎邏輯的。論文發表至今，我對研究出版仍有兩個迷思：首先，是誰把陶瓷照片的知識和實踐從歐洲、北美或南美帶來遠東？是什麼樣的旅程？（題外話：從歐洲到美洲的文化旅程本身就是一個引人入勝的研究題目）。第二，我們如何把中國瓷都景德鎮的瓷相製作與廣州、香港以及更廣泛的華文語境聯繫起來？沒有足夠歷史資料支持，這兩個懸而未決的研究點並未能在前作獲得充分闡述。
台灣台中之旅
文章交付編輯後，我收到孫明兒子的短訊。孫明是二十世紀中活躍於香港和澳門的瓷相大師。我透過在田野研究中所發現的瓷相上的款誌辨認他的名字。孫明製作的瓷相使用不同技法，既畫又影，當中最早可追溯至五十年代。
因為這通短訊，我受邀前往台中與孫明的兒子見面詳談。我百感交集，因為進行田野調查往往充滿偶然性，比如說，為田野研究者制定嚴格的程序和計劃雖然實證科學性強，但並不一定符合田野經驗和客觀因素的影響。田野研究有開放與疏離的元素。當時我準備了一份訪談清單，好讓對談既有結構，話題亦有開放廷伸的空間：孫明是誰？職業是什麼？成長經歷又如何？他的人生與瓷相這種具有人類學價值的攝影方法有何關聯？
在家中餐桌旁，我和孫明的兒子見面，大家恭敬如賓。桌上放著一張四吋乘三吋的黑白照片和一張手寫便箋。孫明的兒子謙虛地表示，他不願過度解讀已故父親的生平。他把這兩件信物交給我，讓它們解答我的迷思：照片是孫明本人，便箋是兒子為孫明所書寫的生平簡介。這刻既疏離又感人。隨後我們相互道別。
在此，我想與《策展學》的讀者分享這兩份未曾面世的歷史文獻，以補充〈中國陶瓷相〉（2023）中缺失的討論。先接觸台灣讀者，從美麗島出發連接到全球不同讀者群，人間美事。
原文大意為：孫明（1898-1973），安徽人，19歲（約1917年）遊歷江西景德鎮，學習瓷器肖像畫和製作瓷相技巧。24歲（1922年）移居香港，從事古玩採購，後轉畫人像，精益求精，以照片影印人像，為正式職業。在這張字跡秀麗的便箋底部，孫明的兒子也臨模孫明的款識，以作實證。
這份手寫便箋蘊含豐富訊息，有需要作進一步研究、解讀，並與歷史事件、人物以及其他第一手歷史資料和證據相互支持。孫明的生平填補了瓷相在香港的重要缺口：孫明於1922年把陶瓷照片製作工藝從景德鎮帶到了香港。我希望藉此對華文瓷相文化史和物質文明研究中作補充。
《瓷相在香港：流動博物館》（2017）再出發
最後，我以《瓷相在香港：流動博物館》策展計劃作結。計劃旨在整合並展示香港瓷相製作知識和物質文明。展覽宣傳單、三個木製手提展櫃和一套瓷相組合成流動博物館。本計畫曾獲得香港浸會大學知識轉移計畫撥款資助。流動博物館現再向個人、組織和機構招手，讓它更廣泛流傳瓷相的文化知識。
流動博物館並非原創。試想，博物館及其藝術收藏品總在流動：從一個展場轉移到另一個展場，與不同的觀眾心思互動。展品並非如我們想像般靜默，有心人可以創造更美好的觀賞體驗。回想起來「流動性」早已植根於我的創作和策展實踐中，與我作為策展遊牧民族身份互相呼應。我希望藉著本書寫，為對攝影和其文化實踐感興趣的讀者作分享，帶來安逸和期盼。我的經驗和反思或許也為《策展學》本期命題「策展還能做什麼？」作註腳。在全球藝術史和當代策展實踐中，所謂「經典」及「正統」正在經歷前所未有的變革。處於思維變動的時代巨輪，透過實踐變革才是出路。「策展還能做什麼？」是面對當代多元變化的工具。做有意義的研究，除了正規學術出版，也需要跟據時代的變革，發展可持續性的智性活動，游走在時間和不同的場域邊際，發光發亮。
2 Asep Topan, “Dimensi Kelembagaan dalam Seni Rupa Kita: Pembacaan terhadap Jakarta Biennale dan Museum MACAN,” in Spektrum 2021 – Enam Perspektif Seni Rupa Kontemporer Indonesia, eds. Farah Wardani & Ninus Andarnuswari (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 2021), 51-74.
3 作者與埃德．達瑪萬於2025年1月28日的對話。
4 Esha Tegar Putra, “Biennale yang Dikecam, Diamuk, dan Dirindukan: Telaah Arsip 50 Tahun Jakarta Biennale (Bagian Pertama)”, garak.id, November 01, 2024, accessed on January 20, 2025.
5 Dewan Kesenian Jakarta, “Kata Pengantar,” in Pameran Senilukis Indonesia 1974: 18 s/d -31 Desember 1974 – Katalog Pameran. Dewan Kesenian Jakarta (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta).
6 Elly Kent, “Contemporary Jakarta: A Tale Of Two Art Events,” Art and Australia 59, No. 2, https://artandaustralia.com/59_2/contemporary-jakarta-a-tale-of-two-art-events, accessed on April 24, 2025. 在此需要強調的是，雅加達議會的成員確實來自爪哇，但更確切地說來自Jabodetabek。Kent 所說的也可以在 Asep Topan 的文章中看到。請參閱 Asep Topan“Biennale Anonim： Kekuratoran Kolektif dalam Jakarta Biennale 2024”,senirupa.id, November 20, 2024, accessed on January 26, 2025 以及 Ibrahim Soetomo, “Jakarta Biennale 2024： Pemaknaan Seni dan Kolektif yang Memancing Tanda Tanya,” whiteboardjournal.com, November 01, accessed on January 27, 2025.
1 Devira Prastiwi, “6 Fakta Terkait Kasus Dugaan Korupsi di Dinas Kebudayaan Jakarta, Ditetapkan Tiga Tersangka”, liputan6.com, January 03, 2025, accessed on April 25, 2025.
2 Asep Topan, “Dimensi Kelembagaan dalam Seni Rupa Kita: Pembacaan terhadap Jakarta Biennale dan Museum MACAN,” in Spektrum 2021 – Enam Perspektif Seni Rupa Kontemporer Indonesia, eds. Farah Wardani & Ninus Andarnuswari (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 2021), 51-74.
3 作者與埃德．達瑪萬於2025年1月28日的對話。
4 Esha Tegar Putra, “Biennale yang Dikecam, Diamuk, dan Dirindukan: Telaah Arsip 50 Tahun Jakarta Biennale (Bagian Pertama)”, garak.id, November 01, 2024, accessed on January 20, 2025.
5 Dewan Kesenian Jakarta, “Kata Pengantar,” in Pameran Senilukis Indonesia 1974: 18 s/d -31 Desember 1974 – Katalog Pameran. Dewan Kesenian Jakarta (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta).
6 Elly Kent, “Contemporary Jakarta: A Tale Of Two Art Events,” Art and Australia 59, No. 2, https://artandaustralia.com/59_2/contemporary-jakarta-a-tale-of-two-art-events, accessed on April 24, 2025. 在此需要強調的是，雅加達議會的成員確實來自爪哇，但更確切地說來自Jabodetabek。Kent 所說的也可以在 Asep Topan 的文章中看到。請參閱 Asep Topan“Biennale Anonim： Kekuratoran Kolektif dalam Jakarta Biennale 2024”,senirupa.id, November 20, 2024, accessed on January 26, 2025 以及 Ibrahim Soetomo, “Jakarta Biennale 2024： Pemaknaan Seni dan Kolektif yang Memancing Tanda Tanya,” whiteboardjournal.com, November 01, accessed on January 27, 2025.
7 Agung Hujatnikajennong, Kurasi dan Kuasa: Kurator dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia, (Tangerang Selatan: Marjin Kiri, 2015), 202.
8 作者與埃德．達瑪萬於2025年1月28日的對話。
9 Ibrahim Soetomo, “Jakarta Biennale 2024”
10 Berto Tukan, “In the Same Soil-Water, Different Seasons: The Emergence of Art Collectives in the Discussion of FIXER 2021”, in Spelling FIXER 2021: Readings of Indonesian Art Collectives in the Last Ten Years, ed. Bagus Purwoadi (Jakarta: Yayasan Gudskul Studi Kolektif), 21.
11 Martin Suryajaya, Nyak Ina Raseuki & Amy Zahrawan, “Kolektif dan Menjadi Kolektif: Evolusi Wacana Kolektif Seni Rupa di Jakarta,” Jurnal Masyarakat dan Budaya, Volume 25, No. 1, Tahun 2023, 25.
12 Innas Tsuroiya, “Jakarta Biennale 2024: 50 Years of the Jakarta Biennale, 1974-2024”, December 05, 2024, accessed on January 28, 2025.
13「糧邦」的價值觀是幽默、慷慨、好奇、充足、獨立、根植於在地、永續、透明，即信任、再生，以及道德與政治。Ade Darmawan, “Taking Root and Spreading Out: Lumbung as an Economic and Aesthetic Model of Art Organisation”, Jakarta Arts Council Annual Cultural Speech conference, 10 November 2022, 49-50.
14 Ade Darmawan, “Taking Root and Spreading Out”, 48.
15 Martin Suryajaya, et al, “Collective and Becoming Collective”, 22. 也見 Ronny Agustinus, “A Cold Beer Conversation and 3 Years After” in Absolut Versus, ed. & trans. Amanda Katherine Rath (Jakarta: ruangrupa, 2001), 57-58.
16 Hilmar Farid, “Simposium ‘Makan Nggak Makan Asal Kumpul’, Jakarta Biennale 2015”, November 16, 2015, 1 hour 11 minutes, https://www.youtube.com/watch?v=PdxMjsfdmIg&t=2529s, accessed on January 28, 2025.
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作者
李泳麒是一位在香港和英國倫敦工作的藝術家暨策展人。2022年，他創立了「LOVE」，一個為酷兒和酷兒友善藝術群體工作的藝術家團體。他的藝術實踐受到紀錄片方法、藝術和檔案研究的啟發。其研究興趣包括東亞脈絡下的攝影實踐、後攝影實踐、酷兒研究與當代藝術，以及批判性數位人文。
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