一天早上，我讀到了東京森美術館「機器之愛：電玩、人工智慧與當代藝術」（Machine Love: Video Game, AI and Contemporary Art）展覽的展訊。這個展覽的展名使我立即想到了格諾斯可（Gary Genosko）和黑崔克（Jay Hetrick）十年前所編的瓜達希的日本書寫的論文集《機械愛慾：日本書寫》（Machinic Eros: Writings on Japan）。無創造力掌控著一切。與其積極且帶有創造力地診斷我們的全球社會的基本結構，並試圖尋找模控或逐漸改變現狀所需的藝術作品和展覽，現在處理當代藝術於「人工智慧、人類世或地緣政治衝突」中的角色的書的最後幾頁只敢提及藝術的「想像」（imaginative）功能。面對「AI的過度進化、人類世和地緣政治衝突」所帶來的危機，我們今日見證的是當代藝術世界的貧乏、保守甚至退縮的論證。

AI、人類世和地緣政治衝突時代的藝術

事實上，當代藝術世界大部份的書都僅處理上述的其中一個危機。很少有當代藝術世界中的書籍處理上述的其中兩個危機，而令人遺憾地，根本沒有書籍以當代藝術的方式同時處理上述這三項危機。¹ 舉例來說，黑瑟．戴維斯（Heather Davis）和艾提安內．特坪（Etienne Turpin）在他們所編的《人類世中的藝術：美學、政治、環境和認識論的遭逢》一書中，在進行「超越地質學的外推」、討論「感性」和「知覺」、標示「受爭議的領地」，並「沈思世界的倖存」後，將他們的導論的最後一部份命名為「值得想像的未來」。² 吉歐萬尼．阿羅伊（Giovanni Aloi），在其《思辨式的動物標本剝製術：自然史、動物表面與人類世中的藝術》中，在探索「動物標本剝製術的表面」、「自然史全景敞視監獄」、「動物可見性」，而忽略了人與動物間互連的現實複雜性與科學/資本主義光學的多面向性之後，最終僅揭示了撫慰與得以創生知覺和同情的「象徵性想像」。珍．羅加辛斯基（Jan Rogodzinski），在其《質問人類世：生態學、美學、教育法與打上問號的未來》一書中，尷尬地顯示的是夾在同調的（homological）「媒體與藝術回應」和毫無準備的「資本主義框架」中的「想像物」。³ 蘇珊．巴拉德（Susan Ballard），在其巨作《人類世中的藝術與自然：行星美學》中，在將「全新世」（Holoscene）、人類世和「資本主義加速」給詩意化之前，提及的則是藝術作品的「做工」、可見化，且因而是「想像」力量。⁴ 薩奧馬．莫拿尼（Salma Monani），在其《人類世的電影：情感、生態學與比人類更多的親屬關係》一書中，將其前言的主要標題命名為「為了做夢被創造」（Created to Dream）。⁵ 同樣地，在這本書的導言中，卡塔奇娜．帕茲奇維茲（Katarzyna Paszkiewicz）也提到了這本書的主要目標是去挑戰我們的「自然排除」（natural exclusion）的二分，並藉此使我們「意識到」我們在自然中的角色。⁶ 比爾．吉爾伯特（Bill Gilbert）與阿尼卡．考克斯（Anicca Cox），在《人類世的藝術策劃：社群和環境中的藝術》一書中，提出了「邊際烏托邦」（utopia of the edge）的論點，其主要目標在於維繫不論如何的鄉村和城市烏托邦理想的「想像性後果」（imaginative aftermaths）。⁷

而《末日松茸：資本主義廢墟世界中的生活可能》一書的作者安清（Anna Lowenhaupt Tsing），與艾蓮內．岡（Elaine Gan）、黑瑟．史旺森（Heather Swanson）和尼爾斯．布班特（Nils Bubandt）一道，呼籲我們應重視「石頭的幽靈輪廓、指紋的放射性、鱟的卵、野生蝙蝠傳粉者、草地上消失的野花、墓碑上的地衣、生長在廢棄汽車輪胎裡的西紅柿」的「駭人地景」中的「想像力」。⁸ 珍妮佛．菲伊（Jennifer Fay），在她的《無庇護的世界：人類世時代的電影》一書中，提出了「人造世界製作」，因而是電影在人類世時代的「影像製作」能力的論題。⁹ 卡亞．巴瑞（Kaya Barry）與鍾迪．奇安（Jondi Keane），於《人類世的創意手段：藝術、機動性和參與式地理學》中，提倡並期待的是藝術創作過程的「想像力地領導」（imaginatively leading）力量。¹⁰ 茱莉．萊斯（Julie Reiss），在其所編之《人類世中的藝術、理論和實踐》一書的前言中，提倡了作為當今最重要任務的「藝術有助於我們想像另外的世界與可能的未來的潛能」的這件事。T. J. 德莫斯（T. J. Demos），在其《超越世界的終結：在十字路口的生活藝術》一書中，在對當代的死亡政治、媒介生態學、地理工程、鬼魂、視覺政治、動物宇宙政治和「激進的系統性變革」進行研究前，開啟的是得以使我們「重新想像世界」的「裂域」（rift zone）競技場。¹¹ 最後，崔維斯．何洛威（Travis Holloway），在其《如何在世界盡頭生存：人類世的理論、藝術和政治》一書中，在提倡「反歷史」（counterhistory）、「從後現代藝術到人類世的轉變」和「世界盡頭的民主」進行倡導前，抽象，且無意義地論證了我們應該發明和想像「動物生命統治」（zoocracy），即一種權能（kratos），或一種生命對自身的治理的這點。¹²

繪製數位技術獨體化結構圖的重要

在這些思想家已知的取徑內，似乎我們對「人工智慧、人類世或的地緣政治衝突時代」的個體結構早已有一個共識性的視野。更有甚者，我們更持續地生產出那麼多「有所本」（based-on）的書、畫冊、傳單和展覽。事實上，我們對我們自身的基本獨體化結構，對這個全球社會的基本結構根本一無所知。而沒有對這個基本結構的認識，根本沒有書、畫冊、傳單、展覽（的效力）能夠被設想和評估，就別說真的製作或操作（making）它們了。

據法國哲學家貝爾納．史蒂格勒（Bernard Stiegler）及其學生許煜（Yuk Hui）所說，我們當今所承受的是所謂的「去獨體化」（disindividuation）的過程。¹³ 會有這種判斷是一種文化抽象化和異化的結果，某種史蒂格勒與許煜都景仰的法國哲學家西蒙東（Gilbert Simondon）所極力反對的抽象化和異化。事實上，我們現今所承受的是數位技術獨體化（digital technical individuation）；透過這種數位技術獨體化，我們才得以進行獨體化，並以一種數位技術的方式與他人區別（differentiate）開來。這個數位技術獨體化形成了使主觀化（subjectivation）和主體化（subjectification）得以在其上升起的吾人日常生活最根本的軌道。我們能借鑒從德國哲學家胡塞爾（Edmund Husserl）那裡的《空間物構成的手稿—從D手稿》，特別是其中收錄的胡塞爾於1917和1918年寫的〈幻物的多重相關性。正常與不正常運作的身體〉一文中抽取出的「線的理論」（theory of line）繪製這種數位技術獨體化的結構圖。¹⁴

當今真正的獨體化的佚失

無論如何，當今沒有理論家、哲學家、策展人曾論及這種數位技術獨體化，更別說繪製任何結構圖了。這就好像數位技術獨體化根本不存在，且我們所擁有的只有成功或失敗的主觀化和/或主體化罷了。我們在現今當紅的韓炳哲（Byung-Chul Han）的書寫裡可看到這點，其書寫代表的是對獨體化的遺忘。我們在史蒂格勒的書裡也可以看到這點，其反映的是單調的獨體化。我們在許煜的著作中也可發現這點，其呈現給我們的是某種獨體化的錯亂。我們也可在法蘭柯．貝拉迪（Franco “Bifo” Berardi）的分析和診斷中看到這點，其再現了獨體化的錯置。最後，我們在班雅明．布萊頓（Benjamin H. Bratton）的書中也可讀到這點，其顯示了對獨體化的誤識和固化。就連聰明和傑出的藝術家暨理論家希朵．史特耶（Hito Steyerl），於其新書《媒介熱：熱浪時代的影像》中，都錯失了我們，包括那些掌控著我們的生活的工程師、CEO和股東們全都深陷其中的「無論如何的韋伯式的鐵籠」（whatever Weberian iron cage）。