策展公共性—以2024台南藝術節為例

2025 年 6 月 16 日

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ISSUE 14 策展與再公/眾

策展公共性—以2024台南藝術節為例

「凡只能被顯示的，不能被說清楚。」
—維根斯坦

旅歐的美國編舞家梅格・史都華（Meg Stuart）被問到好與壞的創作過程的差異時，她說：「一個壞的過程會導致對信任與相互尊重的破壞，不願再嘗試提出任何想法。當想法在被說出來前就被埋沒，這時就沒有玩（play）的空間存在。這也會造成了好奇心與強度的喪失，還有失去將你初始的想法往前推進的企圖。」¹。對我來說，一個壞的策展過程也是如此，沒有提供策展人與藝術家推動想法的玩耍空間。這也是為什麼，我不太喜歡在一開始就有太強的策展概念在主導，這會阻礙策展人去看見其他具有可能性的創作手法或藝術家。

在接下來的文章中，我將要討論一種以歸納法出發的策展過程，如何在一個慶祝城市400年的大型藝術節策展中，發揮積極作用。這種一開始不先以概念或理論出發的策展方式，讓策展人可以創造一個玩耍的空間來激發藝術家的創造力，最後導致多樣化的公共性的誕生，而這些公共性能用四種不同類型的參與機制來加以說明。

一、作為反思判斷力的歸納法策展

¹ Meg Stuart, Let’s Not to Get Used to This Space– Works 2008-2023. Paris: Les Presses Du Reel, 2024. p.428

劇場導演有兩種手法。第一種是演繹法，從一個概念或理論出發，演出自然也是這些概念或理論演繹出來的結果當中。第二種是歸納法，這種導演從排練現場所發生的具體細節出發，透過累積慢慢發現戲的命題為何。德國導演布萊希特（Bertolt Brecht）在1939年發表的《排練導演的態度（歸納法的過程）》(The Attitude of the Rehearsal Director(in the Inductive Process))一文，他說：「排練導演不是把一個『想法』，一個『想像』，一個『走位圖』和一個『完成的布景』帶到劇院裡來。他不想去『實現』一個『想法』，他的任務是喚起和組織演員（音樂家、畫家等其他人）的創造力，他理解的排練不是把將他腦海裡固定東西的灌輸給別人。對他來說，排練就是實驗。他所追求的看是要當時的多種可能性。」²

我們也可將策展分成演繹與歸納這兩種類型。如果觀察一下，會發現演繹法主要出現在擁有大量收藏品的視覺藝術界或博物館（或是規模較小的表演藝術節），這些策展以既存的藝術家作品或美術運動作為研究對象，藉由理論或命題演繹出的新的觀看角度（這也是為何在這種狀況下，策展論述會變得很重要），或是透過命題召喚藝術家創作參與（許多當代展覽或雙年展的情形）。歸納法則是一個透過接觸大量藝術家與作品來發現策展主題的過程。至少我在策畫2024台南藝術節時，我用的就是歸納法。如果考慮到獨立策展人之父史澤曼（Harald Szeemann）早年劇場經驗對他後來策展工作影響甚鉅，他說：「我開始從集體工作轉移到什麼都我自己來，這是一種單人風格的劇場，反映了我想實現總體藝術的野心」³，那麼表演藝術圈是有更好理由去運用歸納法策展。

我們可以更近一步，參考康德在《判斷力批判》的說法：「如果普遍的東西（規則、原則、規律）被給予了，那麼把特殊歸攝於它們之下的那個判斷力就是規定性的…但如果只有特殊被給予了，判斷力必須為此去尋求普遍，那麼這種判斷力就是反思性的（reflective）。」⁴。所以演繹法就是對規定性判斷力的運用，是將預設的抽象概念運用到具體藝術現象當中，而歸納法則動用到反思性判斷力，這是一種從特殊個案出發去尋找普遍觀念的過程。對我來說，表演藝術策展就是反思性判斷力的展現。在反思判斷力的運用過程中，想像力扮演了非常重要的角色。這種創造力的力量必須開放面對當下每一個偶然，用想像力積極面對每一個他者，而非用先行的概念或理論來評斷誰合不合格。

專輯製作作為一種策展隱喻

我喜歡用製作唱片來當作一種表演策展工作的隱喻，一張專輯往往有十幾首歌，大概也是一個藝術節的節目量。專輯會有標題，如同策展會有主題，會有封面，就像藝術節也要有主視覺。一張專輯裡的歌曲之間可以彼此相關，也可以不相關，這都不會妨礙這張專輯的價值。策展也是一樣。當然，如果要有比較強的策展意識，那麼在音樂的世界裡，就會類似某種概念專輯。這也是為什麼，我非常喜歡研究前衛搖滾，從Yes、平克．佛洛伊德（Pink Floyd）、創世紀樂團（Genesis）、匆促樂團（Rush）、Marillion、夢劇場（Dream Theater）到Steven Wilson，他們的作品都給予我許多在策展上的養分。

² Bertolt Brecht, “The Attitude of the Rehearsal Director (in the Inductive Process)”, in Brecht on Theatre. Ed. by Marc Silberman, Steve Giles and Tom Kuhn. London: Bloomsbury, 2021. p. 242.

³ Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating. Geneva: JRP|Ringer, 2008. p.102

⁴ Immanuel Kant, The Critique of Judgement. Trans. J.H. Bernard. London: Macmillan, 1914. p.17.

從專輯的創過程來看，正式發行的專輯標題，不見得就是一開始的名稱，或甚至在錄音過程中還沒有名稱，都是很常見的事，策展也是如此。平克．佛洛伊德的《月之暗面》（Dark Side of the Moon），原本的專輯名稱叫「月食」（Eclipse），後來才改成「月之暗面」。2012年第十三屆卡塞爾文件展策展人克莉絲朵芙．芭卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）在2011年出版的《致一位朋友的信》（Letter to A Friend）中提到，她要將這一屆的文件展命名為《這種舞蹈非常狂熱，人們狂哮，同時迅速地踩著舞步，伴著琴弦歌唱不斷地旋轉扭動，就這樣地持續一段時間。》⁵但到了開展時，展覽的正式名稱卻是《崩潰與恢復》(Zusammenbruch und Wiederaufbau/Collapse and Recovery)。但這不妨礙它當時成為卡賽爾文件有史以來參觀人數最多的一屆，紐約策展人延斯・霍夫曼（Jens Hoffmann）在《好戲上場：50個最具影響力的當代藝術展》（Show Time: The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art）一書，評論這一屆文件展:「藝術與人類共享同一個舞台，展覽精心編排奉上的，既有嚴峻的挑戰又有出乎藝術意料的驚喜。」⁶

策展主題不一定都是固定不變，就像唱片專輯的名稱，可以隨著創作階段而有不同變化，來適應新的現實狀況。許多表演藝術的節慶可能兩年前就要開始，當初思考的命題，可能在兩年後因現實變化或新事件的出現，而變得不再能與世界呼應。倒過來看，表演藝術策展，特別為是大型的城市藝術節，往往有許多現實的考量，讓策展過程無法如策展論述般，可以自由發揮與揮灑。但是處在限制當中，讓策展跟導演或編舞很像，反而更能激發發揮創意的機會。知名唱片製作人里克∙魯賓（Rich Rubin）在他大受歡迎的著作《創造力的修行：打開一切可能性》（The Creative Act: An Way of Being）中說道:「不論限制是有意為之或必須如此，把限制看做機會是很有幫助的。」⁷

策展是讓藝術事件得以發生的框架

「沒有任何劇場的發生不是作為一個事件的」⁸，表演藝術策展是創造讓事件可以發生的框架，藝術節的每個演出或展覽，本身就是一個事件。曾擔任1991-2006愛丁堡藝術節藝術總監的布萊恩・麥克馬斯特（Brian McMaster）說：「藝術節是創造一個人們可以準備去冒險的環境，讓他們看到一些自己從來沒想過的事物。」⁹ 在表演藝術策展中，策展人不能過度用論述去詮釋這些事件，因為這會抹平這些事件彼此之間的差異性，讓事件不再成為事件。策展人應該讓這些活動保有事件不可被預測的差異性，因為這是事件。

2022年七月，我受到台南市文化局的邀約，擔任2023-24這兩年的台南藝術節策展人，因為1624年荷蘭東印度公司在台南安平建立了熱蘭遮城，是大航海時代的歷史力量，碰觸台灣的濫觴，2024就是台南400，是這個城市的四百周年慶。正因為台南要大肆慶祝這個活動，所以2023與2024的台南藝術節，整個預算規模都有別於過往。台南藝術節是一年一度的活動，而我從2023年這一屆就開始策畫，來為2024年的台南藝術節做暖身。台南藝術節創立於2012，是一個以表演藝術為主的藝術節，對於在台南400這一屆要放甚麼樣的內容，一開始我並沒有太明確的命題。但有我知道必須要有在地參與，要有歷史研究，希望能有延伸到劇院外空間的展覽或行為藝術等。表演藝術的策展往往要與現實對話，你想邀什麼團隊或希望對方做什麼題目，不見得對方有意願，有時是預算沒有共識，空間的技術條件不符需求，或是檔期不合等等。

我看到四百年來台南這個城市，一直處在各種全球化歷史板塊的影響，這些流動的力量在城市的地名、建築與空間留下了各種痕跡，使得台南的傳統本身，就具有一種國際化的混雜面貌。我希望能透過邀約藝術家創作，不但能挖掘台灣歷史，說出那些未被說出的故事，同時又能指向未來。我一面做研究與思考，一面邀請團隊，慢慢地，整個策展景觀逐漸浮現。

這樣多樣化的策展內容，到底要用什麼樣的主題才能適切表達，並能兼顧同時與台南400的連結，其實不是一件容易的事。我直覺是必須從台南歷史找靈感，有一天晚上睡不著，正在為策展主題焦慮，忽然想到在1930年代深受法國超現實主義影響的台南風車詩社（Le Moulin Poetry Society），幾年前有關於他們的紀錄片與展覽舉辦。風車詩社十分推崇超現實主義在創作上對偶然性與拼貼的運用，我覺得或許在策展主題上，可以向這個具有國際面貌的台南藝文團體致敬。於是隔天我到圖書館，找到了2016年出版的《日曜日式散步者 : 風車詩社及其時代》這套書，共分成兩冊，收錄了他們大量的詩歌與視覺作品。我拿起《暝想的火災》（Contemplation ablaze）這一冊，隨意打開書中一頁，結果映入眼簾是林修二的詩作《航行》，我看到「夢見明日的港口」這句話，立刻直覺到可以拿它當作策展主題。台南曾經是台灣重要的港口，1880年的天津條約要求台灣開放通商，就規定安平港作為條約港口之一。藝術節中各種進行的藝術事件則代表了一種夢想的力量，而且我與文化局都有共識，2024台南藝術節是發生在十月底到十二月初，是台南400系列活動的最後一個，必須指向未來，而非單純回顧過去。所以，賓果！但我想強調這句話的動詞意義，表達這是一個正在創作與追求的目標，於是我稍作修改，變成「夢向明日的港口」(Harbing Dreams for the Future)，而且這句話用台語唸起來也很順口。

公共性的四種參與機制

⁵ Carolyn Christov-Bakargiev, Letter to a Friend. Berlin: Hatje Cantz, 2011. p.9

⁶ Jens Hoffmann, Show Time: The Most Influential Exhibitions of Contemporary Art. London: Thames & Hudson, 2014. p. 148

⁷ Rick Rubin, The Creative Act: A Way of Being. New York: Penguin Press, 2023. p.207

⁸ Willmar Sauter,“Introducing the Theatrical Event” in Theatrical Event: Borders Dynamics Frame. Ed. by Vicky Ann Cremona, Peter Eversman, Hans van Maanen, Willmar Sauter and John Tulloch. Amsterdam: Rodopi, 2004. p.11

⁹ Brian Logan, “In Conversation with Rose Fenton and Sir Brian McMaster”. In Cahier de l’Atelier: Arts Festivals for the sake for art? Ghent: European Festival Association, 2008. p.104

公共性是我在策畫台南藝術節時，非常重要的基調，這個活動是紀念這個台灣最古老城市的四百周年，面對這座城市複雜的歷史、族群與空間，公共性的要求是一種基本道德。藝術節本身在公共空間進行，本來就會具有某種公共性。但對我來說這還不夠，還必須兼顧到多樣性與議題性。公眾是多樣的，所以節目勢必也是多樣，美學也是多樣的，而公共性是要引發對問題的對話與探討，這是一種揭露未知的共同探索過程。我們處在社會當中，一起共同生活，但這不一定會產生公共性，漢娜・鄂蘭（Hannah Arendt）說：「生活在一起的人要有屬於公共領域的事務—『值得在公共中被言說』(worthy to be talked about in public)。問題在於，在各歷史時期的公共是不同的。例如，中世紀大教堂是公共空間，之後是市鎮，在其中他們討論的事務也許不是神的問題。因此在某個歷史時期，什麼成為公共的，對我來說是完全不同的。」¹⁰ 將由此看來，公共性的產生，需要公共空間，議題與參與的機制。在這裡，我將公共性視為介於公共空間與公共領域之間的概念，公共空間比較著重公共參與的物質面（空間），公共領域更強調對公共討論的內容面（議題），而公共性則牽涉參與者角度的操作面（機制）。

2024台南藝術節於10月26號至12月8號間舉辦，為期六周，策展主題是「夢向明日的港口」，如同一個文化交流與聚集的港口，充滿了熱鬧的文化景觀，總計有20檔演出，3場國際工作坊，4檔展覽，1檔線上紀錄片，1座影像裝置，1檔國際駐地研究計劃，2本新書，10場公開場講座。節目形式包括肢體劇場、舞台劇、偶戲、物件劇場、舞蹈、行為藝術、馬戲、漫才、歌仔戲、街頭表演、多媒體音樂劇場、紀錄劇場、漫遊劇場、青少年劇場。內容涉及台灣國家主權、卡夫卡、小甜甜布蘭妮、網紅文化、後殖民、原住民、台灣新劇運動、台灣戲劇文化對外輸出（馬來西亞與法國）、性別認同、希臘神話、銀河鐵道之夜、獨立書店的存在價值、七零年代台灣女工、越南移民、自我認同、歌仔戲文化傳承、烏腳病、女性價值、樂齡、台灣自然環境生態、戰爭等。這些節目彼此之間有一個有機的關係，可以放在歷史縱深、世界交陪與未來世代這三個命題，來分別解釋。

我們可以從上面提到的內容，感受到公共空間與議題是如何透過多樣性被展現，反而是公共性的參與機制，需要更進一步分析，也就是我想在這篇論文中，把焦點主要放在公共性的形式，而非內容。接下來我將以觀眾（公眾）的角度，以身體主動與互動表達作為X軸與Y軸，分析成四種公共參與的類型:

¹⁰ Hannah Arendt, The Recovery of the Public World. Ed. by Melvyn A. Hill. New York: St. Martin’s Press, 1979. p.318

A:公共性作為一種積極介入

在這種公共性的參與機制中，觀眾身體的主動性高，可以自由遊走並跟藝術家及作品產生強烈互動，甚至成為作品的一部份。我們可以將關係美學的作品，視為是這種機制的一種範例，有時這也可以透過工作坊的方式進行。在這種公共空間中，不論是創作者或觀眾，都十分積極介入他們想要討論的主題或創作。在這次台南藝術節中，像是德國編舞家Sabine Zahn的《棲居視角_台南計劃》(Dwelling Perspectives_Tainan)，是邀請觀眾與她一同漫步台南，分享對城市的不同感知，而最後這個整個調查行動還以影片的公開方式呈現，並邀請觀眾參與分享對話。另一個更極端的例子，是台南社區大學的《走在龍脊上-南方策展．藝術事件》(On the top of the dragon’s Back- Southern curatography . Art event)，他們以市民的身分進行研究與策展，最終在台南藝術節有一個展覽來表達他們對台南400的不同觀點，打破逆轉了公眾在藝術節中的被動角色。另一個例子是不存在劇場的《「阿索比遊び」—不存在劇場遊牧計畫》(Asobi: Absence Space Nomadic Project)。不存在劇場是陳昱清與古伊琳在台南經營的藝文空間，綜合了實驗、公社、研究與駐村，這裡聚集了不少北漂回來的南部藝術家。《「阿索比遊び」—不存在劇場遊牧計畫》，是與馬來西亞黃子儇合作，後者用藍白帆布做了一個可以隨身攜帶的充氣空間裝置，這是以不存在劇場的三樓劇場為範本，複製了一個等比例的藝術空間。他們在藝術節期間，到台南公園、南門公園與水萍塭公園等公共空間，在那裡放電影、做行為藝術、辦讀書會與音樂會。他們解釋，阿索比是日文，意思是「遊び」(あそび, asobi) ，就是指是「玩耍」或「娛樂」，是進行各種休閒或遊戲活動的行為，然後這個字在工程裡，則是指的「間隙」或「遊隙」，用來描述機械零件之間的預留空間或間隙，用來避免器具能正常運作，避免磨損。

對於好奇不存在劇場的計畫的公共性意義何在，古伊琳回答：「公共性的部分大概分兩個部分，對不存在內部網絡關係而言，我們藉著這次台南藝術節的機會，試著讓展演的空間釋放出來，讓每個遊牧站的活動性質產生差異，相對應到不存在劇場創立以來的參與者們，讓展演以低門檻的方式參與到藝術節的一部分；對外而言，不存在劇場這次遊牧的地點選擇都是台南的公園，也是初次與公共空間發生最為直接的接觸，或許第一時間對路過的大眾而言會有些難以理解，但至少是引發好奇作為與城市對話的起頭，將來會持續的有遊牧的行動發生，希望到某一天，大家看到這個充氣帳篷，就會意識到是台南的不存在劇場又在搞事了。」

我又追問，如果公共性的機制失敗，要如何補救，陳昱清則說：「什麼樣算失敗時刻？也許定義何為失敗也是有趣的，在台南公園時，作為建築師的妹妹坐在樹下跟我聊，他看的出來我想展開一個讓事情發生的場域，他本身是個建築師，他作為一個一般觀眾而言，看到有群人在樹林中做著奇怪的事情，如果沒有刻意的引導，他是不敢走進來的，在他們的學習的過程中學到，所謂的多功能空間就是一個無用的空間，但在我的詮釋當中，無用空間、模糊空間卻又是一個讓想像力誕生的空間。但她說的也沒錯。在一個公共空間當中，展開一個具有隱蔽性的空間，在這裡頭到底是具有什麼樣的公共性？在水萍塭公園時，有個阿伯看到我們的帳篷，向我們提問我們是不是在做宗教儀式及為甚麼藝術要把一個空間遮住顯得很神秘。讓一個原先視線可見的範圍內，圈出一個具有結界的空間，我們想像這空間是具有轉化效果的（將一個觀眾讓其化身為諸眾，並產生行動的潛能）。」

B:公共性作為一種公共論壇

公開的意見表達是公共性的一個重要面向，而最常見模式就是論壇。2024台南藝術節中有非常多講座，這些講座不見得是為了推廣節目，本身就是一個重要的論壇活動。最好的例子，是邀請柏林歐韻藝術中心（Oyoun）的總監露娜．斯布（Louna Sbou）舉辦的講座《移民酷兒的藝術顛覆》（Queere, feministische und migrantische Perspektiven），而她作為一位酷兒穆斯林，分享了她主持的藝術中心如何因為2023以巴衝突後的政治立場與主流不同，而受到柏林市政府撤回補助預算，這個事件引發國際關注，甚至英國衛報也有專文報導。¹¹ 不過，除了各種講座外，狂想劇場的演出《限定認同》（Limited Recognition），在劇場空間中創造了一個新類型的論壇空間，而特別受到矚目。在一般的劇場空間中，觀眾往往處於被動的觀賞姿態，無法對等表達意見，但《限定認同》，卻藉由網路科技打破了這種討論的限制。這齣戲是以1920到 1950年間，當時三位政治立場各異的青年，包括台南的白恐受難者葉盛吉、文革受難者楊威理，以及前總統李登輝等做為參考藍本，將他們的生平化為各種問卷問題與戲劇片段。在演出過程中，觀眾在現場可以用手機直接投票。台上會直接透過投影公布統計結果與即時討論，而整個演出也會因為這些投票結果有不同的故事路徑變化。整齣戲的台上台下都是處於非常緊密的互動過程。台灣的國族認同一直是台灣社會膠著的來源，在日常生活要為這個政治議題進行對話，已經變得難上加難，如同網路上的意見留言，基本上都是立場先行的意見表達，很難進入到討論交流的層面。但在這樣的藝術場合裡，透過虛構的遊戲過程，加上每個人都以匿名方式表達意見，就有機會讓觀眾有機會去理解與體會關於他者的思考，創造出一種特有的公共意見表達機制。

我問導演廖俊凱：「對你來說，這齣戲的公共性在哪裡？」他回答：「這個提問讓我想到今年世界棒球12強賽冠軍賽陳傑憲在賽中轟出三分砲，跑壘時在胸前比出「Team Taiwan」手勢，球衣胸口處其實是空白無文字的。在胸口、在心裡，我們共同的想像在哪裡、是什麼模樣，無須言語。《限定認同》提出了一個類似上述空白無國籍球衣的填空題，向台灣台南觀眾提問？你是ˍˍˍˍ人。當然這麼簡單的填空題在現代也許太過理所當然，所以我想要探討、真正想向觀眾提問的是，每個人在心中空白處填下答案前，是怎麼形成這些回答？真如此理所當然？若真如此，球衣胸口處就不會因為《洛桑協議》而空白了。所以我企圖將現代觀眾拉回1920到1950年的情境，再做一次同樣的提問。日治末期、二戰終戰、台灣光復初期，這時期的「台灣人」是一個內心與言語之間的空白處可能會填上各式各樣不同答案的曖昧未明狀態。我們經歷黑暗、花了很長的時間在空白處摸索出共同的名字。《限定認同》只是想提醒未來的人們，台灣是走過什麼樣的過去，在雙手、在胸口、在心裡找到自己的名字。」

「那麼你覺得在藝術中，公共性與政治性的關係為何？」我問道。俊凱則回答「過去古希臘劇場隨著雅典民主政治的發展而興盛，人們在劇場這個場域裡討論公共事務、政治談判。其實我認為劇場藝術、公共議題、政治，三者是曖昧的三位一體。而藝術創作的作用是在公共與政治的現實中，撐起一個多元曖昧討論的時空。」

C:公共性作為一種自由集會

這種自由集會的公共性有兩種模式，第一種是透過在公共空間的公開演出，讓現場聚集了許多自由前往的群眾，雖然他們看似只是被動的觀賞者，但是集體的聚集，就像是任何民主集會一樣，展現公眾對某些公眾議題的關注。法國小宛然劇團（Le Théâtre du Petit Miroir）是班任旅（Jean-Luc Penso）創立的偶戲團，他於一九七零年代到台灣學布袋戲，一九八零年回法國後以演出台灣布袋戲為主，甚至經常受到法國外交部底下的法國藝術行動協會（Association Française d’Action Artistique）的邀約，代表法國到世界各地超過八十個國家演出。布袋戲是台灣很重要的傳統文化，而法國小宛然劇團的存在是台灣文化輸出的一個例子，所以我們邀請他們到台南的廟埕前演出《奧德賽》，現場則聚集許多對這樣的文化交流感到好奇的觀眾。

身體主動性高但互動性較低的自由集會，還有另一種模式，主要是以視覺藝術展覽為主的遊走觀賞。即使台南藝術節向來是一個以表演藝術為主的藝術節，但是2024年這一屆，我們還是邀請了好幾組藝術家，邀請他們進行視覺藝術的布展。展覽的主要場地有兩個，一個是新整修好的321巷藝術聚落，這裡有一群日治時代的日本建築，現在轉化成藝術園區，在這裡舉辦的展覽，包括了前面提到台南社區大學的展覽、明白實驗所以調查腳氣病為主的《烏腳之謎三部曲：越過一段麻煩的惡水，我回到家》（The Mystery of Blackfoot Disease III ‒ A Footage of Troubled Waters, On My Way Home）以及以柬埔寨與台灣合作的《她的棲身之所 ─ 女性生命與價值的再編寫》（Hul Kanha and Shen Phebea ‘s Perspective on Women’s Lives and Values ）。觀眾可以自由觀賞這些展覽，或是坐下來沉思，但他們也同時會見到其他觀眾處在同一空間。

台南藝術節的另一個展覽場地是吳園，這是一棟漂亮的仿巴洛克式建築，同時也是市定古蹟。我們邀請從2019年移居南台灣的法國藝術家Stefan Libiot在這裡策畫一個展覽《I ❤ TN》。Stefan擔任過波蘭導演奇士勞斯基的《藍色情挑》與《白色情迷》的助理導演，他的攝影總是能捕捉到日常生活的魔幻時刻。他到台灣後持續拍攝了六部影片，而在這次展覽中，他以拉康的精神分析來規畫展場，展示他的影像與其他作品，展場的一塊牌子寫道：「五個符號代表了空間裡五個不同裝置，也對應於雅克·拉康所理論化的五種話語，這是他的精神分析在發展過程的核心。它們包括了分析師的話語、大師的話語、歇斯底里的話語、學術的話語、資本主義的話語…這些裝置邀請您體驗它們的簡單存在。」不過，這個展覽也是一個影像行為藝術，他同時在展場裡持續拍片與剪輯，將他拍到的觀眾影像，變成展覽內容的一部份。

對於《I ❤ TN》的公共性，他說：「很多人說他們看不懂。但就像我在展場門口有放杜象的一句話：『即使觀眾只是瞥見一個未知知與非理性的影像，也能作為一種對抗邏輯化的現實的可能性』。我的想法是盡可能少干預，但當我覺得有可能的時候才來討論…事實上，我越來越多地在沒有事先徵求人們許可的情況下拍攝。因為這裡成了電影拍攝現場，人們都變成演員了。更何況，沒有人拒絕。這是一個展覽嗎？歌舞表演？劇院？教堂？人民議會？難道只是一個讓自己有幻想的地方嗎？最後有人告訴我我們有 4208 位訪客。我立刻想到了有4208種不同的幻想。」

D:公共性作為一種獨立思考

¹¹ https://www.theguardian.com/world/2024/mar/25/free-speech-is-a-facade-how-gaza-war-has-deepened-divisions-in-german-arts-world

最後一種狀況是當身體參與度與互動性都很低的時候，其實這種狀況相當常見，特別是在劇場演出的節目，通常觀眾會被要求要靜靜地坐在台下，不要干擾台上。但是只是聚集在劇場公共空間是不夠的，作品必須能向觀眾提問，才能夠活化公共性。即使表面上，觀眾與演出沒有直接互動或討論，觀眾彼此間也沒有形成一個當下可見的群體，但並不代表這裡沒有獨立思考在內心交互辯詰，以至於可以讓劇場形成某種公共領域，而這都需要觀眾的獨立思考能力。Theatre（劇場）與theory（理論）在字根上都共享thea，意思是隔著距離觀看，就是一種獨立思考的能力。如同《劇場公共領域》(Theatrical Public Sphere)一書所分析的，劇場要成為公共領域必須在台上對某種公共議題產生爭辯，甚至連劇場的相關出版品如傳單或網路宣傳，也都是重要手段，「劇場與諸眾的溝通，不只發生在演出過程中，也發生在演出前後：藉由發布訊息、慫恿觀眾、提供相關資訊及美學刺激，最終就是吸引個別觀者，進而形成集體觀眾。」¹²

我不想針對劇場節目進行過多論述，作品內容要觸及重大社會議題或提出新的問題，是藝術節策展人的本分，前面提到2024台南藝術節各節目所觸及主題時，可略見一二。我比較想討論在劇場之外依舊能刺激獨立思考觀眾的形式，一種是網路影片，另一個書籍出版。在這次藝術節中，邀請來馬來西亞學者沈國民，拍攝了一個約半小時的紀錄片《台下行跡——尋找二戰前台馬戲劇交流的拼圖》，內容是關於二次大戰之前，台灣劇團到馬來西亞演出的研究調查。台南藝術節與新創立的表演藝術平台網站嚷嚷社合作，讓觀眾可以在嚷嚷社的官網上免費欣賞影片，而這個影片引發了馬來西亞的媒體關注，至少有八篇不同報紙的相關報導。

2024台南藝術節還做了一件一般台灣藝術節比較少做的事，就是出版書籍。台南一直有青少年劇場的傳統，但較多是帶青少年演戲的青少年劇場（youth theatre），而較少針對青少年觀眾的戲劇演出（theatre for young audiences），後者在德國有相當完整的經驗與傳統。因此在歌德學院的協助下，邀請法蘭克福大學教授格德．陶博（Prof. Dr. Gerd Taube）與薩爾茲堡大學教授雷思遠（Christoph Lepschy），特別為台灣編輯一本《參與當代：當代德國青少年劇場》(Zukunft mitgestalten: Zeitgenössisches Theater für junges Publikum in Deutschland)。台灣戲劇出版的市場較小，所以當藝術節投入補助出版時，就可以針對當下專業藝文領域的需求，出版一些需要透過翻譯才能接觸到的最新思潮。基於戲劇顧問（dramaturg）與構作（dramaturgy）在台灣越來越受到重視，這次也翻譯了由荷蘭烏特勒支大學教授麥怡珂‧布黎克（Maaike Bleeker）甫於2023年出版的《實踐構作：劇場、舞蹈、表演的創作與思考》（Doing Dramaturgy: Thinking Through Practice）。書籍與網路都是面對個別的受眾，而且有可能他們在空間與時間上並不再藝術節現場。但是這兩種媒材可以接觸到許多潛在的未知的觀眾，一樣擴展了公共性的面向。

余岱融是《實踐構作》的中譯者，同時也是國際劇評人（IATC）台灣分會的理事長，我問他對藝術節出版的公共性看法，他說：「表演類型的藝術節，比起視覺類型的藝術節要更容易消逝，不僅是因為藝術媒材的差異，讓表演作品保存或檔案化的難度比較高，也因為表演藝術節慶事實上是由一個又一個現場所組成。出版是一種超越現場限制、讓知識能公開流通的生產行為，在藝術節做出版就是讓知識和現場相遇。劇場因人們相聚、觀看和議論而生成的公共性，因為有了出版品及其整理、譯介的知識，不僅讓來自劇場表演特殊的公共性能夠超越原有時間維度，也能打開節慶不同面向的討論。

我又問：「書本的特殊性跟網路有何有差別，以至於這是一個對藝術節來說是一個有意義的媒材?」余岱融則回應:「書本光是翻閱的動作，就帶來了跟滑螢幕、點擊連結完全不同的身體經驗，也影響了我們和知識的關係，例如，閱讀紙本書籍自然讓人想要、也得以依據需求前後翻閱，比起數位閱讀，我們能夠掌握更具整體性的樣貌。劇場是一個同時帶來感覺與思考的地方，而這些感覺和思考常要求我們全身心投入，我覺得紙本的閱讀也對我有同樣的要求。至少，跟打開螢幕尋索資料的狀態頗為不同。這種需要投入閱讀到一定段落與長度的要求，劇場和書本皆然。藝術節是在一個加速碎片化、人們也越來越容易數位疲勞的時代，還能匯聚這般融合整體身心經驗的地方，而越加稀缺的紙本知識生產，在我看來應該、也勢必是這個國度的一分子。」

結論

這篇論文聚焦2024台南藝術節在公共性上的實踐與思考，公共性雖然在策展一開始就有被顧及，但不是策展本身的主要焦點。2024台南藝術節大部分都是委任創作的首演節目，我無法在事前完全預測這些節目的最後長相。倒不如說，是這些演出或展覽創造出關於公共性的實踐面向，讓我在藝術節結束後，開始寫這篇論文，回頭觀望時，才發現這些活動長成如此多樣化的景觀，讓我自己深受啟發。公共性的四種參與機制，只是一種分析的工具，卻可以檢視公共性在形式上（美學上）的是否足夠多樣。

這一切都得歸功於歸納法策展，我不把目標放在某種既存的概念或目標，我讓它們在潛意識運作，並開放面對不同藝術家與計畫所激發的想像，但是出人意外的結果最後會自己浮現。就在現在這一刻，我才意識到，四種公共性的參與機制，其實也可以做為對公共性的新定義，那就是透過積極介入的自由集會，以公共論壇的形式來激發觀眾的獨立思考，這時公共性就等於公共領域。

¹² Christoph B. Balme, Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. p47