The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
在當代社會結構與知識體系劇烈轉變的當下，藝術策展作為文化實踐，正面臨前所未有的挑戰與契機。全球資本主義的擴張、殖民體制的殘餘結構、地緣政治與新殖民主義的交織結構以及氣候危機與社會失衡所引發的深層焦慮，使得原本以西方現代性為核心建構的藝術制度與展示邏輯，已難以回應多元文化、族群與知識型態所構成的複雜世界。如今，策展不再僅是展覽的組織與作品的陳列，而是一種關係性、政治性兼具的知識生產方式，其實踐潛力不僅在於呈現藝術，更在於重塑公共性，協商多元主體或諸眾的共在可能。
本專輯以「策展與再公／眾」（Curating and the Re-Public／Re-Commons）作為論述核心，企圖釐清策展如何穿越單一知識體制，構築關係性、多物種與跨文化的認識論生態系。透過對賈克· 洪席耶（Jacques Rancière）的審美政治、尼可拉· 布西歐（Nicolas Bourriaud）的關係美學、格蘭· 凱斯特（Grant H. Kester）的對話式美學、以及克萊兒· 畢莎普（Claire Bishop）對參與藝術的批判等理論的對話，嘗試以博納文圖拉·德·索薩·桑托斯（Boaventura de Sousa Santos）與瓦爾特·米尼奧羅（Walter Mignolo）等全球南方學者的認識論視角，以回應現有策展理論對非西方實踐的忽略。
本專輯聚焦當代策展在重構「公／眾」過程中的知識論、倫理與政治潛能。所謂「再公／眾」，不只是語義上的再定義，而是針對當前公共空間、集體身份與知識權力分配的政治提問：在文化資本與國族治理日益集中之際，策展如何實踐集體能動性與知識共構，並成為一個生成性與去殖民並行的公共行動平台？藉由理論探討與策展實例分析，本文旨在開展一套兼具批判性與實踐性的策展論述，為當代藝術場域與多元知識共存鋪陳出可能的未來圖景。
策展與「公/眾」的歷史脈絡與理論系譜
自1960年代以來，全球社會經歷了一場深刻的政治與文化變革。學生運動、婦女解放與環保運動等自下而上的社會運動，不僅激發了對傳統藝術制度的批判性反思，也重新定義了藝術與社會的關係。藝術不再是美術館中靜態的展品，逐漸走入街頭與公共空間，與多元公眾建立直接而互動的聯繫。在此過程中，策展人的角色亦發生根本性的轉變，從純粹的藝術品選擇者與展示者，蛻變為知識生產的推動者與社會辯證的參與者。
1970年代以後，隨著後殖民主義、女性主義及酷兒理論等新興思潮的興起，策展與藝術創作開始更深入地關注種族、性別、階級等多元社會議題。藝術展演成為弱勢群體與「他者」發聲的重要平台，公/眾的概念因此變得多層次、複雜且具流動性。公眾不再是單一均質的群體，而是由差異化、多元且潛藏衝突的多重身份構成的複合體。
進入1980至1990年代，公共性與策展的討論逐步深化。1987年，英國成立「公共藝術論壇」，正式將公共藝術納入制度化管理範疇。與此同時，布魯諾·拉圖（Bruno Latour）於1987年發表《行動中的科學》（Science in Action），提出行動者網絡理論 （Actor-Network Theory, ANT），強調自然與社會由多元的人類與非人類行動者共同組成一個動態的網絡，挑戰了傳統以人類為中心的視角。1 此理論為藝術策展帶來深刻啟示，使「公/眾」的概念得以超越純人類範疇，涵蓋動植物、生態系統及物件間共生共構的關係。2
1990年代以降，藝術實踐更加重視社會參與與對話性，藝術與非藝術的界線日益模糊。1988年，蓋雅特莉 · 查克拉沃蒂 · 斯皮瓦克（Gayatri Spivak）於〈底層能否發聲？〉（Can the Subaltern Speak?）一文中，挑戰知識與權力結構對「他者」話語權的壓制，為後續策展理論提供重要思想資源。3 1994年，蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）出版《量繪形貌：新類型公共藝術》（Mapping the Terrain: New Genre Public Art），首創「新類型公共藝術」概念，強調以公共議題為核心，通過觀眾的參與、介入與合作，開拓出嶄新的公共討論空間。4
在此基礎上，策展實踐從傳統的展覽形式轉向集體創作與社區參與，藝術作品不再局限於展牆與展櫃，而延伸至社區、學校、工廠乃至虛擬空間。策展人與藝術家的關係也由過去的權威式展覽策劃，轉變為共創與去中心化的合作，積極回應多元社會主體之間的權力協商與互動。
2006年，格蘭特 · 凱斯特（Grant Kester）於《對話性創作》（Conversation Pieces）中，強調藝術作為倫理關係與社會對話的載體，反對純粹形式主義的審美追求。5 而2010年，雅克·洪席耶（Jacques Rancière）在《獲解放的觀眾》（The Emancipated Spectator）中進一步指出，觀眾不應被視為被動的接受者，而是主動重組意義與倫理的積極主體。6 這些理論豐富了藝術中的「公/眾」的多重內涵，使參與者、觀眾與生產者之間的界線逐漸模糊，呈現出流動且多變的角色關係。
自2009年起，由紐約非營利組織Creative Time主辦的Creative Time Summit年度活動，已成為全球公共藝術與社會參與的重要論壇。該峰會匯聚來自世界各地的藝術家、策展人、社會學家與行動者，集體探討藝術如何介入公共議題、促進跨界合作及創新實踐。7
近幾十年來，博納文圖拉 · 德 · 索薩 · 桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos）與瓦爾特·米尼奧羅（Walter D. Mignolo）陸續發表的理論著作，相互之間形成互補關係，推動當代反西方中心主義的認識論轉向，強調知識的多元化與認識論正義。桑托斯主張「南方認識論」與「認識論正義」，倡議必須突破西方知識霸權，積極包容被邊緣化社群的多元知識與文化敘事，促進認識論上的平權與多元對話，從而重新塑造公共性，將「公/眾」視為一個多元且具流動性的知識生產共同體。8 米尼奧羅則提出「去殖民認識論」9，指出西方現代性與殖民性結構的深度糾纏，強調策展作為去殖民實踐場域，必須解構既有權力體系，並促進多元文化知識的並存與對話，推動共享世界中的「複數世界觀」（pluriversality）。10 兩者的理論共同為當代策展提供了堅實的理論基礎，鼓勵策展人反思自身的權力定位與知識論政治立場，打造更包容、多元且政治敏感的公共領域，使「再公/眾」成為一個不斷生成、開放且具解放潛力的共生場域。
此外，隨著網絡技術與社交媒體的普及，策展與公眾的互動模式經歷了革命性的變革。虛擬空間成為新興的公共領域，策展不再侷限於物理場域，而是通過數位平台實現跨地域、多時空的公共參與與對話，進而重塑了「公/眾」的組成與參與模式，同時也引發了對數位治理、資訊不平等及算力不均等的深刻反思。當代策展與城市規劃、社會學、環境科學、政治學等多領域的跨界合作日益增多，使展覽成為社會實驗與公共政策介入的重要場域。這種跨界合作不僅深化了策展的社會介入，還強調策展作為知識生產與社會創新的催化劑。
在全球化的背景下，策展面臨全球視野與地方社群需求的雙重挑戰，需平衡地方文化自主與全球連結，成為全球南方及邊緣社群對抗文化同質化與殖民遺緒的關鍵實踐場域。當代策展愈加強調倫理責任，尤其在處理文化代表權、原住民知識及歷史創傷等敏感議題時，策展人需具備對權力結構的高度敏感，避免重複殖民性暴力，致力推動真正的共創與公平對話。上述理論與實踐的歷史脈絡與理論系譜，構成理解策展與「再公/眾」關係的重要線索。
全球視野中的認識論生態系
當代藝術場域在全球範圍內，仍是以美術館為核心。這些空間多圍繞藝術家、作品與觀眾三者的關係，構築出以「凝視」與「再現」為基礎的審美邏輯，形成一種脫離日常經驗與具體語境的抽象空間。無論是被稱為「白立方」的純淨展示空間，還是「黑盒子」的密閉展覽場域，抑或介於兩者之間的灰色地帶，美術館常將藝術自詡為普遍且跨文化適用的真理，強調被認定為卓越藝術家的代表作。
然而，這類建立於認識論普遍性假設之上的展覽模式，正日益受到多元文化與去殖民視角的質疑與挑戰。這些批判不僅針對西方美學範式的霸權地位提出質疑，也揭示其在全球藝術體系中所持續再生的結構性排除機制。
現實中，全球仍有大量地區缺乏基本文化設施如美術館，而這些地方的宇宙觀及認識論長期被歐美中心的主流知識體系忽略、壓抑。面對此一困境，當代藝術工作者必須對傳統「凝視與再現」的審美框架進行批判反思，突破單一視覺經驗，向多感官的美學知覺拓展，並積極抵抗認識論霸權，努力構建一個多元共存、互為滋養的知識生態系。藝術的生成與發生深植於具體場域。無論知識起於內在心靈或外在世界，其生產均與特定地方中日常生活的感知、推理、記憶及見證緊密相連。美學作為一門學科，理應根植於具體的文化與生活脈絡，從藝術實踐的理論基礎、自然與藝術品的感官鑑賞，到塑造經驗與知識的感性維度，彰顯其不可或缺的角色。
1 布魯 諾·拉圖（Bruno Latour），《行動中的科學：如何追蹤科學家與工程師穿越社會的路徑》（Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society）（Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987）。
2 請參見諾琪 ·馬瑞斯（Noortje Marres），〈議題如何引發公眾的生成：李普曼－杜威論辯中一個關鍵但常被遺忘的觀點〉（”Issues Spark a Public into Being: A Key but Often Forgotten Point of the Lippmann-Dewey Debate”），收錄於布魯諾 ·拉圖（Bruno Latour）與彼得 ·魏貝爾（Peter Weibel）編，《使事物成為公共：民主的氛圍》（Making Things Public: Atmospheres of Democracy）（ Cambridge, MA: MIT Press,，2005年），頁 208–217。
3 蓋雅特莉·查克拉沃蒂·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak），〈底層者能發聲嗎？〉（”Can the Subaltern Speak?”），收錄於凱瑞·尼爾森（Cary Nelson）與勞倫斯·葛羅斯伯格（Lawrence Grossberg）編，《馬克思主義與文化詮釋》（Marxism and the Interpretation of Culture）（Urbana: University of Illinois Press，1988年），頁 271–313。
4 蘇珊·萊西（Suzanne Lacy），《量繪形貌：新類型公共藝術》（Mapping the Terrain: New Genre Public Art）（Seattle: Bay Press，1994年）。
5 葛蘭特·凱斯特（Grant Kester），《對話式作品：現代藝術中的社群與溝通》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art）（Berkeley: University of California Press，2006年
6 賈克·洪席耶（Jacques Rancière），《被解放的觀眾》（The Emancipated Spectator），葛雷戈里·艾略特（Gregory Elliott）譯（London: Verso,，2010年）。
7 創意時代（Creative Time），〈創意時代高峰會〉（Creative Time Summit），取用日期：2025年6月9日，https://creativetime.org/projects/creative-time-summit/。
8 博納文圖拉·德·蘇薩·桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos），《南方知識論：反對知識滅絕的正義》（Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide）（London：Routledge，2014年）。
9 華特·米尼奧羅（Walter D. Mignolo），《西方現代性的幽暗面：全球未來與去殖民選項》（The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options）（Durham, NC: Duke University Press，2011年）。
10 同上注，頁176-331.
當代理論家如布希歐（Nicolas Bourriaud）、凱斯特（Grant H. Kester）、畢莎普（Claire Bishop）與洪席耶（Jacques Rancière）等紛紛質疑並超越傳統「凝視與再現」的美學框架，強調藝術作為交流場所、異托邦，以及具備參與性與共創性的動態空間。11 藝術不再是單向靜態的凝視，而是持續生成的多元社會互動。儘管這些理論豐富了對藝術公共性的理解，卻多半忽略特定地方文化脈絡的獨特性。正如桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos）所言，資本主義、殖民主義與父權制的交織形成了系統性的知識壓制與霸權。全球南方理論強調多元認識論，呼籲尊重各種文化價值，尤其是經濟與政治處於弱勢群體的權益。
美學的範疇因此被重新定義，超越藝術品的創作與鑑賞，拓展至感官知識的多樣經驗。這一視角與桑托斯及梅內塞斯（Meneses）關於品味、氣味與根植於地方的知識之間關係的探討相呼應，為藝術認識論開啟新視野。12 地方不僅承載集體記憶，亦具抗衡資本主義商品化傾向的力量。這種認識論政治，與當代藝術的行動性與社會責任相互映照，呼應漢娜·鄂蘭（Hannah Arendt）對「行動」與「新起點」的哲學思辨。13
綜觀當代，反抗單一認識論霸權、推動多元且充滿活力的認識論生態系，已成為追求公正社會的藝術工作者與理論者共同的使命。這不僅是一場理論革新，更是當代藝術實踐與策展的核心議題。桑托斯在《南方認識論》中指出，現代西方知識體制以殖民主義、資本主義與父權制三位一體的權力結構，系統性地邊緣化全球南方的知識、生態與文化實踐。14 米尼奧羅強調去殖民理論不僅是批判，更是一種實踐，促進知識生產與社會運動結合，支持被邊緣化群體重建自我認同與知識權力，從根本改變既有權威與知識分配。15 兩者都對當代策展實踐具有深遠啟示。
若策展被視為知識生產與感知政治的場域，策展人不僅是展品的安排者，更是多元知識論的協調者、翻譯者與共構者。策展空間亦從單向展示場轉變為認識論交會、衝突與重構的「交界地」（borderland）。此種轉向意味著策展不僅關乎展出內容，更涉及展出方式、對象及參與者的意義建構。
認識論生態系的理念，是對全球化、多樣性與生態危機的回應。它拒絕單一中心的知識權威，倡導跨界、多學科與多文化的對話與合作。在策展實踐中，這代表一種開放、動態且持續的知識共創，透過多元參與者的互動協商，呈現公共議題的複雜性與流動性。
以去中心與網絡策略生成公/眾
2022年，由印尼藝術團體 ruangrupa 策劃的第十五屆卡塞爾文件展（documenta fifteen），被視為去中心策展實踐的重要里程碑。該展以「lumbung」（意指共享穀倉）為核心概念，強調資源共享、集體治理與去中心化的組織模式，試圖實踐一種以社群為本、跨地域共構的策展倫理。在此框架下，藝術不再被視為物件展示，而是轉化為一種集體學習與生活的動態過程。策展人角色亦從詮釋者轉變為協作平台的搭建者，強調共學、共居、共創的倫理關係，實踐策展作為「再公／眾」建構的潛能。
然而，documenta fifteen 並非毫無爭議。展覽期間，部分參展藝術團體的作品被德國主流媒體與政界指控為「反猶」，引發激烈政治與輿論風波。此事件揭示當代策展實踐在全球舞台上所面臨的深層張力——當以多元視角與去中心原則挑戰既有文化霸權時，策展空間亦成為意識形態與權力衝突的戰場。這場爭議凸顯了策展不僅關乎展覽內容的選擇，更牽涉公共話語、政治價值與認識論正義的重構。
因此，documenta fifteen 不僅是策展史上的一次實驗，更是一場針對何謂「公共性」的激烈對話與行動。它突顯當代策展人如何在文化政治的交錯中，重思展覽空間作為知識共構與公共生成的實踐場域。lumbung 作為策展方法學的政治性實踐，提供我們重新想像「再公／眾」的關鍵線索——不僅關乎誰能發聲，也關乎誰能共居、誰能共構，以及誰能共同參與未來的知識生產與社會想像，以及其中可能牽涉的複雜政治角力與倫理議題。
類似地，2023年威尼斯建築雙年展《未來實驗室》（The Laboratory of the Future）由迦納裔蘇格蘭建築師兼小說家萊斯特·洛科（Lesley Lokko）擔任總策展人，亦強調全球南方視角。Lokko指出，非洲不再是等待拯救的他者，而是充滿能動性、創新與多聲的知識主體，堅持知識深植於土地、身體、記憶與共生實踐中。
從這些全球南方策展實踐出發，我們看到策展正成為「複調知識生產場」（Polyphonic Site of Knowledge Production），其核心任務非在建構單一普世真理，而是實踐「知識的複調性」（polyphony of knowledges）。透過展覽、對話、合作與行動，策展挑戰中心主義、資本主義與現代主義，構築跨越差異、共存共榮的倫理場域。因此，「再公／眾」不應是對理想化公共性的復刻，而是一種持續反思與實踐的過程：斷續、開放、充滿裂縫，但正因如此，策展才得以成為倫理承擔與政治想像的起點。
在我個人的策展實踐中，「地方」從未只是展演的背景，而是知識生成與政治實踐的起點與終點。此觀點在2015年啟動的「策展地誌學三部曲：第一部曲鏡城地誌學」中得到具體體現。該計畫透過地誌學研究，結合文獻採集、藝術行動與社群書寫，凸顯知識不只來自制度中心或學術場域，更根植於地景、語言、身體記憶與地方傳承與未來想像。計畫跨越達卡、雅加達、曼谷、台北、金邊等城市，與當地弱勢團體、藝術實踐者及文史工作者合作，形成一種從邊緣出發、共構知識的模式。此類策展不只是知識再現，更在實踐中重新定義「誰有發聲權」、「誰能書寫歷史」及「誰能參與公共論述」。
11 尼可拉·德布里歐（Nicolas Bourriaud），《關係美學》（Relational Aesthetics）（Dijon: Les presses du réel, ，1998年）；葛蘭特·凱斯特（Grant H. Kester），《對話式作品：現代藝術中的社群與溝通》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art）（Berkeley: University of California Press, 2004，2004年）；克萊兒·畢沙普（Claire Bishop），《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship）（London：Verso，2012年）；賈克·洪席耶（Jacques Rancière），《被解放的觀眾》（The Emancipated Spectator），葛雷戈里·德艾略特（Gregory Elliott）譯（London：Verso，2009年）。
12 博納文圖拉·德·蘇薩·桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos）與瑪麗亞·寶拉·梅內塞斯（Maria Paula Meneses）主編，《在鬥爭中誕生的知識：建構全球南方知識論》（Knowledges Born in the Struggle: Constructing the Epistemologies of the Global South）（New York：Routledge，2020年）。
13 漢娜·阿倫特（Hannah Arendt），《人的條件》（The Human Condition）（Chicago: University of Chicago Press，1958年），頁175–200。
14 博納文圖拉·德·蘇薩·桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos），《南方知識論：反對知識滅絕的正義》（Epistemologies of the South: Justice against Epistemicide）（Boulder: Paradigm Publishers，2014年），頁1–17。
15 華特·米尼奧羅（Walter D. Mignolo）與凱瑟琳·沃爾什（Catherine E. Walsh），《去殖民性：概念、分析與實踐》（On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis）（Durham: Duke University Press，2018年），頁17–22。
「鏡城地誌學」展現的是不以單一真理取代主流知識，而是揭示並扶植多樣的在地知識與經驗——包括殖民主義殘餘的語言與身體記憶，以及族群流動中的跨國經驗。在這裡，「地方」不再是被動接受全球策展話語的對象，而是主動生成的場域；在地社群不僅是參與者，更是共寫、共策的合作夥伴。這種地誌學策展策略呼應漢娜·鄂蘭所言「行動的政治性」，即在公共領域透過言說與行動開創新實踐的可能。16 這是一種跨地方、跨語言的「地誌聯盟」，以去中心與網絡化的策略實踐「再公／眾」的生成——一種非同質、不穩定、卻充滿關係可能性的公/眾形式。
以「地方」為起點的策展實踐，拒絕將知識生產限定於中心機構或單一權威話語，而是以去中心化的網絡形式，展現複調、多元、異質且情境化的公共性，讓邊緣化與沈默的知識重回公共論述。這樣的公共性，已不再是西方啟蒙傳統所假設的穩定、理性、透明的「公共領域」，而是一種多源、多向且關係性的「再公／眾」——它或許短暫、脆弱、充滿張力，卻正因如此，保留了新連結與新主體性生成的空間。策展不再只是展品配置與觀眾導引，而是知識關係的協商平台，一個讓不同文化、經驗、歷史傷痕與地理位置交會的網絡節點。這些節點各自獨立，卻透過策展策略相互連結與共鳴，形成不斷生成的公共空間與新型社群。
這種網絡狀的「再公／眾」，是當代策展面對全球知識不平等時提出的政治回應與詩性重構，展現了策展實踐的新可能。
重構公／眾
面對全球環境危機、科技變革與社會不平等的多重挑戰，當代策展亟須跳脫封閉的藝術體系，轉向跨界、跨物種、跨文化的共生實踐。策展不僅是展覽製作，更是一種倫理行動與政治實踐，其核心是一種「認識論生態系」的建構——強調人與自然、科學與藝術、地方與全球之間的互動與協同。策展人因此承擔著新的責任：尊重多元知識體系，促進異質文化與生命形式的對話，避免壓迫性結構的再製。策展亦應被視為共感（empathy）與共鳴（resonance）的觸媒，為社會提供更包容、公正與可持續的公/眾生活藍圖。
16 漢娜·阿倫特（Hannah Arendt），《人的條件》（The Human Condition）（Chicago: University of Chicago Press，1958年），尤其是「行動」一章。
策展的公共性，並非制度配置下的補位機制，而是一種開放條件與辯證過程的實踐。「再公／眾」（re-public）意謂著公共性並非既存狀態，而是需透過不斷的協商、翻譯與行動所重構。此概念回應布魯諾 · 拉圖（Bruno Latour）對「讓物公共化」（making things public)「重組社會」（reassembling the social）的主張：公眾並非自然形成，而是由多元行動者持續建構的結果。17 策展則正是這個異質網絡的組織者與翻譯者，它匯聚不同聲音、轉譯衝突知識，並實踐對話倫理，開啟重新分配感知與知識權力的可能。
在當代脈絡中，策展已無法僅止於藝術展示，而應被視為一種具政治性的文化實踐，承擔組織公共論述、翻譯異質知識並構築共存形式的多重任務。面對全球政治與生態危機交織所構成的挑戰，策展人逐漸轉化為文化生態的編織者，超越展覽機制的限制，於動態的知識網絡中擔任協調與轉譯的角色——召喚並匯聚多元聲音，轉化彼此錯置或衝突的知識體系，實踐以對話為核心的倫理關係。在此意義下，策展成為重新分配感知秩序與知識權威的重要場域，開啟了形塑「再公／眾」的新契機——一種不以同質性為前提，而是在「與他者共成」的過程中不斷生成的公共形式。此種公共性既多樣又具流動性，強調共感、共存與開放的倫理，而策展則作為其實踐平臺，促使不同經驗與知識交會於同一場域，形成關係性的連結與轉化的可能。
本專輯《策展與再公／眾》收錄三篇論文——貝托·圖坎（Berto Tukan）〈在「成為」的過程中〉、耿一偉〈策展公共性〉與沙米姆·喬杜里（Shamim Ahmed Chowdhury）〈在光與詩性寂靜之間〉——從不同文化背景與地緣位置，呈現策展如何作為一種重新召喚公共性、打開感知分配與對話空間的實踐行動。
〈在「成爲」的過程中：2024雅加達雙年展的自身反思〉一文，描述策展與公/眾的關係在雅加達雙年展（JB 2024）中展現出新的可能性。作為一場慶祝藝術自主與地方文化的盛會，JB 2024不僅是展覽，更是一種以lumbung概念為核心，進行社群共治的公共實踐。策展過程透過「雅加達議會」組織多個藝術團體，以去中心化和「gotong royong」共同協作精神，推動展覽策劃與資源整合。這種「元集體」模式強調彈性、公平與多元對話，挑戰傳統權威式策展，讓公眾成為策展過程的積極參與者與共創者。面對資源匱乏與制度不穩，這樣的集體行動不僅維繫了藝術自主，也開啟了策展與公共領域深度連結的新範式，反映當代藝術生態中公/眾的多樣性與共識建構的可能性。
〈策展公共性—以2024台南藝術節為例〉以2024年台南藝術節為例，探討表演藝術策展的公共性，主張策展應採歸納法，從藝術現場與細節中發掘主題，避免預設概念，保留「玩耍」空間以激發創意。借鑒布萊希特的排練方式，強調策展需具反思判斷力與開放想像，面對偶然與多元可能。文中以製作唱片比喻策展，主題隨創作階段演變，限制反而激發創意。最後，強調藝術節作為公共平台，公共性體現於多樣議題對話和積極介入、公共論壇、自由集會與獨立思考等四種參與機制，促進深度公共討論與共識。
〈在光與詩性寂靜之間〉以孟加拉藝術計畫《Shohornama》為核心，透過視覺藝術、裝置與行為藝術，探索如何在都市化與歷史遺忘的背景下，重建邊緣空間的記憶地景。策展以身體作為記憶與抵抗的媒介，回應流離失所與土地變遷帶來的創傷。計畫中的帳篷式空間《大帳篷》不僅是庇護所，更是行為藝術與社群記憶共構的移動劇場，強調家園的流動性與脆弱性。《Shohornama》成為「詩性的寂靜」，在沈默中敘述被剝奪的生存經驗，並在藝術微光中顯現希望，以「大帳篷」、「Neer」（家）計畫、和「Pakghor」（社區廚房）和行為藝術，召喚記憶、療癒創傷和滋養身心。此策展視角將「再公／眾」理解為一個多聲、流動且非中心化的公享空間，促進跨領域、跨身份的對話與共構，挑戰傳統的單一敘事，重新想像身體、記憶與集體想像中的家園與認同。
這些案例共同指出，策展的本質不在於藝術場域內部的再生產，而在於如何召集、連結與啟動那些被邊緣化的聲音與可能，從而實現公／眾的再重構。
17 布魯諾·拉圖（Bruno Latour）與彼得·魏貝爾（Peter Weibel）主編，《使事物成為公共：民主的氛圍》（Making Things Public: Atmospheres of Democracy）（Cambridge, MA: MIT Press，2005年），頁14–43；
1 布魯 諾·拉圖（Bruno Latour），《行動中的科學：如何追蹤科學家與工程師穿越社會的路徑》（Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society）（Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987）。
2 請參見諾琪 ·馬瑞斯（Noortje Marres），〈議題如何引發公眾的生成：李普曼－杜威論辯中一個關鍵但常被遺忘的觀點〉（”Issues Spark a Public into Being: A Key but Often Forgotten Point of the Lippmann-Dewey Debate”），收錄於布魯諾 ·拉圖（Bruno Latour）與彼得 ·魏貝爾（Peter Weibel）編，《使事物成為公共：民主的氛圍》（Making Things Public: Atmospheres of Democracy）（ Cambridge, MA: MIT Press,，2005年），頁 208–217。
3 蓋雅特莉·查克拉沃蒂·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak），〈底層者能發聲嗎？〉（”Can the Subaltern Speak?”），收錄於凱瑞·尼爾森（Cary Nelson）與勞倫斯·葛羅斯伯格（Lawrence Grossberg）編，《馬克思主義與文化詮釋》（Marxism and the Interpretation of Culture）（Urbana: University of Illinois Press，1988年），頁 271–313。
4 蘇珊·萊西（Suzanne Lacy），《量繪形貌：新類型公共藝術》（Mapping the Terrain: New Genre Public Art）（Seattle: Bay Press，1994年）。
5 葛蘭特·凱斯特（Grant Kester），《對話式作品：現代藝術中的社群與溝通》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art）（Berkeley: University of California Press，2006年
6 賈克·洪席耶（Jacques Rancière），《被解放的觀眾》（The Emancipated Spectator），葛雷戈里·艾略特（Gregory Elliott）譯（London: Verso,，2010年）。
7 創意時代（Creative Time），〈創意時代高峰會〉（Creative Time Summit），取用日期：2025年6月9日，https://creativetime.org/projects/creative-time-summit/。
8 博納文圖拉·德·蘇薩·桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos），《南方知識論：反對知識滅絕的正義》（Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide）（London：Routledge，2014年）。
9 華特·米尼奧羅（Walter D. Mignolo），《西方現代性的幽暗面：全球未來與去殖民選項》（The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options）（Durham, NC: Duke University Press，2011年）。
10 同上注，頁176-331.
11 尼可拉·德布里歐（Nicolas Bourriaud），《關係美學》（Relational Aesthetics）（Dijon: Les presses du réel, ，1998年）；葛蘭特·凱斯特（Grant H. Kester），《對話式作品：現代藝術中的社群與溝通》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art）（Berkeley: University of California Press, 2004，2004年）；克萊兒·畢沙普（Claire Bishop），《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship）（London：Verso，2012年）；賈克·洪席耶（Jacques Rancière），《被解放的觀眾》（The Emancipated Spectator），葛雷戈里·德艾略特（Gregory Elliott）譯（London：Verso，2009年）。
12 博納文圖拉·德·蘇薩·桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos）與瑪麗亞·寶拉·梅內塞斯（Maria Paula Meneses）主編，《在鬥爭中誕生的知識：建構全球南方知識論》（Knowledges Born in the Struggle: Constructing the Epistemologies of the Global South）（New York：Routledge，2020年）。
13 漢娜·阿倫特（Hannah Arendt），《人的條件》（The Human Condition）（Chicago: University of Chicago Press，1958年），頁175–200。
14 博納文圖拉·德·蘇薩·桑托斯（Bonaventura de Sousa Santos），《南方知識論：反對知識滅絕的正義》（Epistemologies of the South: Justice against Epistemicide）（Boulder: Paradigm Publishers，2014年），頁1–17。
15 華特·米尼奧羅（Walter D. Mignolo）與凱瑟琳·沃爾什（Catherine E. Walsh），《去殖民性：概念、分析與實踐》（On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis）（Durham: Duke University Press，2018年），頁17–22。
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作者
羅秀芝是一位獨立策展人。她主要的研究領域包括城市理論、空間的哲學建構、性別政治、原住民藝術的當代性、情境知識等。她目前的計畫聚焦於以策展作為社會實踐、空間實踐和批判思考的方法。策展地誌學是她近幾年來積極嘗試的策展實踐方法，主要的思考重點在於，運用相對性的、關係性的空間概念，將不同主體的神話、傳說、歷史、記憶、道德、倫理、慾望和權利等文化概念，全數鑲嵌於多元辯證的地方概念中，以強化空間在流變中的對比、對抗、重疊和並置，營造作為流變藝術場域的地方想像。
主要的策展包含〈台北市第二屆公共藝術節大同新世界〉（文建會第二屆公共藝術獎：卓越獎，最佳策劃獎）臨時性公共藝術「街頭劇場」（2005）；〈越界—城市影舞〉(雙城記（2005，台北國際藝術村，上海正午藝術空間）〈風情萬種〉（2006，國藝會「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」）；2007年第四屆保加利亞瓦納爾當代藝術節（Festival of Contemporary Art Varna）台灣策展人，策劃〈影詩疆界〉；2012上海雙年展，特別展「中山公園計畫」聯合策展人；2013 「金門創作藝術節」；2014 「人島之諭」（蘭嶼）；2014 「台東廢墟學院」；2015-2021 「鏡城地誌學」（國藝會「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」，台北、曼谷、金邊、吉隆坡、雅加達、達卡）；2018 關渡雙年展「給亞洲的七個提問」策展人之一；2019 綠島人權藝術季 「拜訪流麻溝15號：記憶 · 地方 · 敘事」以及2020 綠島人權藝術季 「如果，在邊緣，畫一個座標」。並著有《台灣美術評論全集：王白淵》（1999年)、《台灣當代美術大系‧議題篇：文化‧殖民》（2003年）和《台灣美術地方發展史全集：竹苗地區》（2006年）等書。
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