在倫敦金匠學院就讀期間，克里希納馬恰里看了泰特現代美術館的《孟買1992-2001》（Bombay/Mumbai 1992–2001，2001）。他對這場由吉塔·卡普爾（Geeta Kapur，也是科欽–穆吉里斯雙年展的老朋友）以及阿希什·拉賈迪亞克沙（Ashish Rajadhyaksha）共同策展的展覽所呈現出的孟買，以及其藝術樣貌的塑造感到十分不滿，他認為這座城市所涵納的遠遠超出了展覽策展框架所給的限制。對此，克里希納馬恰里用了三年的研究和旅行，收集了94位藝術家的肖像和他們的傳記，其中許多人的工作甚至沒被策展人所看到，「去策展」正是對此的回應。⁵ 這不禁讓人想起吉塔・卡普爾（Geeta Kapur）的出版物《當代印度藝術家》（1978）——本書將傳記作為方法論，對六位印度最著名的藝術家的創作實踐進行了批判性寫作，六位藝術家即弗朗西斯・牛頓・索薩（Francis Newton Souza）、拉姆・庫馬爾（Ram Kumar）、阿克巴爾・帕達姆西（Akbar Padamsee）、馬克布・菲達・侯賽因（Maqbool Fida Husain）、布本・卡哈爾（Bhupen Khakhar）和J. 斯瓦米納坦（J. Swaminathan）。而克里希納馬恰里廣泛邀請模式，正是對於策展實踐以排除的方式從而賦予藝術家實踐重要價值的反彈——尤其是在策展人「挑選」而非「邀請」藝術家的今天尤其成立。這種廣邀的姿態可以在他的其他藝術實踐中進一步獲得確認——聯展《世界一家》（Lokame Tharavadu）展出了247位馬拉亞利藝術家的作品⁶；而每屆科欽–穆吉里斯雙年展的策展人在開始工作前也會進行廣泛研究，而不一味依賴全球背景下藝術世界守門人的擔保。令人耳目一新的是，每屆雙年展的整體概念儘管時而鬆散，並不像一些其他雙年展追隨國際知名策展人或者流行的套路或主題。這種獨立性的產生是由於受邀的藝術家策展人往往與策展實踐有密不可分的連結，並認為這項工作是其自身藝術實踐的延伸，他們往往透過同期藝術家的作品來顯示細微的差別，而這些差別單就他們自己的創作是無法表達的。

放眼印度其他城市完全沒有出現類似科欽–穆吉里斯雙年展這類由藝術家們發起的雙年展，而在每一屆雙年展上，藝術家策展也不斷以其物質或形式上的智性投入進行重新詮釋和塑造。從首屆展覽中藝術家們對限地製作的回應，吉蒂什・卡拉特（Jitish Kallat）其藝術實踐延伸的宇宙論思考，再到蘇達山・謝蒂（Sudarshan Shetty）受自身實踐啟發對藝術實踐的形而上學和詩學的探索，又或是阿妮塔・杜比（Anita Dube）強調的女性馬克思主義對異化的思考，以及舒比吉・拉奧（Shubigi Rao）對藝術實踐的邊緣化和另類方法。因此，前五屆的科欽–穆吉里斯雙年展，每一屆都因藝術家策展人獨特且不同的思維質地和展示了藝術家策展人所感受到的迫切性而令人難忘。在島城的前殖民時期倉庫、前學校建築群或殖民時期建築中，這些在視覺和感官上都是可觸可感，這也顯示了現今比以往任何時候都更有必要延續這種藝術性策展實踐。

科欽–穆吉里斯雙年展——特別是首屆——所慶祝的世界主義受到了來自藝術史家桑迪普・路易斯（Sandip Luis）正確的批評。⁷ 雙年展藉由傳說中的穆吉里斯港（但這則傳說並非完全虛構）從而在印度半島最南端想像一種全球性。在公元前一世紀，穆吉里斯曾是最有影響力的貿易港口，但從五世紀開始，它便逐漸消失在古代貿易路線和地圖，遠早於1451年葡萄牙人的到來，人們因此猜測這座繁榮的古都是毀於自然災害中。而也因為目前的考古發現並不完全國家的主流敘述，這項考古發掘工作得到的支持非常有限，充其量是草草收場。令人不安的是，這種對前殖民神話時代榮光的浪漫想像，與執政者扭曲的去殖民宣傳言論不謀而合，阿妮塔・杜貝（Anita Dube）那屆的雙年展便非常在意這個議題。或也因此，後來幾屆科欽–穆吉里斯雙年展的策展人都選擇忽略這則傳說，只保留在雙年展的名稱上。然而，穆吉里斯確實讓這個印度的大規模展覽不再擁抱印度性，而是從它特殊的歷史地理位置以及喀拉拉邦相對印度其他地區相對公平的社經條件以及較高的政治和文化水準來思考世界——當然，這些優點確實有遭到外部自由左派人士誇大的嫌疑，但很大程度上仍有其可信度。可以說，穆吉里斯為我們鋪平了一條不再從國族架構思考印度藝術的道路。

隨著印度策展人在西方機制中尋求對印度藝術家的肯定，策劃科欽–穆吉里斯雙年展的印度藝術家們則繼承了這種背書作用，並轉向全球南方等地區。與爭相代表印度的那些研究展不同的是（這些展覽呈現的印度性往往落入尼赫魯時代的民族主義王牌：「多元一體」），雖然科欽–穆吉里斯雙年展的多數資金來自當地政府和企業，算是馬拉亞利的雙年展，而非全印度的雙年展，但它仍試著為馬拉亞利族裔以及印度的藝術家群體爭取國際的連結。或許，正因為國家對當代藝術的補助總是微乎其微，穩定的贊助往往來自地方政府，地域主義的態度幾乎難以避免不發生。

在論及這雙年展的全球性時，我並不只是關注它在國際藝術界的知名度，而是檢視它的口號的合法性，比如用「不畏艱難」（Against all Odds）來美化各種基礎建設失敗，以及直到最近期的第五屆雙年展，藝術家們都沒有對雙年展提供的工作條件做出抗議。由舒比吉・拉奧（Shubigi Rao） 策展的第五屆雙年展先是因疫情推遲兩年，而在遠近各地的藝術家和觀眾如約而至的時刻，卻在開幕式上見證了一場人力和物力的大規模癱瘓，從而引發眾怒。在這屆雙年展之前，受邀策展人們總是對喀拉拉邦的環境以及科欽–穆吉里斯雙年展創始團隊的情況有所熟悉和包容。曾參展2018年雙年展的舒比吉・拉奧（Shubigi Rao），上屆邀請到她策展，可說是非常符合科欽–穆吉里斯雙年展的國際主義名聲。然而，雙年展總是採取非正式以及缺乏專業責任分工的模式從而無法維持下去。儘管程度不一，但每屆雙年展都會遇到這樣的挑戰，但就算它是一個由藝術家領導的機構，參展藝術家們的包容心也是有限度的。此外，對於許多印度藝術家來說，能夠參與科欽–穆吉里斯雙年展仍然是他們夢寐以求的願望，而這些夢想在沒有任何解釋或道歉的情況下就破滅了，這點也令人難以忍受。身為雙年展的常客和曾經的策展團隊，我有信心說，參展藝術家的共情和團結，幾乎總是在策展方法之上，甚至是凌駕於機構的運作，而不是由策展人預設所要闡述的理念框架——每一屆的概念陳述總是讓人感到虎頭蛇尾。