從窮空間這裡可岔出去一條澳門劇場空間的軸線——自1999年澳門文化中心落成，直至2014年舊法院黑盒劇場啟用，才算出現第二座專業劇場，換句話說，民營小劇場以及在劇場空間以外的環境劇場，承擔了這一段時期澳門劇場的發展基礎，而且「這些民辦藝文空間大都位於平日旅客不會到達的舊區，與坐落填海區的文化中心或大型娛樂場相比，這些老社區街道狹小，人與人的距離緊密，步調緩慢，充滿生活氣息。」¹

莫兆忠第一次真正感覺到步行的政治性，是在《龍田戲班興亡錄》（2010）的一次演出上：當天五十幾位觀眾參與，卻遭遇塞車封路改道，便追隨大木偶、一面旗幟和一台手提音響的巡遊隊伍，五十幾人迷惘地在幾條馬路上奔走。有些場景沒有講話，讓人感到群體無意識地步行在城市空間中的儀式感。² 現已消失的龍田戲班是個粵劇班，曾經的劇院連同古農村都已經不復存在。1847年，時任澳門總督亞馬留大行擴張政策，開徵賭業稅、闢馬路，龍田村為當時座落於澳城之外的農村，村民深受擴張之害，被迫移走祖墳以應擴張之需。最後，亞馬留的命運終結於暗殺，主要的留名義士即龍田村民沈亞米；但龍田村的命運仍然多桀，1879年葡人佔領龍田村、挖走沈亞米之墓，而後，歷經數次更名，龍田的名字也消逝不復見。《龍田》選擇在亞馬喇前地殖民化的都市景觀上，循與舊址疊同的一條已經消失並被遺忘的路線，通過聆聽錄音與視覺的錯離，溶入詩化的對白、斷肢的偶，一段殘酷、血腥的沈亞米暗殺亞美留的歷史故事，沒有被煽情地再現。或許，混合著失憶的記憶，才是潛藏的母題。

在2011年，我分別因為參與放映暨座談，討論當年臺灣剛從爭議中立法的《東部發展條例》，以及作為評論人參與澳門城市藝穗節而兩度踏上澳門，彼時澳門正如火如荼進行共350公頃新城區填海的規劃。當時便和足跡的兩位成員圍繞著雙城的生態反思而提及可能的交流計劃。第二年便有了我和莫兆忠共同策劃的《送海︰海洋文化交流計劃》（2012）。這是結合生態教育與藝術創作，邀集澳港台的民間組織、文藝工作者，通過淨灘、海洋生態講座、紀錄片放映、劇場、裝置藝術展覽、社區藝術旅行團等型態，擴延為一項具有現實意義、批判意識的跨域藝術計畫。其中，「出走海岸線：社區藝術旅行團」由足跡與「我城」社區規劃合作社合作，由後者規劃兩條澳門原始海岸線路徑，引導參與者步行，並導覽今昔變遷。第一條路線從澳門半島西南角向東北步行至如今已在半島中心地帶的加思欄花園，中間穿插來自石頭公社和卓劇場的表演、梁倩瑜的藝術裝置，以及由台灣黑潮基金會主持的紀錄片放映作結。第二條路線則從同樣已在內陸的康公廟前地南下，沿途先是參觀黑潮的張卉君與澳門的劇場工作者林嘉碧的合作展呈，以及由足跡推出的表演，最終以黃思農、出身本地的詩人袁紹珊和視覺藝術家梁惠萍等人的現場音樂向海洋致敬。

儘管「出走海岸線」兩條路線看似行程緊湊，實際上「我城」在導覽中有意保留了很多留白，正可以適時還給觀者步行時豐富的直觀感受，重塑時間感知，從而在知識接收與直觀感受之間自主調度一個留白的間距。再者，觀眾在參與過程中所見的展演，展演的表現性僅僅是低度的，更像是為了讓觀眾獲得一個重新觀看城市的視線。換言之，敘事的解放並非來自放棄敘事，是對敘事意識的鬆脫與逃逸。從有意無意之間對他異性的覺察，發明自己的開放敘事版本。與其說足跡在做的是環境劇場，加入了策展工作的足跡在此更像是在實驗一種「不表演的表演」。環境劇場型態本便具有參與的偶然性，嘗試從更包容的歧異性，思索更為多重、複雜，但實然存在當下的觀演關係。從這一脈行街演出的實踐而言，《送海》開啟的美學政體開始創造更大的，以觀者為主體的空間詩學。在這種空間詩學當中，城市中的小敘事與大敘事交纏不休，複雜的歷史動態也附著於多重的觀演關係上，從而生出一個版本之外的第二個、第三個敘述。

在這之後，足跡繼續以《南灣唱情》（2013）、《咖哩骨遊記2019．旅行裝》（2019）以及由杜國康導演的《嘉路士一世》（2020、2022）等表演探索行街演出的實踐。最近一次造訪澳門，輕軌已啟用，那些站名都令我感到陌生。有別於巴士站名反映著庶民生活尺度，每當輕軌車廂報出站名時——從機場、東亞運到運動場、馬會——總是迴盪著這座城市膨脹的發展慾望，直至終站於媽閣站下車，往友人家走，媽閣廟、下環街的地名才慢慢喚醒我對澳門久違的記憶，而對岸珠海霓虹通明的高樓、消費標語的巨大字體閃爍，仍使這一段短短不過十五分鐘的步程衝突性十足。在今天，城市空間的建構已經從同質的一體化轉為同質的差異化，越來越多博物館、文創聚落、個性咖啡館滿足了我們對差異的需要，同時也滿足城市進化的新陳代謝。從藝術的感知政治而言，足跡的實踐是通過行街演出，讓城市與劇場相互陌生化，以中斷城市治理與消費速度的連續性，如此，差異得以擴延，凸現城市中的不對稱，讓我們找回個體的感性。