Curatorial Culture
因此，我試著再次提出這個問題，用新的方式提問，
彷彿這問題在過去沒有被提問過
因為歷史學家的語言
並沒有告訴我什麼東西是我必須知道的…
── 霍滕斯・史皮勒斯（Hortense Spillers）
可能性被提出的越多，存在的可能性就越多。
想像力接受的可能性越多，
想像力的可能性就越明確，
越多可能性被辨別出來的可能性就越高。
更多可能的可能性通往想像力本身，也通往我，立即地。
── 瑪德琳・金斯（Madeline Gins）
如果你有過策展經驗，你可能會對在展覽領域中的某個時刻感到熟悉 — 即「展覽」超越了處於特定空間中的各別藝術作品之總和。展覽即是煉金術，是各種意識和本質的煉金術，這些意識和本質 — 策展人、藝術家、技術人員、安裝人員和觀眾所帶來的無形歷史、記憶、以及對未來的投射；有生命的和無生命的物質與物件； 知識、空間和環境等等 — 都消解了它們之間的界限，並同步成為不可分割、不可分別的個體存在。從這個意義上說，展覽本身並非只是外化的記憶或經驗，也不僅僅是藝術作品及其語境化的集合，它更是一種特定的「關注」形式，將社會的、心理的、集體的和技術的（無）意識實例容納並融合其中。
展覽作為注意的形式和介面
任何展覽都需要大量的注意—注意是精力、照料、耐心、體貼、禮儀和開放。展覽製作是一種注意形成的技術—它引導、框架、傾聽並具體化注意。「注意」是認識論的一種特定模式，它與特定對像或主體發生關係，從而與世界發生關係。從詞源學上來去，這一概念源於拉丁語中的「attendere」—注意（伸向、留心），在古法語中為「atendre」（關注和傾聽），在中古英語中則變為「attend – attention」（傾聽、照顧、陪伴、協助、在場）8。在日文中，則被書寫為漢字的「注意」，字面意思是「傾倒出」自己心中的想法、關懷、意圖和意義。「傾注」這一行為意味著一種行動和持續時間 — 日語中的「注意」需要時間和行動來形成和重新行成關係。因此，展覽既是一個在持續時間內呼喚注意的機制，也是一個將注意 引向特定注意形式的介面。
注意的模式作為方法論
將展覽定位為注意的介面，會導致一個想法，即注意的模式在框架展覽中起了至關重要的作用。在藝術和文化領域，培養和累積了多種製造注意的技術—其中許多與數位市場驅動的技術有著本質上的差異。其中一種是日文中的 「Mimi o Sumasu（仔細聆聽）」，指的是一種將身體置於中心的特殊聆聽方式。Mimi o Sumasu的字面意思是將耳朵貼近環境中的現象，並將整個身體融入傾聽行為中，以便全方位地傾聽。「注意」的概念在英語中，指的是專注於某一點、某一事物或某一方向，而在日語中則意味著複數形式的時空內涵，從而從根本上與西方對「注意」的定義相悖。
我近期的策展實踐之一《聆聽石頭》以「Mimi o Sumasu 」的傾聽行為作為展覽的總體框架9。這個展覽和隨附的出版物，呈現了來自歐洲和東南亞等十個國家，二十二位藝術家的作品，處理總體生態學議題。正如標題所暗示，這項展覽計畫採取了美學策展的立場，來處理以詩學力量為驅動力的特定注關注形式。透過這樣的方式，此展覽成為產生關注形式的介面，並產生一種 「心理素描（mental sketch）」，在日常生活的基礎上重塑知識論。「詩」超越了包括時間在內的一切界限，也不會禁錮我們的思想；相反地，它賦予人們力量，因為它消除了對時間和世界的分割與極化，從而使我們能夠以其他連結自身現狀和位置的方式，來想像過去和未來。
在這個計畫中，石頭被設定為一種詩意的象徵，以一種無階級化方式以及慢生活 — 一種有機實體 — 來改變我們對時間的想像，並擴展我們的注意形式10。西蒙東（Gilbert Simondon）質疑哲學中從 「個體」出發來展開和分類世界的知識論傳統，他認為一個系統的能量潛力才是感知和認識世界的關鍵11。根據他的觀點，知識的生產始終處於關係和關係創造之中，並試圖重新制定「個體化（individualization）」的知識存有結構，而非「個體（individual）」這個被分割後的範疇。如此，知識的生產就不再是被分解為單一的元素。在這方面，以詩為驅動力的展覽，就可以被理解為一種有形的「個體化」。此展參展藝術家之一吉米・達勒姆（Jimmie Durham）寫道，石頭是 「大地與天空、大地與水、天空與水以及大地、天空與水之間的聯繫」12。這個計畫以藝術和詩學的方式擴大了注意的延伸，旨在形成我們對這個錯雜世界的意識。
這種對於浮動注意的存有立場，在活躍自1960年代的日本聲音藝術先驅鈴木明夫的作品中也可以找到。他的作品Oto date為一系列的限地製作，透過調整我們的耳朵來「注意」自然和建築環境中的聲景及其特質，這些特質是不可分割的，如共鳴、迴聲、振動、 噪音、回應、振盪等。他積極利用日常物品，如一塊塑膠、玻璃瓶、一根木棍、一組石頭等之間的迴響現像，鼓勵我們理解空間，探索在空間中的自我與空間之關係，以及在自我中的自我與空間之關係。他將這種傾聽的實踐稱為「聆聽行為本生（the very act of listening）」，它使自我向空間和環境敞開，想像就由此無止境地、感知地生長。鈴木指出了這種注意形式的重要性，尤其是在這種感知性很容易被混淆或遺失的數位文化中。聆聽行為本生打開了我們的內外感知，揭示了一種塑造注意形式的技術，這種注意形式無處不在，它將所有人都感知為聲音，從而了解我們所居住的世界。
另一個例子是美國詩人瑪德琳・金斯（Madeline Gins）13對注意形式進行的一系列激進實驗。 與20世紀60年代興起的觀念藝術運動同步，她的一本名為《WORD RAIN》13的出版物，採用了各種書寫形式（一種古老的注意形式之一），借用了醫學、微觀生物學、熱力學、語言學、建築學、文學等眾多學科的詞彙，以遊戲和想像的方式探索文本的可能性。她稱此書為 「大氣物件（atmospheric object）14」，創造性地濫/使用所有文學形式，如空白、問題、圖式、手稿、定義、括號、數學公理、引文等，並在詞語和聯想之間產生呼應。藉由詩的技巧，金斯模糊了書寫的類別，像是它們的形式、概念、手段和意義，甚至消解了詩歌和知識這個在廣泛意義上的類別，將一切都歸入一個類別，她稱之為「容器」。在最後一頁，她將書中的每個字重疊在一起，這種由模糊不清、層層疊疊的字母所創造的詭譎強烈，否定了單字、段落和頁面的任何意義、手段和順序，否定了一般構成文本或書籍的任何建構。透過這最後一頁，金斯展示了她對閱讀、寫作和觀看中任何時間順序的否定，並以一種文學的注意形式展示了時間的象徵性解放，這種形式不同於哲學史上定義的任何注意形式。她透過一種利用推理、論證和理論化來將世界轉為某種意涵的方式，視覺化了一種完全不同的注意形式來產生聯繫、依附-疏離。金斯將這種嘗試稱為想像的控制論，而法國哲學家和建築理論家讓・雅克・勒克萊爾（Jean-Jacques Lecercle）則將這種激進的詩學實踐描述為給「事件和發明中語言（event and invent-ing language）」的「事件化文本（event-ing text）」，一種「生產新語言和重新思考語言的嘗試」15。透過重新思考語言，金斯在技術上探索了其他的認知方式，模糊了詩歌與知識之間的界線，而通過模糊兩者之間的界限，她甚至試圖重新定義知識。
詩學策展
借用金斯的概念，展覽可以說是一個「容器」，容納著新的關注形式。它擁抱未知和隨機性，以接受意想不到的聯繫，從而形成一種沒有關係的關係。這種策展模式既不是公式化的，也不是完全按照藝術史或任何理論預先給定的框架來建構，更不是按照理論論述的思路來發展。它更像是量子運算，只有輸入和輸出是清晰可見的，整個過程在一個幾乎無法穿透的黑盒子裡運行，若想打開就必須破壞一切。然而，這種模糊性或矛盾性對於任何創作過程來說都是必不可少的。清晰並不總是能讓事物變得可見，它往往會讓我們變得盲目；相反，模糊性則能讓我們看到無形。模糊是一種思維運動，它振動、共鳴、迴響、同步，並綜合世界，從而不斷為能量流建立關係和歸因。
堀川道雄（Horikawa Michio）的作品《信濃川計劃（Shinano River Plan）》是另一個很好的例子，這也在展覽《聆聽石頭》中展出，此作品說明了時間和空間的轉換如何創造出一種新注意能量，並形成一種非關係的關係。1969 年 7 月 16 日，這位日本藝術家在日本北部新潟的一個小鎮上看電視時，深受阿波羅 11 號首次登月的啟發。這一歷史事件促使藝術家跑到信濃川撿石頭，並用這些石頭製作了他的第一件郵寄藝術品。冷戰期間，堀川挑選了其中一塊石頭，作為聖誕禮物寄給美國總統理查德・尼克森，以表達他對越戰的抵制和對世界和平的盼望。在尼克森發表其政治宣言近半個世紀後，這塊石頭從東京的一家畫廊寄往德勒斯登，並在美術館展出。石郵藝術的原始圖像被放大、印製並安裝在德勒斯登一座東德歷史建築前的廣告看板上。2022年3月，這些影像透過時間和空間的轉換，產生了從越南到烏克蘭的反戰共鳴。這件作品將過去不相關的時間性連接起來，並透過迴響將其擴展。從登月的科技成就，一路到不同的衝突和戰爭，石頭的軌跡，不僅象徵著時間在糾纏中的黏著，也呈現出其潛在的無關聯關係。這種時間，是無法簡單地以地理、歷史、文化背景或線性譜系中的特定時期來劃分、歸類或主題化，如無法將其定義為屬於（前）東方或（前）西方，屬於歐洲或亞洲等。它甚至不能被定位在跨（cross-）或交叉（trans-）學科的框架內，因為跨學科或交叉學科已被過度使用，變成了一種工具，使其本身成為一門學科，並失去了作為一種批判立場的清晰言說。這種模糊性是一種沒有關係的關係，有可能成為擴大注意範圍的推動力，超越既定的價值觀和規範 — 這也就是關於注意和保持關注。
詩歌固守著一個主題和一個時代，但它又動態地穿越時空，產生新的社會和精神關注的交叉點。除了數位科技的能量和速度，我們還需要另一種心理能量和詩學機制。詩歌使我們能夠以一種與數學和工程技術想像根本不同的方式來處理時空問題 ── 它使我們擺脫了當前占主導地位的優化邏輯、關係技術的效率，以及演算法治理中的計算和微積分。
當我們意識到石頭是慢生命時，我們就變成了物件，從而實現了一種超越時空的新注意形式。這種精神上的注意，並不急於透過強烈關注產出來追求清晰，而是採用了邏輯所不具備的連結速度，在時間和空間中轉換任何尺度和跳躍，從而將時間的控制權交還給自身。詩學策展的精神就像馬德琳・金斯的 「事件（中-ing）」和「重新創造（中-ing）」一樣，為展覽創造了一個 「容器」，讓能量得以在其中發展。在這方面，詩意的展覽類似於西蒙東的 「個體化」，它無法被分割成不同的部分。注意的持續超驗產生了無數個注意點，這些注意點透過與他者注意的合成和同步，出現並成為數百萬甚至數十億個注意點。在由最深處產生的無限多組成的同時，一切都成為將展覽轉化為 「個體化 」的總體認識論中的一個糾纏點。從這個意義上說，展覽正在成為「注意（關注）（attentions）」、「於-張力（at-tensions）」 」和 「傾聽照料張力（attending tensions）」。
觀察理論語言及其面臨著現今數位科技發展速度的處境，本文重點探討了詩學策展的概念來「事件化」和「重新創造」展覽。受西蒙頓「個體化」概念的啟發，本文提出了展覽作為注意界面以及精神和集體「個體化」的概念。此篇文章探討了一種超越注意形式的技術，以達到其他的認知和思考方式，從而創造出一種重新定義我們、環境和我們與世界之關係的實踐。同時，詩學策展模式也有可能看起來像是或被誤解為：只是宣揚任意性和隨機性，缺乏對語境的理解，甚至從策展學科模式的角度來看是無知的。然而，在認識論的轉變過程中，為「個體化」開啟一種新的思維模式是非常迫切且至關重要的。要做到這一點，就必須大膽實驗，且積極回應，當然也要表現關注全球範圍內正在發生之事物的責任。正如「什麼是藝術？」的問題從未停止過一樣，我們也需要不斷追問「何為策展？」。讓我們保持清醒，認真思考各種可能的可能性。
1 透過對注意力本質的分析，達文波特（Davenport）和貝克（Beck）明確指出，注意力是新經濟時代資本、勞動、資訊和知識之間的紐帶，並已成為一種貨幣。Davenport, T. H. & Beck, J. C (2001). “The Attention Economy”. In: Ubiquity, Vol. 2001. Issue May 2001.
9 展覽《聆聽石頭/ Den Steinen zuhören 》 於 2021 年 11 月 20 日至 2022 年 3 月 6 日在德勒斯登美術館舉行。該計畫由 Miya Yoshida 與美術館（Christiane Mennicke Schwarz 和 Kerstin Flasche）合作策劃。 隨後於 2023 年 6 月出版了多媒體數位版和印刷版。 數位目錄可在以下網址找到：https://miyayoshida.com/research-topics/listening-to-the-stones/lts-ebook
1 透過對注意力本質的分析，達文波特（Davenport）和貝克（Beck）明確指出，注意力是新經濟時代資本、勞動、資訊和知識之間的紐帶，並已成為一種貨幣。Davenport, T. H. & Beck, J. C (2001). “The Attention Economy”. In: Ubiquity, Vol. 2001. Issue May 2001.
2 海爾斯（Hayles）根據持續時間來區分注意，並將數位科技塑造的注意稱為 「超注意」，而將書籍、文章等傳統媒體塑造的注意力稱為 「深注意」。Hayles, N. K. (2007). “Hyper and deep attention: The generational divide in cognitive modes”. In: Profession, 13, 187-199.
3 Stiegler, B. (2012) “Relational Ecology and the Digital Pharmakon”. In: Culture Machine. Vol. 13, 8.
4 Stiegler, B. (2017). “The Proletarianization of Sensibility”. In: Boundary 2. Vol. 44. no.1 February 2017. Durham: Duke University Press, 5-18. 此議題也在 (2014). Symbolic Misery 1: The Hyperindustrial Epoch. Transl. B. Norman. Cambridge: Polity Press. 中被討論。在近期的一篇文章中，德普雷斯特（De Preester）回應了史蒂格勒（Stiegler）對注意的研究，並論述了冥想作為另一種注意形式的傳統學科，承載著抵銷感性無產階級化的第二種力量。 由於冥想是一種比教育更個人化的重複練習，因此她認為冥想是一種重要的手段。 這與藝術實踐的手段也有很大的重疊。在In: De Preester, H. (2021). “Life is what you fill your attention with – the war for attention and the role of digital technology in the work of Bernard Stiegler”. 與在 In: Phenomenology and Mind, 20, 2021. 102-116.也可見相關討論。
5 Levinas, E. (1987) Time and the Other. Pittsburgh: Duquesne University Press, 39. 列維納斯（Levinas）接著說：「這並不是說，由於我們從社會中獲得的概念，時間是如何被分割和劃分的，社會又是如何讓我們對時間進行表述的。 這不是我們的時間觀念的問題，而是時間本身的問題。」
6 內山（Uchiyama）指出，時間總是需要遇到另一個元素才能作為時間存在。 在這方面，他認為當我們產生時間時，時間就出現了。 換句話說，我們的存在就是時間。Uchiyama, T. (1993/1995). Twelve Chapters on Time. (title translated by Yoshida) Tokyo: Iwanami Shoten.
7 遺憾的是，我已經失去了資訊來源；不過，一位日本數據科學家做了一個認知實驗來測試時間感，他將自己一生從出生到現在的所有照片編成程序，定期彈出在電腦屏幕的一角，並觀察感知的任何變化。他的實證報告稱，他最終會覺得所有照片都是現在發生的事件，無論這些照片有多久遠。
8 同註釋1。史蒂格勒對 「注意 」這一概念進行了研究，追溯到其拉丁語起源，並撰寫了歐洲語言中 「注意 」這一概念的簡明詞源學。
9 2021 年 11 月 20 日至 2022 年 3 月 6 日，在德國德勒斯登美術館舉辦了展覽《聆聽石頭/ Den Steinen zuhören 》。 展覽於 2021 年 11 月 20 日至 2022 年 3 月 6 日在德勒斯登美術館舉行。該計畫由 Miya Yoshida 與美術館（Christiane Mennicke Schwarz 和 Kerstin Flasche）合作策劃。 隨後於 2023 年 6 月出版了多媒體數位版和印刷版。 數位目錄可在以下網址找到：https://miyayoshida.com/research-topics/listening-to-the-stones/lts-ebook
10 Niemi, M. (2008). “Stone” In: Astrotruckers. London: Harvil Press, 50.
11 Simondon, G. (1968/1989) psychique et collective, Paris: Aubier. (2020) Individuation in Light of Notions of Form and Information, Minnesota: University of Minnesota Press.
12 Durham, J. (2023). “The Inner Chamber/Die Inneren Kammern”. In: Listening to the Stones. Eds. Yoshida, M., Schwarz, C. M. et al., Dresden: Kunsthaus Dresden, 143-150 (German translation by Karl Hoffmann), 151-157 (English original). First published in Spanish in 2013: “las cámaras”. In: FLOUR, Revista de Cultura Contemporãnea, #7 (07/08/09), 2013, 54-77.
13 Gins, M. (1969). The full title is WORD RAIN or A DISCURSIVE INTRODUCTION TO THE INTIMATE PHILOSOPHICAL INVESTIGATIONS OF G,R,E,T,A, G,A,R,B,O IT SAYS. New York: Grossman Publishers.
14 Gamier, M.-D.(2014). “She_is_raining”: a Reading of WORD RAIN (Madeline GINS 1941-2014), 1.
15 Lecercle, J.J. (2010) “Gins and Arakawa, or The Passage to Materialism”. 在 Architecture and Philosophy: New Perspectives on the Work of Arakawa & Madeline Gins, Vol. 6 of the Architecture, Technology, Culture series. Eds. Lecercle, J.J. and Kral, F., Leiden: Brill Academic Publishers, 2010, 17-35. 在與日本概念藝術家荒川修作（Arakawa Shusaku）合作開展的長期研究計畫 《意義機制》（1963-1996 年）中，不斷探索並發展了視覺控制論的基本原理。 本計畫以視覺藝術和建築為手段，探討了 「認識論 」這一主題。
分享
吉田美彌（Miya Yoshida）是一位策展人、講師和文化實踐者，現居住和工作於柏林。她在英國倫敦大學金史密斯學院獲得藝術史碩士學位，後於瑞典隆德大學馬爾默藝術學院獲取藝術博士學位，並曾在德國呂內堡大學擔任博士後研究員。
她在藝術研究的基礎上，以各種形式和格式發展 「理論與實踐」。她的策展計畫包括《聆聽石頭》（德勒斯登美術館，2021-22）、《分享作為照料No. 1-7》（海德堡美術協會，2012-2018 ; 屠夫之後，柏林，2022）、《每一行都是犯罪 》（Archive Kabinett，柏林，2018）、《業餘主義》（海德堡美術協會，2012）、《愛的勞動 》、《重返：數字網絡時代的業餘主義》（Arko 美術館，韓國首爾，2011 ）等。有關當代藝術和美學的著作包括：聆聽石頭的聲音（德勒斯登美術館，2023）、走向藝術與生活的（Im）可測量性（Archive Books，柏林， 2018 ）、《分享作為照料No.1-5》（海德堡藝術協會，2017）等。
