Curatorial Culture
我們生活在一個健忘或稱只有短暫記憶的年代，這一部份是由工業化以來即如此，而另一方面，也是因為文化工業對於文化生產有意的操弄；1 展覽處於這樣的情境中，加上它越來越加劇的事件化傾向（後詳），更是容易陷入普遍浸潤文化的失憶症危機。
雖然檔案收藏常為人提出作為抵抗文化失憶的方法，但如何建構展覽的檔案收藏：收藏什麼？依什麼樣的架構？尤其當它不是或不只是策展人個人檔案的一部份時，1 卻仍是一個需要好好地思考的問題：因它既缺乏理論，也少有良好的實例。由法國發動的生成研究學派（critique génétique），由於已經有了50年以上的良好理論和實例累積，將是本文的建構性提議的主要參照。雖然生成研究含括的領域已不只侷於文學文本，但這仍是其中的主幹。接下來我將以學派中領導性人物Pierre-Marc de Biasi所提出的架構作為主要參照，3 並將之稱為「文本模型」，以期對照性地提出一套「展覽模型」生成研究，作為檔案構成的基礎。
這樣一套架構的提出，我希望它是實用的，但當然它也不應迴避更具批判性的理論問題，比如對於以檔案癒療文化失憶症時可能落入的，其錢幣背面的另一個極端，即檔案拜物主義。不過，這些問題一方面我曾於之前一篇討論檔案理論的專書論文中處理，4 另一方面目前的網路刊物出版合適的篇幅也不允許再作深入；因而，請將以下的各點當作是一篇民國初年流行命名的「芻議」，它具有倡議性質，也呼喚更多的討論和實踐反省。
在進入這篇「芻議」之前，我還認為，提醒一個前提性的原理頗為重要，即為何要進行「文本的」生成研究？它有什麼樣的可能性和重要性？依本文主要參照學者Pierre-Marc de Biasi的說法，生成研究的基本假設建立於以下的信念：「作品在其最後完成階段，仍是其各階段變形的效果，並保有其自身生成的記憶。」5 也就是說，即使沒有尋求保存其生成過程的物質痕跡，任何作品自身之內即保有其生成過程的記憶，但它必須透過生成「文件」6的保存，才使得這些在生成過程中形成的多層次記憶，以其後續的詮釋及研究成為可被理解，或者可以認為如同弗洛德所提過的，這些記憶仍保留著，發揮著作用，但它不經過分析，卻是無法清晰地呈顯於意識之中。對於這次「展覽失憶症」專題，我想這個作品內在記憶問題是個有意義的面向，因而在進入「芻議」之前，先將其提出。
緣由與為什麼：探索提昇展覽的方法
在收集展覽檔案文件時，如果沒有一個先置的架構基礎，將可能會產生兩個困難及問題：第一是我們不知如何收集有效的文件，而這會產生收集太多或少的問題——因為不知如何思考及佈置，所有相關的文件、紀錄都被視為應該保留，而這違反了檔案構成的基本原理。7 在選擇性地保留它們之後，雖然完全以文件生產時序作流水編碼是一種可能，但這會產生性質相近但時間不相續的文件被分開儲放的問題（比如涉及到作品選件問題的書信往來及會議紀錄，雖然性質相近可列為同一類別，但時序上卻不一定立即相隨），也為後續的檔案利用製造問題。另一方面，產生一個先置的架構（它當然不是不能伸縮變動），有助於我們避免一些盲點：它仿佛一張地圖，可以帶領我們在旅途上不會錯過重要的景點。後續我們也可以看到，在這個架構之下可以產生許多比較的可能，並且帶來一些至少是展覽策畫型態學的一些新了解。
兩個階段的故事： 收集相關方法
在以由手稿寫作為出發起點，一直過渡到最後出現印刷出版的文本模型生成研究中，經過長期運作之後穩定下來的兩大區分：撰寫階段（phase rédactionnelle）和編輯-出版階段（phase éditoriale）。這兩個大階段又可再細分為撰寫前的準備期（phase pré- rédactionnelle）和正式進入的撰寫時期；前編輯出版時期（phase pré- éditoriale）及正式進入的編輯印刷時期。
在撰寫前的準備期中，由文學手稿的經驗研究可以看出，這一階段最初經常會出現的是閱讀筆記、初步計畫、發想等文件，它可能出現的載體也相當發散，比如筆記本、過去的手稿（未完計畫）、書信、書籍閱讀筆記、視覺性紀錄（素描、草圖、攝影、影像複製品），或是視聽性質的文件。8
如果將這個階段轉移到展覽策畫的過程中，我們可以說它大致會對接到展覽前策展研究、準備、發想等工作階段，但由於展覽的特性，這裡至少可以提出幾個補充討論。
由於展覽涉及到具物質性存在的作品，以及許多專業和多面向合作的特性，這個準備時期，嚴格地說，很難定訂它的上溯的界限：比如策展人可能很多年之前閱讀書籍、觀看作品或其它展覽時，即開始有了展覽或是其一部份元素的構想；策覽人和參與藝術家之間的互動，有許多也非為了要開始撰寫策展計畫才開始進行的訪問或訪談，而是因為過去的熟識、往來（曾參與在策展人之前所策畫的展覽或機構性因素：比如在1975年「新地誌學攝影」中展出的攝影家，有些是策展人在之前即已熟識的，或是其作品正好與展出單位有近期接觸，或者本身就是展出機構中的一員。）9 至於作品，它可能是展出機構的收藏，而它的一些狀況性因素，比如正好獲得修復或是有待修復（有時展出本身便是獲得修復經費的途徑），成為它獲選的原因；作品的展歷，比如近期使它獲得良好出場的機緣，也可能是一個使作品入選的重要原因。在為特定展覽製作的委託作品（commissioned work）方面，一方面作品本身的研究準備期是否應列入，且如何列入？創作者類似主題或風格等作品是否可能成為影響其受邀創作的因素，而使得展覽諸元素的準備期需更作延伸？這些都是使得展覽計畫「準備期」可上溯的上限邊界變為模糊，甚至因採取觀點可能的變動而顯得不穩定。
至於這階段的另一個界限，完全依照字面意念本身的內涵來看，它理應結束於展覽計畫開始撰寫之時。但在實務上這往往不會如此單純，因為展覽計畫由開始書寫到定案提出，往往經過許多變化、修改，尤其因為展覽必須發生在特定的時空、甚或機構之中，涉及的變動元素相當多（抱括經費因素），計劃的修正幾乎便是常態，這時研究-準備的工作往往必須再度進行，或者必須依賴著先前的累積（提取所謂的「備案」中的資源）。這些狀況都使得在展覽策畫的脈絡下，所謂的前書寫時期，在其階段完成的這一端，界線也變得模糊起來。唯一比較確定的是，一般來說，在進入展覽計畫的撰寫期，準備-研究所占的工作比例大多會產生縮減。
由於文本模型的生成研究著重手稿研究，也已經產生了豐碩的成果，在其中依據文學寫作個案研究得出的一些有趣的型態，值得作為參考。
首先是所謂「越線偷跑（faux dépar)」，或者比較中性地說，是「未成功的出發」的現象。這其中著名的文學案例是福樓拜（Flaubert），在他的中篇小說集《三個故事（Trois contes）》出版前，就曾在19年前寫作了和其中一個故事相關的《聖朱利安的故事（L’histoire de Saint Julien）》，可說是他的前寫作計畫。10
另一種現象和寫作方式本身有關，有些作家的書寫方式是「一路展開型」，由寫作的開始便和一路向前開展，這時起首的句子（incipit） 或段落便變得十分地重要，因為後續整個書寫幾乎便是它的開展。但是更常見的是作者準備所謂的「寫作劇本（scénario）」，它們可能是綱要、程序、非常梗概式的初稿，而之後寫作本身便依著它來執行。在過去被研究過的作家中。左拉是這種寫作方式的代表性人物，他在大綱擬好後，還會進行自我對話，以書面方式探討各種發展的可能性；在這個過程中，他仍會進行實地及文獻研究，充實他對寫作內容的認識。
參考這些寫作實例，我們應也可以在展覽模型中尋找出各種寫作、構思、規畫的類型，但這也有待檔案資料的事先建立。然而之前的文本模型案例研究，提示我們的，乃是要收集資料文件的各種類型、時序，有時並非我們事先想像所能涵蓋的（比如福樓拜的案例，有時甚至要和19年前的書寫相關）。
文學類比： 邁向綜合方法
由於整個文本模型的生成研究，整體是由最終導向印刷形式的現代手稿研究出發，它在寫作（手稿形成）階段的細部分層非常細膩，但畢竟受到一個比較明確又狹義的文本概念限制。和展覽的策畫相比，首先，就概念內容而言就有不少出入：如果說，可以付印的最後版本完成，某種程度代表作品的誕生（而不必等到印製完成 — 這由創作主義的著作權概念分析中即可得知）；然而，就展覽模型而言，展覽的實現，卻不是計畫的形成 — 不管多細膩精確，展覽計畫仍只是「紙上作業」— 即可代表的。以類比的方式來表達，展覽計畫可能會比較接近音樂中的譜曲，即使有人（這裡代表著專家）可以閱讀樂譜，並由其中了解音樂理念，甚至獲得樂趣，但對大多數的人而言，音樂如果缺乏具體的實現（演奏或演唱），仍然是尚未真正出現。
在這裡還必須強調的一點是，雖然展覽計畫的完成，可以和手稿寫作類比，並由其中的細部分類及實質研究成果獲益，但展覽計畫其實不只是一個文本，或說一個構思的完成：比如展出作品清單的建立，它由初步提案出發到最後定案（或說接近最後實際的展出清單），背後還代表許多實際的協調及徵集工作。這包括和借展單位的往來協調、甚至談判；或是策畫人自身便是展出單位的內部人員時，這工作會包括不同單位之間的行政協調，展品狀況瞭解及調整（包括修復或更簡單的狀態處理）；而如果展出作品（甚至演出、計畫刑創作）是委託製作或至少需依實際場地調整，那麼和創作者或團體之間的初步協調也是此階段便需要進行的工作。這也就是說，展覽計畫的書寫階段即包括某種程度的可行性評估和探討，甚至展出意願的交涉和文書形成（比如展出或參與意向書的簽定）。而這也是為什麼，在一定規模以上的展覽策畫，其計畫的撰寫已經不是個人能夠負擔，必須要以團隊的方式進行。後者有時也因涉及不同的專業領域（設備、技術、財務和傳播行銷等），而必須引入各方面的專家合作對象。綜合而言，這些具合作書寫性質，最後才由專人編整完稿的前置工作，和文學手稿書寫大多以單一作者完成的狀態相比，又是一個非常不同的情形。
在以文學創作為主的手稿研究中，撰寫階段的內部細分，大致是一個由意念到具體、由簡單到複雜、由草稿到完成的進展性程序。它可區分為：
- 類似劇本性質的發展程序：在其中可以看到綱要梗概的逐漸豐盈、草稿性質的規劃逐漸先由整體進入到細部的草圖（有點類似在建築設計過程中，由概念性的整體設計進入到可當作施工圖的細部設計之過程)、各章節架構的出現。如果是長篇小說性質的寫作，有時甚至會另外設立空間調度的草圖或註記（比如金庸寫作《天龍八部》時相傳其曾使用地圖來體現眾多入物移動的概觀）、人物的系譜、事情或世代的編年等。
- 細部的文獻閱讀筆記及研究階段：特定的作者因為寫作需求，會在撰寫過程中進行閱讀、實地調查、旅行研究、或是尋找其研究圖像、地形。而這時產生的文件會包括草圖、圖示、簡圖、攝影，或是影印，或收藏文獻、簡報、下載檔案等。最近台灣翻譯出版了美國暢銷小說家丹．布朗《地獄》一書的典藏圖文版，書中豐富而精確的地景圖片和藝術作品、文獻複製便佐證了此書開頭的一段話：「聲明：本書中所有的藝術品、文學、科學與歷史背景皆屬真實。」11 日本許多漫畫作品在書末也具體而微地呈現出這方面的調查資訊。
- 最後的具體撰文階段：包括首段的草稿、含有細部的草稿、整體不停改寫的各版草稿；清謄完成的初稿（其達成過程中可能產生註記、稿件的再度形成，有時是為了協助記憶的大綱、中間階段的摘要、為了明確化思維的空間註記、圖示、草圖）；最後完成經作家親自確認並修訂成為可交稿狀態的清樣。
如果要將此一逐層豐富的細分，轉移到展覽計畫的寫作完成，我想有以下幾個要點可以探討：
- 依據經驗，此一撰寫過程應也是一種由簡單到複雜、由草擬到逐漸完成的過程。它的起點通常是一份初步的構想，留下來的文件紀錄可能是起始構想、草案、初步提案，而經過更多階段的充實、修正等程序，逐漸來到交遞送出的狀態。由於展覽通常有主辦方，或是明確的、有別於策展人或團體的場地擁有者或單位，因此向主辦方或場地方的各階段提案及送交最終定案的展覽計畫，可以作為撰寫階段比較明確的起始及終結訊號，而其中的各種文件逐段變化、修改，也可能會受到私人文書（筆記、日記）、書信往來、會議紀錄等相關文件的支持，而後者對於瞭解其中的變化緣由，往往扮演關鍵性質的角色。有時策展人或策展單位屬於主辦方內部人員，即所館內策展人（in-house curator），此時展覽的發動會議、文書、各部門間的協調會議，以及與外部單位，如美術館、畫廊、藏家等借展單位的交涉討論，也是瞭解其發展關鍵的文件紀錄。
- 文本模型的生成研究，其最終目標是送出到出版社編輯印刷，且其最終階段為作者決定送出至出版社的清稿狀態，因此有許多形式上和內容上的變化，尤其是形式上的變化是和此一演變的最終導向有關；相對地，展覽策畫或其計畫書的撰寫，如前所述，是和更多的人物、單位等發生關連（包括許多空間、檔期、技術可行性的考量），甚至在受委託策畫的情況下，可能有和委託方許多的交涉或干涉，然而它在最終完成時，大多快面臨進入下一個「展覽裝設」階段，因此其最終的完成階段，往往具有許多較具「剛性」的、較難再調整的「完稿」狀態，這其中尤其包括細部的預算、展場設計、展出清單，都是難以在送出後作大幅調整，因為會有「牽一髮動全身」之影響，因而，雖然展覽的策畫工作不能全以計畫書的「撰寫」本身來涵括（而寫作基本上幾乎等同於手稿的完成），以文件角度而言，這個類比基本上是可以成立的，只是輔佐性質的材料，在文本寫作層面上，是可能會發生但不一定會起關鍵作用的元素（如上部分2.中所提到的各項），但在展覽模型中，它們卻大多會變得十分關鍵，具體地影響到最終的結果和呈現狀態，在之後的檔案收集過程十分重要。換句話說，一個展覽檔案的建立，在撰寫階段，除了各版本計畫書的收集，足以影響其未來解讀和詮釋的各種「輔佐」性質之往來文書、交涉、會議紀錄也必須一併收集。
- 由文本生成中的手稿實際研究來看，比如對巴爾扎克和福拜的手稿研究，常會發現5至10次的重寫是常態，而特別困難的段落，甚至會經歷15、20次的重寫，而高達50次的同頁重寫也曾發現。這個改寫的數量是一個徵兆。而另一方面，劃去或重改（rature），或是關鍵要點的改變，則比較是一種質性角度的重要變化（比如卡夫卡的《城堡》，其手稿的三分之一主角為「我（ich）」，後來才變身為著名的K.）。12 這些觀察有許多涉及到未來檔案的使用與詮釋，但由文本模型的先前研究成果，可以提供一種我們在檔案收集上的先置期待，足以避免因不了解它們將可能如受使用或詮釋，而錯過了重要關鍵的收集。
檢視比較程序和做法
在文本模型中，作者送出清稿到出版社，再送至印刷廠作初步的樣稿印刷，經過數次的校樣，最後（在法文語境中）由作者簽名或授權送出確定可送印的版本（bon à tirer），這整個過程稱為前出版期。雖然編輯印刷的媒體和技術特性，相對應於展覽模型，它可對應到展覽的進場佈展階段。然而，針對這一點，可以有以下數點補充說明：
- 由送出版社編輯到付印的過程，其時間通常比佈展時間（很少超過一個月，大多為二週，其至一週）長許多，容許的變動也多許多，最簡單的比如錯字的修正，而更大幅度的變化，甚至有巴爾扎克和喬艾斯這些特殊案例可以參照。巴爾扎克的特殊寫作方法是在送出手稿清樣只寫了大樣，並要求印刷廠提供具有大量空白間隔的「印刷初稿」，而他再以填入的方式增益作品，而有時其至會改動結構。這樣的操作會重覆8至10次，在其中，原來30-40頁的初稿便變身為300-400頁的小說。喬艾斯的案例則更為獨特，本來是不會再逆轉的送印定稿，卻會受到作者行使作者權威作整體改寫，雖然這當然大為增加出版社的困難。13 在展覽模型中，因為許多現實上的限制（包括空間、檔期無法隨意大幅改變、展品可運用時期有限等），很難想像這樣的特例會發生：在佈展期發生的修改，往往是受迫性的改變為多（比如受檢查制度要求，或借展者、藝術家臨時撤出或改變提議），而不是策展人作者權的使用。
- 那麼佈展會是否比較接近建築由圖面到興建實現的過程呢？我想答案接近是及不是。由兩者接近的角度來看，的確佈展和建築施工都是將計畫由紙面的意念轉換至三度空間，成為「實際、具體、而且可以走入的空間」；正如同建築是一個必須進入及穿越才能真正體會及欣賞的對象，展覽也是一樣，其完整的體會，不能只是「遠觀」。而且這一點也使得在佈展期的記錄，如只依賴紙面資料會顯得不足，它最好能調動各式各樣的靜態及動態態影像（3D數位動畫、縮時攝影、紀錄短片等），甚至是模型、或有點超前佈署地以虛擬實境來呈現。但另一方面建築的施工往往為時長久，超過一年者比比皆是，而佈展通常是在一至四週內完成，如果真要能比較，只有室內建築或室內設計才能相比。而且佈展中有許多事物並不是現場施作（尤其是受收藏展品），這一點方面和建築的可比擬性也較低。
- 一般常識性的想法可能會將手稿送至出版社，並進入印刷廠後的過程和佈展期相比擬，這時展覽開幕便相當於出版上市。但回到文本生成研究訂立下的分期，可以發現排版、版面設計、直至完成送媒體宣傳的非正式樣書，這些過程都列入下個出版時期的第一階段。這一點和佈展期的工作有些直覺上的不對稱（比如相當於版面設計的展場設計，除了非常簡易的展覽，不太可能在佈展期才進行），而送媒體宣傳非正式樣書的完成，或者可以和佈展期開放「展前參觀（sneak preview）」或是媒體預展相比擬。這個差距也涉及書本的穩定性及展覽的時空發展性之間的問題，將在下一節中討論。
從理論到實務
在文本模型的生成研究中，出版階段的大劃分在於作者生前及過世後的出版，其中前一個階段中的出版過程及版本變化，正常狀況下都受到作者以其權威和權利控制（盜版是明顯例外），而且每一個版本的階段性和界線分割性是顯著的。相較之下，展覽模型便有許多可以討論以及必須變動的地方：
- 相較於書本的物質穩定性，當前的展覽越來越是一個在時空中變化的「事件」，而不是開展便穩定下來的「文本-物件」。首先由時間中的開展來看，計畫性質或活動性質的創作，原本就經常是展覽的展出清單一部份，而它們的比例及數量在增加，並且論壇性質的活動也越來越被視為展覽完整的內在部份（比如近期的台北雙年展將論壇規劃人列入策展人行列，便可視為一個徵兆）。在空間上，分佈於不同建築物空間或室外場地的展覽模式也是常見的。這些現象都使得展覽作為一個觀看和研究的對象，其輪廓顯得模糊及難以確定。另一個使得展覽輪廓模糊或時空延展的面向是和它相關的出版 — 包含紙面的和線上的出版。展覽的專刊出版較開展延遲，有時已成為常態，尤其是在要保留作品現場裝置的要求，甚至要加入論壇中的內容或另以別冊、文字或影音紀錄方式上線。總之，展覽文本就是一個複雜的物件（complex object），而這些時、空、展陳性質、策略的變化，使得這個複雜度變為更高。
- 在文本模型中，作者生前出版的變化是以各版本中的變更幅度來顯示的，而且它的幅度可能會比常識推測得高：比如《包法利夫人》各版本間的局部變動超過600處，而巴爾扎克的小說版本變動則是數以千計；14 中文世界裡，金庸武俠小說有數次版本大更改是為人熟知的事實；更特殊的案例比如傅柯的《古典時代瘋狂史》，首度譯為英文卻是以節縮版的《瘋癲與文明》出現；15 或是我曾深入研究的紐霍爾《攝影史》，由原來的紐約現代美術館攝影百年紀念展展覽目錄，轉換成為書籍版本，而來成為經典性的教科書，每一次版本的轉換，都有重大的轉變及更新。16 相較於文本模型中的版本間變換，在展覽模型中可供比擬，應該是當展覽旅行巡迴時經常引發的更換展覽展件，及因地制宜地產生不同的展陳方式；由侯瀚如及歐伯里斯特（Obrist）策畫的「移動中的城市（Cities on the Move 1997-1998）」，更是有意將各城市中因環境脈絡變換而產生的變動現象加入策展的核心理念，因而成為策展史中的經典之作。17
- 相較於文本模型中的作者過世後版本類型（加入批評或參考資料、教材型版本、大眾化的版本、或各種改編、節縮的版本），在展覽模型中比較接近的形式應是各種形式的展覽再製（exhibition remake），雖然那往往不必等到策展人過世才會進行。最近的展覽再製，比如《When Attitudes Became Form Become Attitudes : A Restoration / A Remake / A Rejuvenation / A Rebellion, 2012》，和純粹的再製概念有其距離（由此也可看出展覽的存有學位置和文學文本的不同），往往加入和當代創作的對話，或是因為時間久遠，作品徵集不易，而和原本的展覽狀態有很大的出入；這種狀況比如「經典再現—臺府展現存作品特展（2020-2021）」；但這個展覽具體而微地呈現台、府展當年東洋畫部和西洋畫部的分立狀況，並且也再製性地出版了原有的全套展覽目錄，對於當代觀眾理解及體會當年的展覽應能起展覽再製的一些效果。
運作相呼應的根基
走筆至此，對於建立一套以生成研究角度形成的展覽檔案，應該足以有一個作為出發點的探討架構，它有待更多的概念討論和實務實行後的逐漸修正。在最後，我再增加提出一點，它可說是展覽模型的檔案建構和文本模型檔案建構中有很大的不同點，涉及其影響和使用問題。在最近出版的一本倡議以關係博物館為工作模型的專著中，18 作者Mike Jones提到博物館／美術館有許多部門各行其事，並且經常受限於物件中心的視角，而如同美國美術館學界既業界專家Kevin Donovan在第一屆博物館與網路研討會中指出的，博物館界應該更加著重脈絡和歷史的提供：
不要以物件為主，而要以文化的故事、歷史脈絡、重要的人物和地點，以及他們的重要性來引導。用物件交織其中，講述吸引人的故事。通過有趣、預定的路徑來做到這一點，既輕輕地引導用戶，又鼓勵他們的好奇心、探索和偶然發現。19
但如同Kevin Donovan也一併指出的，其實博物館／美術館在產生展覽、牆上簡述、出版品、研究計畫、行銷素材和教育資源時，早就大量生產出此類內容，只是它們經常未受良好保存，或是分開存放，無法受到有效的再利用。基於這個方向，我想一個博物館／美術館在建立展覽檔案時，也應先想到它們將如何與館內各部門建立有機連結，使得這些檔案不只是為了未來的研究和出版而構成及存放，也能更積極地改進收藏單位的運作方式。
1 Scott Mcquire, Visions of Modernity: Representation, Memory, Time and Space in the Age of the Camera (London: Sage Publications, 1998), 127–131.
2 比如著名的策展人Harald Szeemann (1933-2005)，現在整體個人檔案連同藏書收藏於洛杉磯Getty Center.
3 Pierre-Marc de Biasi, La génétique des textes (Paris : Nathan, 2000).
4 林志明，「檔案潮─概念與批判（Archival Turn: Concept and Critique）」，收錄於《美術館的文獻保存與再利用》(台北：台北市立美術館，2012)，128-143。
5 Pierre-Marc de Biasi, La génétique des textes, 9.
6 參考，林志明，「檔案潮─概念與批判」。
7 參考，同上。
8 Biasi, La génétique des textes, 34.
9 John Rohrbach, “Introduction”, in Reframing the New Topographics, ed. Greg Foster-Rice and John Rohrbach (Chicago: Columbia College Chicago Press, 2013), XVI.
10 Biasi, La génétique des textes, 36.
11 丹．布朗，《地獄(典藏圖文版)》(台北市：時報文化，2016)，11。
12 Biasi, La génétique des textes, 74.
13 Biasi, La génétique des textes, 47-48.
14 Ibid, 49.
15 Michel Foucault, Madness and Civilization, tr. Richard Howard (New York: Vintage Anchor Publishing, 1965).
16 Chi-ming Lin, « De l’ exposition au livre d’art. Éléments pour une étude de la genèse au long cours de The History of Photography (1937-1982) », Genesis, 15, No. 40 (avril 2015) : 67- 77.
17 Cf. Terry Smith, Thinking Contemporary Curating (New York: Independent Curators International, 2012), 206.
18 Mike Jones, Artefacts, Archives, and Documentation in the Relational Museum (London and New York: Routledge, 2022).
19 Ibid, 6. 原文為 Instead of leading with the object, lead with the story of the culture, historical context, important people and places, and their importance. Tell engaging stories with objects woven through them. Do so via entertaining, prescribed paths that both lead the user lightly by the hand and encourage curiosity, exploration and serendipity.
分享
