Curatorial Culture
在當今的策展文化中，舉辦一場新的轟動性展覽的願望是如此強烈，以至於過往展覽被忽視、遺忘。對於任何展覽，我們總是在尋找新穎、原創、甚至是前所未有的事物。大量的展覽以無數的展呈型態來到我們面前：博物館、畫廊、藝博會、社區介入和雙年展，遑論不斷擴張的展覽場域早已從實體進軍到虛擬空間。觀眾和藝術界對於下一場展覽的熱切期盼正如社群媒體網路「十五分鐘」浮華名聲的狂熱編造一樣，過於迅速、容易遺忘。我們生活在記憶代謝亢進的時代，任何事物都需要狂熱傳播、大量點閱，現今衰落的速率比時尚潮流更為快速。展覽越多，能記住自己所看到的內容的觀眾就越少。隨著每次的展覽開幕都會將通往過去的大門闔上，展覽的意識形態本身正是「展覽健忘症」（exhibition amnesia）的推手：它喜新而厭舊。白立方有著如下的機制：它先將早前的記憶刷白，一筆勾銷，圍起石膏牆，再用室內展覽裝置取而代之。隨著觀眾只滿足於新鮮的、正在發生的、最當期的展覽，過季的展覽最多只能作為參考，很容易就被遺忘。然而，許多當代藝術實踐的邏輯，卻又與大多數觀眾所熟悉的展覽健忘症邏輯背道而馳。
展覽健忘症可歸因於地緣政治和種族的邊緣性，並且，正如《策展學》第九期專題《策反遺忘》所述，這也反映了主體認識論邊界的無法界定。健忘症透過權力機器對主體位置的佈署而運行，從而成為一種文化症狀。許多「全球南方」的區域之所以不斷對政治創傷、自然災害、軍事政變等創傷進行回憶和修補，就是源於其邊緣化的境況，使其歷史認知遭受認識論謀殺（epistemicide）。原民的社會文化地位也是如此，它標誌著主體的邊緣性，長期受壓迫、操縱、物化、挪用，導致文化失語症——無法用自己的語言進行自我表達，無法為自己正名。他者的認識論總是回頭指向藝術運行的機制（apparatus）：其主導力量決定了我們應如何了解藝術作品，又應如何展示其所定義的藝術作品。
土耳其藝術家強．奧戴（Can Altay）在2010年台北雙年展上展示了他的藝術計畫《正常化之一、二、三》。奧戴以2005年在伊斯坦堡的一場名為「正常化」的聯展為基礎，將這場聯展以及他在雙年展所用的展廳區域曾經懸掛的作品，總共兩批展覽的文獻全數安裝在半透明材質的壓克力板上，在模糊中依稀可見。奧戴以此將兩場展覽濃縮為一個裝置，從而建構了歷時展覽的記憶，並提醒我們展覽的意識形態通常會被正常化、隱藏在展廳空間中。奧戴的作品揭示了雙年展主義的邏輯：一件藝術品如旅人般從一個城市到另一個城市，與其他作品混合在一起，而不需要在展覽歷史脈絡上有所依據；作品計劃也提醒著人們：健忘是展覽生產「正常化」的一部分。透過提供過往展覽的蹤跡，疊加在當下，奧戴傳達了這樣的訊息：一場展覽的獨立呈現，有賴於忘卻同一空間內的藝術歷史。因此，展覽健忘症是任何策展機器的必要組成部分。
事實上，奧戴的作品之於彼得．伯格（Peter Burger）定義的「體制批判的藝術」（critique of the institutions of art ），兩者在方法上可說是異曲同工。這種方法不僅涵蓋美學理論的上層建築，也涵蓋了實體的社會體制，如學校、大學、學院、博物館、畫廊等；它們形塑藝術品的功能，後者則往往視為是美學物件以及商品。伯格認為，藝術批評、藝術史、藝術雜誌等各種媒介性質的文化媒介可以影響專業人士和公眾的上層建築。在體制批判藝術這個維度下，麥可．阿舍（Michael Asher）的觀念計畫嘗試在藝術機制（the institutions of art）的維度著手展開調查。他的計劃包括將喬治華盛頓的雕像從芝加哥藝術學院外的基座移到博物館的 18 世紀展廳，以及為明斯特雕塑展（Skulptur Projekte Münster） 在明斯特市的不同地點放置露營拖車。阿舍的作品透過對建築空間的干預揭示了「白立方」的意識形態，其批評一方面是建立在反思性的，也針對特定場域（site-specific），並且經常利用展覽空間內現有的基礎設施。例如他在2008年為聖莫尼卡美術館（SMMoA）設計的展覽計畫，就包括了一個主要由臨時金屬柱子打造的迷宮，重建了自1998年博物館遷至現址以來辦理過的四十四場展覽之臨時展牆。阿舍還在相鄰的展廳中設置了一個文獻室，參觀人士可以在此看到一張濃縮了十多年展覽搭建過程的簡圖，其中包括三十八場展覽的平面圖。換句話說，白立方被剝的「赤裸」得只剩下骨架，揭示了展覽製作過程中所涉及的勞動力和材料，而這些釘子作為四十四場展覽的隱藏「框架」，卻總是太過容易被遺忘。從今天的角度來看，阿舍的思辨性作品仍與各種當代策展實踐相關，涵蓋體制批判（新機構主義）、表演性、批判性和擴展領域等強調策展意識的實踐。
思辨策展的定義離不開策展敘事的虛構空間—在這裡想像得以現身，並呈現為某種「假設」（what-if）情境。順著唐娜．哈拉維（Donna Haraway）所說的「思辨語言」（speculative fabulation）（一種集體創造想像敘事的方式），思辨策展以虛擬性的內容構架出記憶與遺忘的展覽機制。1這樣的概念不難讓人想到在美術館和雙年展中廣泛開展、進行實驗的體制批判策展，兩者不無重疊之處。可以說，思辨性策展在很大程度上有賴於展覽健忘症，進一步推論，健忘症是展覽呈現的藝術「框架」（framework），它涵納藝術的真實品質（real quality），可趨近，卻無法直接抵達。2
藝術家石晉華的作品《指月錄》就是依賴這種「真實品質」的框架的美學途徑。這項作品是2010年台北雙年展《博物館空間出租》的延續，其中一個美術館空間被出租給商業畫廊。石晉華展示了台北市立美術館空蕩展廳的攝影記錄。石晉華拍賣了當時台北市立美術館一樓103室的部分空間，並將所得款項用作藝術品製作的材料費。六個月後，展覽撤下，他再回到空蕩的展廳拍攝了一段影片，為上一場展覽提供一次畫外音的導覽。石晉華的《指月錄》權借了16世紀的禪宗經典的標題，質疑著驅動藝術作品流通、展示、積累、消費和生產本身的藝術機器（the apparatus of art）的「空」與「無」。它使得包括社會關係和語言學面向的內部的政治經濟架構變得透明。藝術機制（apparatus）不僅僅指在美學意識形態方面與社會性機構聯動的藝術機構／體制（institutions）。兩者確實都在18世紀末萌芽，雖然有所交疊，但機構（institutions）在歷史上標示了公共領域和博物館系統的設置，而機制（apparatus）則強調權威、權力的抽象概念，亦即傅柯意義下權力與主體性的關係。
阿甘本在《何謂機制？》中為我們細讀「apparatus」（法語用詞為佈署「dispositif」）提供了寶貴的見解與閱讀。傅柯有時在「性和親屬關係的佈署」的背景下，或者在20世紀70年代中後期，當他提到「治管性」（governmentality）或「人的政府」時使用這一詞彙。阿圖塞的「國家機器」（State apparatus）傾向於將意識形態與其所給定的結構進行過於粗略的區隔，因此理應更接近社會制度的概念；不過，正如傅柯的導師讓・伊波利特（Jean Hyppolite）所指出的線索：阿甘本為我們揭示了理解佈署概念的關鍵，認為應將其追溯到黑格爾的「實性」（positivity）概念。阿甘本認識到，這個從「佈署」到「實性」概念對於主體化（例如作為權力的鎮壓）和作為批判對象都是必要的，他從傅柯1977年的訪談中得出如下見解：
它（佈署）是一種無所不包的異質性集合，無論是語言的還是非語言的：話語、機構、建築、法律、警務措施、哲學命題等等。機制本身就是在這些要素間確立的網絡。3
因此，「機制」始終與權力動態交織在一起，同時也與知識的特定邊界、認識界（episteme field）相聯繫，源於知識又約束知識。從本質上講，機制可以被定義為一組管理由特定形式的知識所培養的力量關係的策略，作為語言的主要功能。雖然阿甘本提到傅柯《知識考古學》開始使用「實性」這個字眼，其實早在傅柯的《事物的秩序》已經引入了「實性」一詞，特別是在與主體化相關的語言和在視覺性的脈絡下，這尤其是在分析委拉斯蓋茲的《宮娥圖》的開篇章節中。 語言的再現性（representation）和視覺的相似性（ resemblance ）都體現了主體的位置。傅柯最初打算將這本書命名為「事物的秩序」，而不是編輯所建議，目前法語書名的「詞與物」（Les mots et les Choses）。在這裡，「秩序」不僅應被視為一種優先順序的排序或等級和分類，而且還應被視為法律和戒律所強加的規則性。書的副標題更展示了傅柯對「考古學」的獨特運用，它不同於其傳統含義，並暗示了創世的光環，即一種「開端」的系譜學，一切「古代事物」（arkholios）的第一因。 傅柯概述了他的任務如下：
（考古學）的任務更像是在追問知識和理論成為可能的基礎為何；知識又是在什麼秩序空間之中構成的？ 在怎麼樣的「歷史先驗」（historical a priori）的基礎上，實性的元素要得以出現？又是在怎麼樣基礎上，科學得以建立，經驗得以反映在哲學中，理性得以形成，在短時間之內又將消亡 …… 如此說來，我們得到的便是知識空間內產生的不同形式的經驗科學。這樣的事物與其說是傳統意義上的歷史，不如說是「考古學」。4
黑格爾在1795年寫下《基督教的實性》，標誌著青年黑格爾在貝恩（Bern）的康德主義時期，轉向更辯證的法蘭克福時期。這期間，他批評了康德主張的「實踐理性」（practical reason）作為先驗哲學的普遍科學原則。黑格爾認為基督教是區別於其他民間宗教的「實性」宗教。這種獨特性源自於歷史的變應性，源自於耶穌說話時所具有的語言意義上的權威（authority）。用黑格爾的話來說，這種權威源於「耶穌之唇」（the lips of Jesus）要求信徒信奉他的學說和美德法則的效力。6這種信仰透過教會和迷信等外在因素， 以及其他社會機制「內化」為信仰體系。因此，實性代表了它透過語言發揮作用的權威，作為主體化辯證過程的一部分，而康德的先驗理性終究還是迴避了這一觀點。
此外，在解釋黑格爾的實性概念以及這個概念對於內化外部權力的後果時，傅柯和阿甘本都強調「經濟學」在理解人類存有的中心地位。傅柯指出：「經濟學的實性就存在於人類學的空洞之中。」7 因此，傅柯並沒有將經濟學單純理解為產銷和供需的關係，而是一種本體論的經濟概念，將經濟人（Homo oeconomicus）視為是管理和統治著所有生命，卻也依賴有限資源的有限存有。在傅柯的概念中，經濟學代表了一個在管理生命權力，人類向度的匱乏，將權力佈署的經濟向度延續到瘋狂、疾病、監禁和同性戀等研究領域之上。相對而言，阿甘本對經濟學的解讀具有神學意義：從西元一世紀教會歷史與「oikonomia」的結合導致了對世界的馴化（domestification），將其作為一個「家」（oikos）進行管理和治理。 用他的話來說，這個「神的經濟」（divine economy）成為一種實性機制的發生，透過「三位一體」（Trinitarism）的教義透過它來定位生、死以及「來世」的神學管理。8
「實性」的概念也在海德格的「座架」（das Ge-stell）概念中得到了延續。9這兩個術語共享同一個拉丁詞根「ponere」，意指放置、設置和定位。10眾所周知，對海德格來說，「座架」意味著技術的潛力：既能為人類帶來災難，也可以帶來福祉。對海德格而言，藝術就其作為一種人工的資源及材料而言，它和技術並沒有什麼不同：兩者都有助於關心人類存在的展開命運，或者，用海德格的話說，通過各種形式的組織和安排，「將真理置入作品」。然而，「座架」的悖論在於框架可以被習慣性的忽視和遺忘，因為我們被「畫面」所吸引，「框架」就像科技的潛在破壞力在日常生活中被忽略一樣。再者，「-stellen」，即設置、放置和定位的行為，不僅類似於德語的「Vor-stellen」，意思是給出事物的相似形式，即再現；而且還包含一種秩序模式，同一個字源的「poiesis」意指讓事物不再被遮蔽的生成過程。從這個角度來看，策展實踐中的展覽製作正式一種是真理的開顯、發生和置入作品的過程。海德格的座架體現了展覽健忘症所框架的複雜動態，揭示了記憶與遺忘、傳統與創新、權力與征服之間的界限、及灰色地帶。矛盾的是，它的存有就在「策展機制」（curatorial apparatus）的結構之中，它創造出深深交織在一種傅柯式經濟關係底下的必要運作方式，使得過去的展覽及其意義被忽視、退向框架。思辨性策展實踐的出現更意味著我們必須用藝術體制論及社會決定論之外的論述可能性，今天如果要從根本上反制「藝術機制」，我們必須以「重新框架」的技術來揭示往往被掩蓋、讓集體記憶瀕臨流失的歷史先驗邊界。
圍繞著裝置、展覽健忘症和策展的知識論等議題，我們邀請了三位著作豐富的作家、藝評人、及策展人為本期《策展學》撰文。林志明的文章探討檔案與策展知識的關係，為從文學生成理論的角度建立展覽檔案提出了初步提案。林志明將包括展覽畫冊、策展論述、作品介紹及相關研究在內的種種展覽文本與實體展覽進行區辨。他呼籲人們思考建構機構展覽檔案的複雜性和必要性，探索了策展過程中的治療和照護，並避免落入檔案拜物（archive festishism）的情境。吉田美彌的作品以她近期展覽計畫《聆聽石頭》為起點，探討策展實踐中的「注意力經濟」（attention economy）。吉田美彌透過哲學家西蒙東作為本體存有的「個體化」概念，對各種時間性的注意力形式進行重估，將思辨性策展視為展覽製作的工具和建築結構。為回應今天意義下的展覽，吉田美彌利用「詩學」（Poiesis）來推進展覽體驗的演化。陳泰松的文章提及後現代以降，元敘事的藝術語言強化了傳統藝術語言，如此情境中的當代展覽生產有如表徵再現的敘事內鏡（mise en abyme）。這種自我遺忘演變成謝德慶和蒂諾·塞加爾（Tino Seghal）等當代藝術家在創作過程中採用的藝術策略。矛盾的是，它需要觀眾甚至藝術家自己忘卻藝術，從而改變藝術本身。這種雙重健忘導致了一種以消失為中心（而非在場）的藝術形式，其中，持續的缺席成為展覽的本質。
透過感知著展覽中幾乎無法辨認的、漸而模糊的邊界，本期《展覽健忘症》在策展的本體論經濟中所展現「實性」， 正是在這框架的界線之內，才能瞥見著潛藏在藝術作品中，驚鴻一現的真理時機。
1 哈拉維認為思辨性策展不僅是類似科幻小說的幻想敘事，也是策展人、藝術家和大眾之間的共作關係。Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham: Duke University Press, 2016) 11.
2 類似於物件導向本體論的觀點，認為我們無法直接抵達藝術的本質，不過，可以像「座架」（Das Ge-stell）的框架概念一樣，可以趨近藝術。Graham Harman, Art and Objects (Cambridge: Polity Press) 28-29.
3 Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays, Trans., David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford: Stanford University Press, 2009) 2-3.
4 Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. Trans., A.M. Sheridan Smith (New York: Rutledge Classics, 1972) xxiii.
5 Michel Foucault, The Order of Things, 263.
6 Hegel 1795 (Berne) The Positivity of the Christian Religion, accessed Oct, 1st, 2023, https://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/pc/index.htm.
7 Foucault, The Order of Things, 280.
8 Agamben, What is an Apparatus?, 9.
9 Martin Heidegger, Poetry, Language, and Thoughts, Trans., Albert Hofstadter (New York: HarperCollins Books, 1971) 81.
10 Heidegger, Poetry, Language, and Thoughts, 84.
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林宏璋，藝術工作者，從事創作、寫作及策展。紐約大學藝術人文博士。作品曾參加台北雙年展、曼徹斯特亞洲三年展、廣州三年展、中國亞洲雙年展等；策展台北雙年展、威尼斯雙年展台灣館、以及國內外當代性展演計畫等。於過去十年內以偽台灣人喬治‧薩滿納扎為題創作概念型性作品計畫，於2014年台北伊通公園舉辦個展。任職台北藝術大學教授。研究專長為跨領域藝術、美學政治、當代藝術思想等面向。藝評寫作散見國內外期刊雜誌，並發表相關論文，參與 Art as a Thinking Process、Artistic Research、Experimental Aesthetic、Altering Archive: The Politics of Memory in Sinophone Cinemas and Image Culture之英文寫作；編著《2010台北雙年展文獻》、《2010台北雙年展》、《台北雙年展演講劇場》等書；為《藝術力》及《人造地獄》寫中文版序；著有《策展詩學》、《界線內外：跨領域藝術在台灣》、《書寫於在地之上》、《策展主體：當代展演》。
