Curatorial Culture
或許終究是和自己人取暖，但請容我以此文切實訴求歷史作為策展依據，首先讓我們試著回首過往以對抗遺忘，特別是在這後真相時代，無數領導人與其黨羽持續讓對峙升溫以致戰爭，扶植獨裁政權，把差異當作殺戮與基本人權剝奪的理由。今日有這麼多人用一種明目張膽、自營自利又不合時宜的方式，努力遺忘，編造過去，這的確是種悲劇。這在菲律賓是令人難過的事實，全世界亦然，用各自微妙的方式遺忘那些不詳之事。我們不須就哪些脈搏點（以廣義地區／地域而言）做過多著墨——這些地方如香港、緬甸、泰國、印尼、越南、印度、斯里蘭卡，阿富汗、日本、中國，諸如此類不及備載。
當然，複雜與不一致正是策展人大無畏工作的標配。我們在「國際論壇暨青年策展工作坊」（Curators’ Intensive Taipei 19，後簡稱CIT19）的第一天，瑞克斯三人組（Raqs Media Collective）便用「thicket」（雜木林）這個字來指涉此事。於是我要再次說，若真這麼重要的話，或許正是那珍貴的連結才是我們應當被指派的責任所在。身為策展人（還有伴隨著一身策展人裝扮的其他多頂帽子），我們「說出」（或至少是「暗示」）疑慮。我們的努力讓我們能夠提出其他版本的故事，有別於那些人們流傳且深信不疑的世間事。
為了要回到原點來看, 讓我引述那日策展工作坊其中一位主講人，即評論暨理論學家鄭大衛（David Teh）所言。鄭大衛在他關於泰國藝術的重量級著作中提到一相當具說服力的論點，認為「國家」幽靈甚至在最醒目的任何後國家主義壯舉上，也會暗自浮現身影。想當然爾，這領域的任何計畫，只要和地域主義或當代性沾上一點邊，都會成為潛在的服膺者。然在此同時，鄭大衛認為評論與藝術史無可避免地成為舊時代產物：「現在似乎不再是國際評論或策展人的責任，來熟悉、認識那些在關注視線之外的藝術史， 更別提是用異國語言、或是不以書寫傳承的歷史。」 對我而言，我會說這劑懷疑論是完全有道理的，有鑑於那些隨意且流利的評論與藝術史（依然可算是策展領域的附屬功能）為公眾意識帶來的罪惡。儘管如此，這留給我們一個不那麼風行的假定得來處理。若評論與藝術史的陳腐已是無可否定，我們何必又得給自己招惹麻煩？ 讓我試著說服你，即便是猜測的推論，對話與書寫依然不斷在發生。在CIT19正提到不少例子，如哈瓦那、第五屆文件展（Documenta 5）、11/14、光州，皆敢於提出自身行動之於歷史、政治與地方性（locality）的企圖，也如預期地獲得不同程度的成功。
1 Teh, David. Thai Art: Currencies of the Contemporary. MIT Press, 2017.
2 Teh, 121.
攝影：克拉羅・拉米雷斯 (Claro Ramirez）
另個例子，在《此刻的東南》（Southeast of Now）2019年期刊最末號，我很榮幸與一群不吝分享的亞洲學學者交換意見。其中新加坡國家美術館 （Singapore National Art Gallery）策展人與歷史學家菲比．史考特 (Phoebe Scott) 提出世界主義如何作為一股特別的力量，推動越南藝術家在巴黎的流動性。她在論文中指出對這股看似是反現代主義（anti-modernism）力量的重讀，因愛國主義與捍衛覬覦之地的渴望而合而為一。我認為這種審慎考慮的槓桿概念，或說是藝術家行動被凸顯的意圖，正是歷史讓我們得以察覺的，但這卻完全會被策展人所忽視，因他們可能只選擇用定位在「現在」的眼光去看事物，也因此轉瞬徒勞無益。
還有一個例子，這在十五年前，來自美國的歷史學家瓊．基（Joan Kee）在她收錄在亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）《對話》（Dialogue）的2004年論文〈呼求一個正常化的藝術史〉(A Call for a Normalised Art History)，提出一個回歸作品責信（accountability）本身的強力論點(特別關於白髪一雄作品以模仿波洛克風格的還原手法，拙劣且出於概念地被扁平化處理)。瓊．基認為我們應該要回到藝術物品來看所有必要的問題意識——這個任務似乎也不符合今日快速布展、消化策展食糧的步調——我們該如何接受挑戰，不把策展工作當作櫥窗設計公事公辦的感官慾望而已呢？
3 Kee, Joan. “A Call for Normalised Art History.” Asia Art Archive, https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/a-call-for-a-normalised-art-history.
另一位來自美國的藝術家諾拉．泰勒（Nora Taylor），則在2011年出版的《藝術期刊》（Art Journal）對我們依然在策展（因此依然參與歷史化過程）的人，提出了委婉的指示。在她〈沒有歷史的藝術：地理之外的東南亞藝術家與其社群〉(Art without History: Southeast Asian artists and Their Communities in the Face of Geography) 文中，呼籲我們要對「如何讓藝術處於當下」負起責任，而在這「當下化」的過程中希盼能估算我們的作為，探究後續結果如何／是否能預示參與式的對話，讓公眾來處理我們眼前急迫的混亂與壓迫困境。這正是因為——如同大多數後殖民地區——亞洲持續與「急迫」（emergence）一詞產生連結，當代藝術領域尤是如此，而泰勒也挑戰了我們的思考，重新想像一個雖暫時、還可能有點薄弱，但具某種延展性的「鄰里」（neighborhood）概念，以及或源生於草根藝術家之動員，且與充滿規條、儀式性的地緣政治相對的親近 （affinities）。就我的看法，日惹雙年展（Yogyakarta Biennale）依據赤道來架構國家組合，正與之相符。更重要的是日惹雙年展讓藝術／藝術家與訪客去認識歷史社會與空間的影響，促成更扎實的閱讀，或也帶來超越感官之外的、更多重層面的滿足。
4 Taylor, Norah. “Art without History: Southeast Asian artists and their Communities in the Face of Geography.” Taylor and Francis Online, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00043249.2011.10790996
其中依據諾拉．泰勒與瓊．基的看法，我會更進一步提出探討鄭大衛計畫的重要性（在我看來他是強力指出藝術史普遍忽略在地色彩，且太過輕易加入全球化品牌塑造必要之惡的行列）。舉例來說，鄭大衛解釋：「這個計劃目的是要為泰國的關係實踐（relational practice）提供一個它並不想要的歷史——不是藝術史，而是文化史，形塑了其在專業上的樣貌，然而依舊隱匿於那些暢通國際交流之人的目光外。」或許這樣說會有泛化的風險，但我們還是可以把這種態度視為得以跨越疆界的明智之舉。因為在這些國際交流迴路的移動間，我們最終所做的，也就是促進暢通而已——我們參與了自身工作的自我延續，使這些渠道更適宜我們的存在，對吧？
5 Teh, 110.
6 Teh, 112.
然而這個增添的負擔，就策展人毅然的悖逆、腳步的輕盈，以及近乎激烈的獨立自主來看，究竟是什麼意思？我們在今日這乏力的時刻自問這個問題——當香港反「遣返」（譯註：即反送中）暨獨立運動堅定地自我推進，同時在本質上保有無大台特性而依然頑強抗拒；當實現夢想計畫的能力，往往變成小心翼翼拿捏微妙距離、避免機構透過充滿不確定性的國家補助而過度干涉，讓藝術成為擦脂抹粉的工作之拉鋸——策展的衝動（impulse）該如何以這眼前的不純粹來對話（或試圖對話）？
為這段總結，請容我提出一個個人案例，說明它如何持續深刻地影響著我們的工作（意指我與搭檔克拉羅．拉米雷茲 Claro Ramirez 等人自2005年組成的藝術團體 Back to Square 1/Juan）是如何從完全偏向機制式的策展實踐，轉為更不受限、資源也更為短缺的形式，同時面對的競爭利益複雜度並未因此降低。我以此作結，也是想表示別將文件視為歷史化的主體，或將我們自身置於歷史之中，而是要看我們如何能提出某種具批判性的立場來處理文件，且不只是把文件當作得到下一波熱潮的工具。我提出的計畫叫《不在／不見》（Off Site, Out of Sight），是 Back to Square 1/Juan在2014年開啟的。當時我還在菲律賓大學任教（University of the Philippines），也可說是在機構的庇蔭之下。菲律賓大學是美國殖民時期的第三教育機構，已有百年深厚教學法影響的歷史。此計畫據點在菲律賓大學內，此校佔據奎松市極大面積比例，占地據稱幾近五百公頃，在2006年時計有七萬戶非正式寄居家庭在此地，其中某些家庭比菲律賓大學還早來到這裡。一群特定且組織嚴密的定居者，住在某處叫做Krus na Ligas的子區，他們一直向菲律賓大學主張自己擁有此地地權，直到近期似乎才得到更正，而決議是對這子社區有利。
＊ 所有圖片來源：2014年《不在／不見》計畫檔案庫。特別感謝：馬斯・布高文（Mars Bugaoan）與克拉羅・拉米雷斯（Claro Ramirez）