Curatorial Culture
2016年，在為台灣的《藝術家雜誌》撰寫一系列有關「舞蹈進入美術館」的系列專輯時，我訪談了MoMA媒體與表演部門的主要策展人Stuart Comer和副策展人Ana Janevski，當時，這兩位策展人談到了MoMA與表演藝術合作的展出歷史，論及早在1960年代就有很多表演在美術館的中庭或花園中演出了，只是並不一定會在藝廊內進行表演，然而現在世界各地的美術館，策展人與編舞家紛紛都想嘗試挑戰白方塊和黑盒子的界線，表演儼然成為當代展覽的潮流，Comer更表示，MoMA特別喜歡找能讓表演藝術與視覺藝術對話、或是能透過表演與當下文化議題交互指涉的作品來展出1。而在過去幾十年來，人們對博物館及展覽空間功能的想法，經歷了劇烈的改變，對展覽所扮演的角色，以及關於可能發生在展場或是劇場事件空間的想法，同樣也變得更多元，當代策展人藉由對空間和技術的創新，來發展一種新的展覽策略，這也引起我的好奇，究竟表演能與策展激發出什麼樣的火花，讓當代的美術館機構和策展人趨之若鶩？
回顧策展的歷史，策展的拉丁文字根curare，意為照料，透過策展，藝術和觀眾的溝通由此產生，藝術理論家茱蒂絲·落葛（Judith Rugg）認為策展是「一種批判式地介入理解當代文化方法的形式」2，而策展人如同各種觀念的編輯者，不斷推動藝術與文化實踐，從而透過展覽、出版、網站、論壇及其他活動使觀眾認識這些觀念3，也因此策展實踐有如論壇，參與並產出了價值和藝術的論述，展現對「在地」和「全球」的理解。而當代造成策展典範移轉的獨立策展人、同時也是重要策展始祖的哈洛威·史澤曼（Harald Szeemann），除了是畫家之外，也是一名演員和舞台設計師，在Live in Your Head: When Attitudes Become Form（1969）這個著名的展覽中，策展模式轉向對於某種核心概念的互相連結、共同創造出嶄新且帶有批判性的意涵，史澤曼原本在劇場裡工作的背景，似乎也暗示了策展人一開始即有與表演藝術跨域的成分。誠然，劇場正像博物館一樣，將藝術作品有如演出般地聚在一起，收藏這些暫時且轉瞬即逝的作品，而展覽作為一個事件，把挑選出來的各種藝術作品聚集在同一個地方、為特定場館而安排陳列、並在有限的時間內進行展示，這個事件本身就是暫時性的，在這個意義上，展覽可與劇場演出相比擬，藝術策展人ㄧ如機構戲劇顧問，在這些快速轉變的框架中進行跨領域的協商，改變觀眾的人口組成，形成不一樣的藝術實踐4，而策展人本身的功能也因此與劇場顧問或表演製作人十分接近，本質就在於促成高標準且跨領域的溝通5。在本文中，我將探討策展在表演轉向後的可能觀察，並提出從舞蹈理論出發的策展表演轉向觀點，最後分析曾在台灣發生的展覽案例，作為未來深論表演轉向策展學的討論起點。
台灣策展的表演轉向
2018年台北藝術節的「共想吧」，在北藝大舉辦了兩場講座活動：「空白的舞台，擁擠的景片──以展演性為策展策略」（Empty Stages, Crowded Flats. Performantivitiy as Curatorial Strategy）和「私密空間裡的公共空間──公共場域的策展行為」（Public Space in Private Rooms. Curating in the Public Sphere），由關注議題性並以表演作為展覽聞名的德國策展人Florian Malzacher和專注視覺、表演藝術暨建築等跨領域的波蘭籍策展人Joanna Warsza擔任主講，而我則擔任了這兩場演講的主持與評論人。演講當中，Florian Malzacher提出在其著作Empty Stages, Crowded Flats. Performativity as Curatorial Strategy一書中，如何探討運用展演性（Performativity ）策展的策略來創新策展的概念6，他特別強調口語所產生的展演性有一種「類劇場」（theatre-like）效果，因為展演性與劇場其實可以相依相存。從展覽策劃、街頭嘉年華與顛覆性公共藝術等一系列展覽案例的說明，演講者提問「類劇場」策略與技巧如何利用藝術真正地「創造真實」，以及策展行為如何成為被演出、被編寫、被設計與被創作的對象。而Joanna Warsza則從區分場域限定（site-specific）與脈絡限定（context-specific）開始談起，她認為前者關注空間的物質／物理特性，而後者則包含時間的向度，牽涉到歷史社會的複雜情境，特別在東歐和蘇聯等高壓統治的歷史記憶，其公共性（Publicity）其實與私密性分不開來，透過這些討論，也串連了表演私密性，與美術館空間處理公共性的交互指涉。
薩維耶・勒華(Xavier Le Roy) 作品《回顧》的演出現場，臺北市立美術館，2016（臺北市立美術館提供）
在劇場中的表演藝術重視時間性，而在展覽空間的表演則更重視參與性，在策展的表演轉向中，參與式藝術佔有重要的領導地位，例如近來舞蹈頻頻出現在美術館的當代趨勢中，也漸漸較少以「現成物」的方式展示， 反而多半是以「在現場」與「正在進行」的參與或活動形式來展出，而藝術史學者畢莎普(Claire Bishop)在討論參與式藝術時， 也提到「藝術家必須依靠參與者用創意去利用他們提供的情境，正如參與者需要藝術家的線索和引導，藝術家和參與者的關係是相互衝撞、承認和依賴的持續遊戲，類似脫口秀(stand up comedy)的集體協力的動力，與公民參與有階層性的關係不同7。」也因此，參與式藝術有著雙重的概念：它既是現實中的事件，也有著脫離現實不確定的本質，必須在不同的時空脈絡裡， 持續執行和檢驗，這些藝術傳達了日常生活裡被壓抑的矛盾， 並誘發出讓人既不安又愉悅的經驗，讓觀眾可以親身想像自身與所處環境的關係8。而藝術家杜象在〈創造的行為〉一文中提出「參與式創作」的概念，強調了觀眾參與與回應創作的重要性，因為「沒有觀眾參與，作品也就沒有完成」9；另一方面，當代以表演手法來進行的參與式藝術，也與後現代舞蹈脈絡中的 「引用」有著很大的相似處，擷取了美國後現代主義舞蹈作品慣常與過去舞蹈史經典互文的手法，對觀眾的知識水準有著更高的要求──假若觀眾對過去的藝術歷史或是舞蹈歷史沒有基礎認識，往往很難去理解這些奠基在引用、甚至是挪用經典的諷刺幽默。
而視覺藝術訓練出身的策展人，該如何思考表演介入博物館的現象呢？表演學者Shannon Jackson在 “The Way We Perform Now”提出了幾點觀察：不同藝術領域的訓練方式，影響了人們欣賞跨領域藝術時的觀點，但也是基於這樣的原因，在欣賞跨領域藝術時理解到自身的侷限，或許也能更開放地去學習另一個領域的背景知識；在對作品進行某一面向解構的同時，也有可能是在另一個架構重新建構的過程，例如有些在藝評人看起來十分創新的作品，也許是其他舞評人眼中的老調重彈，而某些讓舞評人看得坐立難安、感覺近似抄襲的表演，卻可能是藝評人眼中的挪用創新；而在這兩種不同藝術領域的觀點歧異之中，最明顯的差異， 就是在於對身體與技術掌控能力(Technical/Physical Skill)與認知和知覺概念(Conceptual/Cognitive Skill) 孰重孰輕的分歧，拿捏技術與概念之間的界線，藝術家必須抵抗自己原本的訓練、「去技術」 (De-Skilling)之後才有可能進行純粹觀念性的創作，然而，觀念與技術本身一定是互相衝突的嗎? 當然，在視覺藝術與表演藝術合作時，很難不注意到其中的權力架構，重要的美術館場、或是有明星般地位的視覺藝術家，往往在這個權力架構中站有重要位置10。
也因此，在表演成為一種策展策略的同時，或許可以讓人更進一步思索：表演藝術（performing art）的策展觀點如何碰觸美術館場域？表演及舞蹈對機構的回應可以是什麼？在美術館中表演的作品，能夠帶給「以時間為主」的裝置藝術或不熟悉表演的觀眾什麼樣的新刺激？美術館是否開始對「以時間為創作中心」的藝術形式產生更多興趣？除了提供場地、空間和不同的觀眾群之外，美術館能為舞蹈創作提出什麼樣的新想像？表演與美術館的合作，如何開啟更多樣性的雙向溝通？又是什麼樣政治、社會、經濟、或是知識論述上的可能，讓表演成為美術館的新寵兒? 在美術館的既有架構下，編舞家和舞者如何在表演中勞動11？ 而對於策展人而言，他們也必須像戲劇顧問和劇場製作人一樣，開始詢問：誰是他們的觀眾群？而觀眾的經驗從何開始、在哪裡發生、哪裡結束？藝術場館和觀眾之間的溝通管道為何，還有這些管道相互交換的程度如何？當表演加入時，展示空間的建築有多開放、透明和易於進入？該以什麼方式、在哪裡呈現這些作品？而這些互動的關係應該持續多久？12
舞蹈理論作為策展表演轉向的研究基礎
若要試圖回答上述的問題，或許，我們必須首先嘗試提出幾點理論上的理解，本文認為可以從兩個面向來觀察美術館中策展的表演轉向這個議題：一、從舞蹈史和舞蹈理論的脈絡而言，當代的策展轉向，如何交互影響並創造了當代編舞的多樣性；二、從視覺藝術史的脈絡來談，表演與身體的介入如何豐富展覽、檔案歸檔與收藏之間的討論。
後結構主義學者茱蒂．巴特勒（Judith Butler）提出「表演性」（performativity）這個概念，她援引語言學者John Langshow Austin的「Speech Act Theory（言語行為理論）」，並將「表演性」納入日常生活中，而這個概念探討了人如何透過行動來構建意義，並重新思考主體、身體實踐和社會認同之間的關聯，巴特勒認為「表演性」是透過不停重複的操演來建構意義系統之過程13，然而，這種討論將身體視為被文化價值所控制的操作對象，讓身體成為脆弱（vulnerable）而缺乏能動性（agency) 的主體，也因此，舞蹈研究學者蘇珊．佛斯特（Susan L. Foster）提出了「編舞」（choreography）來反駁巴特勒的說法，「編舞」是個動詞，這個概念可以分析身體經驗在文化與個人領域中的能動性，在科技及重複動作的支配下，可視為「人類為其身體延伸呈現出的主觀姿勢」，佛斯特認為「編舞」是透過姿勢和動作形成新的文化符碼，去重新配置個人認同與在社會間的關係14。而表演學者巴特(Ramsay Burt)也提出「體現感性」(embodied sensitivity)，描述後現代主義時期傑德生舞蹈劇場的編舞者，如何運用日常生活和以任務導向為主的動作，來創作實驗性作品。從上述對「編舞」概念的深化與轉變、到編舞對「日常生活」的重視，似乎也暗示了跨領域藝術形式的交融，編舞從創意、選擇組合、安排和調解，成為對日常生活行為舉止的再詮釋，作品不但要重複過去，還要重新回應在悠久表演史中曾經存在，且依舊在當代美學中可以被執行的策略15。
林人中《二十世紀舞蹈史，在亞洲》（20 minutes for the 20the century, but Asian）在臺北市立美術館2016年的臺北雙年展「當下檔案・未來系譜：雙年展新語」的演出。拍攝者：陳又維 （林人中提供）
2019年，在臺北表演藝術中心與法國國家舞蹈中心合作主辦的Camping Asia Keynote speech（開場主題演講）之中，我受邀演講了 “Disappearing Dance? Choreographing Diversity in Contemporary Taiwan” 〈邁向舞蹈消逝的年代？漫談當代台灣的編舞多樣性〉這個題目，而這個演講的靈感來自於我曾經親眼見到美國編舞者在學術場合裡，發表對於「舞蹈在美術館裡消失了(dance disappears)」的言論，臉上還帶著充滿惋惜跟不滿的表情和口吻，這位舞蹈學者對「舞蹈消失」的強烈反應，也讓我聯想到，假如「大寫的舞蹈」（Dance with Capital D)是曾經掌握話語權的「舞蹈」，代表的是擁有文化霸權、掌握將舞蹈定義於一尊的Dance（在美國脈絡下或許是芭蕾、現代舞為尊的劇場舞蹈訓練標準，在非歐美脈絡中，則是以西方為主導的相同訓練體系），那麼也難怪，以歐陸為主的當代編舞跨域之不同嘗試，或以不同文化中的世界舞蹈重新編舞時，對「大寫的舞蹈」倡議者而言，這些多元性代表的都是「舞蹈的消失」吧？
在這個演講中，我討論了當代舞蹈的兩個面向：一、如何從文化研究的角度分析世界舞蹈的當代編創（例如舞踏、婆羅多舞等在當代舞的脈絡中如何被理解）的「文化多樣性」，二、「編舞的多樣性」，包含何為「當代性」這個問題，我認為當代的編舞，重視動作如何在編舞的觀念之下，與場景和劇場等不同元素組構成新型態的身體動作，成為另一種當代的編舞概念（例如數位科技如何成為身體的邊界），在這種對當代編舞的考察之中，也論及了如何觀看動作背後所指涉的文化母體等意涵，在對當代編舞重新省思的情況下，用Choreographing去討論「編舞技術」，遠與比討論「舞蹈技術」本身還更為重要，也就是說，「身體的組織」是否有可能和「身體的運動」同等重要？或者有可能是更重要？而這些當代的編舞多樣性，其實開啟了更多的舞蹈可能——或許舞蹈不是消失了，而是跨域產生更多面貌的型態？
而另一方面，從視覺藝術史和美術館的典藏概念來思考，舞蹈——特別透過其活生生的身體性——很適合作為展覽的「活文件檔案」，紐約大學表演藝術學者黛安娜．泰勒（Diana Taylor）在《文件檔案和表演劇目:美洲表演中的文化記憶》（The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas）一書中，論及每個表演劇目都是傳遞和保留知識的方法，在手勢、動作、口語、舞蹈，和音樂等不同的表演形式中，體現的記憶（embbodied memory）會一直保留在身體經驗的傳承之中，提供了一個與文字為主的文件檔案不同的紀錄觀點，將歷史進程中，那些被文字紀錄所遺忘的知識，保留在身體的經驗傳承之中，如此說來，表演就是一個「活的歷史」、「活的文件檔案」，它傳承過去，並與當下對應而遙望未來16，依此觀點，將表演放在美術館「收藏藝術史」 的脈絡下，再適合不過。
台灣的策展表演轉向案例
在台灣，視覺藝術與表演藝術的對話、合作和交流的方法，已成為頗受歡迎的顯學，這樣的過程也必然造成策展實踐的延伸性，類似於延伸策展的概念，正如同上述將編舞的概念擴大一樣，跳脫原有框架實踐，開始進行觀念的討論與各種實驗展現。2016上半年，台灣藝術家兼策展人林人中策劃了一檔在北美館進行的《口腔運動舞蹈博物館計畫》，邀請了當紅的「舞蹈博物館」（Musée de la Danse）法國舞蹈金童波赫士·夏瑪茲（Boris Charmatz），這次展覽可以說是台灣策展表演轉向的起頭案例之一，而後緊接著是2016年的台北雙年展「當下檔案·未來系譜:雙年展新語」，策展人柯琳·狄瑟涵 (Corinne Diserens)以知識考古學的方式，爬梳藝術史，更以一連串的表演性策展，將身體表演為主的行為藝術作品，如薩維耶.勒華(Xavier Le Roy)的〈回顧〉、林人中的作品〈二十世紀舞蹈史，在亞洲〉17、王墨林＆黑名單工作室＆區秀詒的〈哈姆雷特機器詮釋學〉、伊凡． 瑞娜(Yvonne RAINER）與克里斯多夫． 維弗雷特（Christophe WAVELET）的〈在伊凡．瑞娜的每日改變的持續計畫後（1969–70），再度改變的連續計畫（2016）〉、拉蒂法． 雷阿畢榭（Latifa LA BISSI）, 林怡芳（I-Fang LIN）, 克里斯多夫． 維弗雷特（Christophe WAVELET）的〈鬼臉和炸彈之演繹——娃雷斯卡，記一段旅程，或是：誰怕詭態感？〉等作品納入展覽，這些作品演繹了如何透過活生生的肉身， 來挑戰對美術館脈絡之中參與者的視角和觀點，進行如策展人所說的「演繹檔案」(performing the archives)或「演繹回顧」 (performing the retrospective)，為雙年展開啟另一種可能性。
林人中《二十世紀舞蹈史，在亞洲》（20 minutes for the 20the century, but Asian）在臺北市立美術館2016年的臺北雙年展「當下檔案・未來系譜：雙年展新語」的演出。拍攝者：陳又維 （林人中提供）
法國編舞家薩維耶.勒華(Xavier Le Roy)的作品〈回顧〉，恰如其分展現了身體性展演如何在美術館空間中，回應雙年展的「演繹檔案」主題：薩維耶.勒華的〈回顧〉， 以他過去的兩個作品“Product of Circumstance (1999)”和“Product of Other Circumstance (2009)”為素材來源。 “Product of Circumstance”自傳性地描述藝術家從生物研究的背景、論文考試的過程、如何轉向當代舞蹈的生涯，並探討在醫學研究和當代舞蹈中，知識生產的權力和作者與權威的主體定位; “Product of Other Circumstance”則探討如何透過勞動和表演成為 一個舞踏舞者的幻覺。而這次展覽的〈回顧〉，則是由台灣表演者詮釋上述作品的展覽演出，根據演出介紹描述，此作呈現了三個時間軸：每位觀眾參觀時間的長短、表演者每天的工作時數、展覽期間每一段新舞創作的發展時間。也就是說，〈回顧〉並無明確的開始或結束時間，只要有一位觀眾進入作品建構的情境領域，一串舞步便因此觸動，而動作的組成源自於表演者的個人經驗，在表演空間的眾聲喧嘩中，於同一時空共存並置。在表演現場，一群舞者在北美館的一樓展廳中移動自己的身體，只有在發出「呼嗚」呼喊聲時齊聚到大廳中央，由一個舞者擔任主角講述自己的故事。
表演者與觀眾緊密互動，在一問一答的過程中，展覽成為一種媒介，交談將表演轉化為社 會情境，觀眾與表演者同時為作品負責，這個情境中創造出對傳統藝術理論的質疑。在此演出中，身體跟空間之間的關係不再存在「內外」的區隔，而是相互穿透相互依賴相互影響，由此出發再提出身體的空間，不是「外在於我」的空間，空間並未被客體化，但在表演者和觀眾的互動之中，劇場黑盒子與美術館白方塊的概念都被打破，深度是透過參與才產生。以藝術史而言，此概念打破透視法的第三維思考—因為在此情境中，第三維就是 「人的介入」，如同立體主義和野獸派取消單一視點，在有如環境劇場的演出中，身體表演將當代藝術帶往更前瞻性的道路。
在筆者參與的場次中，表演者鄭皓倒退著走，又或是靠在牆上，比劃身高跟雙手臂長度拉開的差距，這個片段來自薩維耶·勒華1999年的作品，結束前，鄭皓脫光上身，屈身向前倒臥，最後甚至把褲子也往下拉開，觀眾只能看到表演者的裸背和臀部一點兒曲線，這些不似常態的動作，既不讓表演者被當成物品來展示，也不告知觀眾明確意義，反而是觀者要清楚知道自己「觀看位置」，意識到自己 「目光的重點」，凝視並思考整個意義發生的過程，編舞的策略，從何時開始到何時結束，既是被清楚定義，卻又是由觀眾參與才能產生意義，每次的表演都 是量身訂做而顯得與眾不同。結束後，表演者指引觀眾繼續待在大廳內欣賞其他表演者的演出，或往另一個展間移動，在那有薩維耶勒華的作品評論、“Product of Circumstance”和 “Product of Other Circumstance”的影片與紀錄。而薩維耶.勒華本人也在過程中觀看觀眾與作品活動，並在另一個房間指引觀眾使用電腦資料，或給表演者現場即時的建 議。在創作者的巧思之中， 作品將「回顧」這個概念視為一種生產的模式，觀眾可以自由選擇如何與作品互動，透過表演者動作重塑每段編舞的情境，而詮釋和參與互動的過程是由觀眾、表演者和創作者一同完成，身體表演和美術展覽產生知識性的交會18。
在〈回顧〉這個作品中，每個舞者在跳舞時，都展現了他們個人獨立的身體語彙，然而，當整部作品的架構，被放置在美術館的脈絡時，作品的獨立性依舊是一個完整的存在，此作恰如其分地展示了舞蹈放置在美術館中的可能性—身體既是舞者自身的個人身體史表達，也是放置在博物館脈絡下，有如人類共同史的體現，也就是說，在博物館的脈絡中，舞者的身體成為一個「活的文件檔案」，既展現了表演者自身的身體訓練史，又同時可以與藝術史中的其他表演互文對應，在每個演出的當下與過去的歷史對談，恰如前述黛安娜．泰勒（Diana Taylor）對“Repertoire”體現記憶之詮釋。
而另一件透過「回顧」與藝術史互文的創作，是林人中的〈二十世紀舞蹈史，在亞洲〉（20 minutes for the 20the century, but Asian），這件作品回應了波赫士夏瑪茲（Boris Charmatz）的〈二十世紀的二十個舞者〉（20 dances for the 20th century, 2012）和提諾賽格爾（Tino Sehgal）的〈二十世紀的二十分鐘〉（Twenty Minutes for the Twentieth Century, 1999），在此作品的演出節目說明中，創作者描述他如何受到上述兩件作品的影響，而〈二十世紀舞蹈史，在亞洲〉的發展過程是一種批判思考，林人中希冀以亞洲脈絡中的台灣觀點出發，一方面透過舞蹈闡述了台灣的身體殖民史，另一方面則以此作試圖質疑前述創作者歐美中心主義的舞蹈史觀，進而提出創作方法論的新架構。
“My name is Wen Chung Lin. I am a dancer. This is the 20 minutes for the 20th century.”穿著白襯衫、黑長褲、黑色西裝外套與一雙運動鞋的舞者林文中，在用英文開口自我介紹和說明題旨之後，開始了國民健康操的表演，只見他搥胸頓足，數著讓人有些熟悉的節拍和韻律（好像每個人國小都有跳過這種韻律健康操），讓人聯想到韻律體操的歷史，從德國傳入日本，再傳到台灣的脈絡，本身就有著藉由身體規訓，來達到富國強兵的國族主義意識形態19；從韻律體操起始，舞者林文中展開芭蕾舞的基本動作變化，從五個腳位到Plie（彎曲）、Demi Plie（半彎曲）、Saute （跳躍）、Attitude（一個動作腿彎曲的姿勢）和Arabesque（一個動作腿在身體後伸直的姿勢）等，從國民健康操到芭蕾舞基本技術的轉換，似乎也暗示了技術訓練對身體操縱的過程，接著林文中開始耍弄中國武術，勾腳繃腳、山膀手架好、雲手的轉折之間，上下八字盤腕的手姿，加上正腿、旁腿、片腿、拍腳尖、雙飛燕、探海等動作，俐落快速一氣呵成；而下一段落，林文中又自在地轉換為忸怩害羞的民族舞蹈小姑娘，眼神嬌媚地開始小碎步圓場，蓮花手指、動作嬌羞，刻意與一旁觀眾的眼神交會讓人噗赤一笑；而觀眾還沒習慣舞者的少女模樣，林文中卻又一轉身，開始大跳起郭富城的MV舞，像是電影Para Para Sakura（櫻之花）之中的舞蹈，腳簡單地左右踏步，以輕鬆揮舞手部的動作為主；接著進入現代舞的脈絡，瑪莎葛蘭姆的基本技巧，如contraction和release，配合著她經典的向上伸手側彎在空間移動的動作，最後再進入林文中曾經待過Bill T. Jones舞團的身體脈絡，讓人看見現代舞身體佔有空間的強烈伸展特質；接著林文中舞弄如雲門舞集的太極導引，化流暢自如為身體流動的語言，而在最末尾的階段，林文中在地板上做出類似東方瑜伽和皮拉提斯的身體訓練，在緩慢呼吸與伸展動作中，慢慢結束這段舞蹈。
這個過程考驗著觀眾到底能「認出」多少舞蹈動作，也暗示了後現代的概念性舞蹈非常考驗觀眾的知識水平。而林文中在一旁檸檬樹裝置藝術的角落，開始脫外套、脫上衣、襪子、皮帶、褲子，我們也看到舞者的腿上包著護膝，他將膝蓋的護膝移除後，赤裸著身體，回到前一段落開始的入場位置，重新用英文自我介紹一次，這次的介紹從20分鐘的二十世紀舞蹈史，變成了20分鐘個人過去二十年的舞蹈訓練史（This is the 20 minutes for the past 20 years of my dance practice），林文中光裸的身體，重複舞動一次剛才穿著西裝時所跳的舞步。說也奇怪，雖然跳的是一模一樣的舞步，但赤裸身體的舞者，竟讓整個空間氛圍大大地轉變。面對全身脫了衣服的林文中，理應讓觀眾可以更清楚的觀察肌肉紋理和動作線條，卻發現大部分的觀眾都是稍微窘迫地努力看著舞者的臉，臉上似笑非笑的表情，好像這樣就可以避免掉某些窺伺別人身體私密部位的尷尬。而強烈的身體勞動感在近距離凝視下，更是親密地凸顯出舞者身體的血淚勞力，林文中的身體好似活生生的雕塑，為我們展示舞者身體的精力，當舞者開始以民族舞蹈和四周群眾互動時，也可以看見與舞者眼神對話的觀眾，那貌似好笑又緊張，略微不自在的表情，不時有觀眾在舞者靠近時想要轉身逃避，又或是全身像是被木樁釘住一樣，流露出動也不敢動的尷尬神情，整個過程中，除了可以貼身看舞者的細膩動作之外，也可以清楚察覺在文化背景脈絡下，赤裸身體跳舞與穿著服裝跳舞所帶給人感覺的巨大差異。
驫舞劇場陳武康與泰國當代舞蹈大師皮歇·克朗淳合作的《打開羅摩衍那的身體史》。拍攝者：陳藝堂（驫舞劇場提供）
第三個段落，林文中回到了前面兩個段落起始之處，再次自我介紹一次，這是「二十世紀的舞蹈史，20分鐘為了台北雙年展的表演，在亞洲（英文是but Asian)」。此段落的表演有著類似來自日本舞踏的質地，舞者緩慢的移動身體、呼吸，在每個轉折的段落，面露猙獰痛苦的無聲吶喊，雖然沒有發出聲音，卻有面孔蜷曲的力量，從無聲的面孔，和近似緩慢顫抖的身體中，精力四散出來往周遭空氣中遊走，這是全然不同於前述西方舞蹈美學的身體能力。最後結尾處，林文中身體朝下、兩手兩腳張開躺平在地上，無聲赤裸的健美身軀，在白方塊的美術館空間中，留下充滿戲劇性的張力，俯視林文中在地上的背影，好似一幅活生生的畫作。
在舞蹈史上，有不少利用互文的方式，去處理和回應既定作品的創作，最著名的例子或許是由俄國現代芭蕾編舞家尼金斯基（Vaslav Nijinsky）用史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）音樂所編的芭蕾舞《春之祭》（Rite of Spring）20，許多後世的編舞家透過各種不同的編舞策略來回應這個經典作品。而〈二十世紀舞蹈史，在亞洲〉，很明顯的採用了與原作〈二十世紀的二十個舞者〉和〈二十世紀的二十分鐘〉稍許雷同的編舞手法：夏瑪茲的舞曾在美術館、圖書館、公園等大眾空間中演出，二十位舞者在特定空間中，同時為觀眾演出二十世紀不同舞蹈派別的動作語彙史—如模斯．康寧漢（Merce Cunningham）、碧娜．鮑許、接觸即興、舞踏、流行舞蹈等，透過不同舞者solo的身體，來保存並演出二十世紀的舞蹈史；賽格爾則是透過自己從頭到尾全裸solo來展示二十世紀重要編舞家的舞蹈，如鄧肯（Isadora Duncan ）、尼金斯基、巴蘭欽（George Balanchine）和康寧漢等人的作品，而〈二十世紀舞蹈史，在亞洲〉則是用一個舞者（穿衣與裸體）跳完全場，林文中以絕妙精湛的身體訓練，回顧了台灣當代舞蹈發展脈絡，和深受社會政治變遷影響的身體史，透過國民健康操、中國民族舞武功、台灣車鼓陣、芭蕾、葛蘭姆技巧、與美國編舞家Bill T Jones等不同身體技術，將身體技巧當作文本，不僅僅只是展示了台灣舞蹈史，更重要的是，編舞家透過演出，直接演繹了台灣當代舞蹈與西方舞蹈之間的關聯，並舞動出過去一百多年間，眾多殖民母國和文化霸權，如日本、中國、美國等嫁接在台灣人身體上的不同規訓方式，舞作暗示了台灣身為殖民地糾纏在眾多強權間的身體史，用表演來體現了以身體保存政治社會史的雙年展主題。
然而不可諱言的，在閱讀節目說明時，由於中文題目的直譯其實是 20 minutes for the 20the century IN ASIA, 這也會人開始思考「亞洲」和英文題目“20 minutes for the 20the century, but Asian” 中的亞洲人（but Asian）的關聯是什麼？藝術家自稱在此作品中，想要質疑舞蹈史的西方中心本位主義，然而台灣人的身體史，是否可以代表全「亞洲」的殖民身體史？抑或是，這件作品提出了一個不同的觀點，去思考台灣可否能作為代表，以其被多次殖民、經歷多國文化霸權，至今仍是未定位的國家狀態，提出一個獨特的亞洲觀點？而另一方面，當表演者林文中對著台灣的觀眾，以英文自我介紹時，也讓人思索：是否，要成為能代表「亞洲」的台灣人，也只能不停的用英文來說話（即使是在台灣的美術館演出），才能被「國際形式和國際操作的雙年展」所接受？這溝通語言所預設的觀眾是誰呢？是否這個「亞洲」還是希望能被西方人看見，才能「真正完成自己是亞洲的使命」21？
台灣在地與亞洲的策展學表演轉向
在台灣，策展的表演轉向策略如火如荼的展開，除了上述的相關表演性展覽計畫之外，也開始有了自己的在地脈絡，其中特別引人注目的，或許是上述提到的藝術家林人中所做的一連串跨域的表演性策展，而林人中是跨越表演與視覺藝術場域的藝術家與策展人，身體是他主要的創作媒材，他的創作探索編舞、一對一表演、表演性裝置等藝術表現型態，作品呈現於展覽與藝術節，目前居住在巴黎的林人中曾在台灣擔任過不少叫好又叫座的劇場表演製作人，對於議題的掌握和眼光與組織能力都有很強的企圖心，他為台北表演藝術中心擔任策展的「亞當計畫22」(Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance，ADAM)，或許是針對台灣策展表演轉向理論發展的另一個可關注案例。
作為一種策展實踐，從2017年開始創辦的「亞當計畫」（Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance），顧名思義，就是希望匯聚來自亞太地區的藝術家，和場館與藝術節夥伴打造全新網絡，活動包含兩週需甄選才能加入的「藝術家實驗室」和公開的年會（活動包含新作探索、論壇、研討會和前述「藝術家實驗室」的公開駐地創作分享），在這個活動中，群聚機構為藝術家服務，搭建藝術家與策展人之間更加開放自由的橋樑，讓藝術家交流合作的種子萌芽、跨域串連機構與平台，並演現亞太多元文化政治（想關注的主題包含：原住民藝術節的批判性思考、酷兒與女性主義實踐、辯證當代藝術的當代性與表演性、情色文化與觀光客的凝視、藝術教育機制與人才培育的問題、藝術行動者與霸權的對話、生態環境的破壞）22。特別的是，由於策展團隊的選擇，這個活動的參與者，除了表演藝術界的人之外，更有許多跨界於視覺藝術的人士參與（例如2022年擔任德國卡賽爾文件展藝術總監的印尼藝術團體Ruangrupa就參與了2019年的亞當計畫），在活動交流中也催生許多精彩的跨界跨文化work in progress的實驗作品（如驫舞劇場陳武康與泰國當代舞蹈大師皮歇·克朗淳合作的〈打開羅摩衍那的身體史〉，就是從亞當計畫開始呈現work in progress等）。根據林人中私下的自述，亞當計畫一直在實驗「藝術家策展制」的駐地計畫，從過去四屆的嘗試之中，也開始邀請過去曾參加過亞當計畫的非台灣藝術家（多半是來自東南亞或東北亞地區），以策展的方法，延續他們在台北的社會性研究與對話，從台灣之於亞太生態網路，並在東南亞諸國之外，也得到如法國、澳洲和紐西蘭等國家藝文場館和藝術機構專業人士的熱情參與（如法國國家舞蹈中心和澳洲舉辦Liveworks Festival的Performance Space，有趣的是這些場館也都專注在做「非舞蹈」的跨領域藝術實踐）。
而曾在第二屆亞當計畫擔任客席策展（藝術家實驗室）的台灣藝術家黃鼎云，則曾私下表示「亞當計畫的設計結構與長期願景是非常台灣性的，它面對著長時間以來的空缺，長期著重以東北亞與西歐以及華語區的單點式交流與合作的狀態下，對於台灣性僅能透過文化相對主義的侷限，以及買辦文化與代言文化的慣習養成的藝術品味所形塑的自卑與自戀，作出的有效回應」，黃鼎云從參與活動的藝術家，到成為客席策展人，他認為亞當計畫以「台北（或台灣）作為一個文本」，在藝術生產上，從非本位主義的態度，探討台灣如何在較普世性的議題中尋找屬於自己的討論位置，包含台灣藝術家如何定位自身在亞洲甚至世界的位置，也就是「從不因為個體對於地區經驗的熟悉而喪失其能動性，反而是在不斷重述、轉譯的過程中發現差異的框架」23。上述幾位策展人的期許，似乎也暗示了亞當計畫在未來，也許想要以更激進的方式，提出一個針對亞洲在地脈絡批判性反饋的策展表演性實踐跟論述？
另一方面，「亞當計畫」（Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance）， 簡稱ADAM，而這個「亞當」簡稱，從英文來看與聖經的關係密切，明顯給人歐洲或是西方中心的聯想，且還是有著男性霸權暗示的觀點，這又如何讓人不做出政治不正確的想像？又或是，在台灣，這種對西方政治正確的不敏感，可以反諷似的暗示出一種另類的批判後殖民之狀態？其中的巧妙之處似乎值得再細細揣摩。儘管如此，從舞蹈與視覺藝術的跨界結合，來討論策展的表演轉向，這也不再僅僅只是一個符合普世性的全球意識，相反的，當這樣的探討從歐美中心論走向台灣地域性的在地觀察時，台灣的策展表演實踐與理論，是否可以在以西方為展覽史主體的論述建構中，找到另一種相對於文化多元主義之外，充滿在地性的後殖民、甚至解殖民的視角？在邊陲與中心的角力之中，從台灣出發的策展表演性討論，透過身體、透過活生生的記憶之體現、和當代編舞的手法，反省自身所處的特殊歷史地緣政治位置，台灣策展的表演性實踐，可否為會當代策展學的理論思考開啟另一扇窗？
本文中引用關於〈二十世紀舞蹈史，在亞洲〉和〈回顧〉的評論，首先刊載於「表演藝術評論台」和《藝術家雜誌》
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1 張懿文，〈舞蹈表演在美術館: 以美國惠特尼美術館和紐約現代藝術美術館為例〉, 《藝術家雜誌》(2016/06)
2 (2016/06)Judith Rugg, “Introduction”, Rugg Judith and Michele Sedgwick ed. (2007), Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Bristol: Intellect Books. p7.
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作者
張懿文，臺北藝術大學助理教授，加州大學洛杉磯分校(UCLA)表演與文化研究博士，臺灣舞蹈研究學會、國際劇評人協會台灣分會理事。研究興趣為騷莎、雙人舞現象學、 數位表演理論、藝術評論、當代藝術空間中的身體展演 。研究發表於 Journal for the History of the Body, 《臺灣舞蹈研究期刊》、《關渡通識學刊》 、《碧娜·鮑許:為世界起舞》專書、台灣數位藝術平台；藝評發表於《PAR表演藝術雜誌》、《藝術家雜誌》、《澳門劇場閱讀》、表演藝術評論台、 紐約線上誌 CultureBot。
