The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
（圖片來源：Encyclopedia Britannica, Inc.)
在「當斜坡文化遇到垂直城市」展覽中，提出幾個討論原民性的策展議題：作為一個新興民族、新興國家，台灣在興起的過程中，我們該如何重新建立身分認同？而我們又該如何去理解這個過程？我們應該按照國家或者是政治人物所安排的方式來進行論述？或是，文化工作者們應該找出一個超越國界的論述，並重新思索這個議題？
首先，直到二十年前，台灣在世界地圖上一直是整個歐亞大陸的延續當中很重要的國家，或者是重要的文化，叫做中華文化。然而，在近幾十年，台灣逐漸在轉變整個世界地圖，這新的世界地圖代表著一個對民族學的全新論述，事實上，也標示了南島語族的擴散分佈。這個地圖最顯著的特點，在於南島語族早在約六千年前就已發展出自己的一套對文明的論述方式，他們的文明與大陸的主流文明以及政治構架平行，這種文明不是建立在語言、文字的書寫上，也不是建立在國家統治形式之上，相反，它是以天文學和海洋學知識為基礎而繁榮發展，帶來了自由流動和相互聯繫的文明。如果我們在過去的五千年裡重新審視人類文明，就會出現兩種類別的對比，一種是有歷史文字的書寫，而另一種則沒有。
上述議題與台灣的人類和政治殖民歷史是有關聯的，在現代殖民時代到來之前，台灣已是南島語族原住民的所居之地，他們在民族上、語言上及文化上，都隸屬於這個文明的擴張過程，從北到台灣、夏威夷，南至紐西蘭，西至馬達加斯加，東至復活節島。從考古證據中可以看出，這個非書寫的移民過程不如我們所設想的這麼和平，因為，考古挖掘中仍可以看到裡頭還是有戰爭、環境災難、屠殺及滅種的發生；因此，所謂的「南島語族原住民」這個概念，不能以太過浪漫化的方式去理解，而是應該發展其在擴散的過程中所面對的各樣政治與文化之議題。今天被保留下來的南島語族的語言的重要性，是等同時於考古遺址的，它可以幫助我們理解人與生態環境之間的共存關係。以上所述可以為台灣種族身份認同提供進一步的討論，這並非一般所理解的「去中國化」或者是「去中文化」，而是重新去思考，作為地球人這樣的一個角色，如何活在地球上，尤其是活在這一個人類世的時代。
南島民族最大擴張假說，Roger Blench（2009）”Remapping the Austronesian expansion”. In Evans, Bethwyn. Discovering History Through Language: Papers in Honour of Malcolm Ross. Pacific Linguistics. ISBN 9780858836051.
（圖片來源：Blank map of the world (Robinson projection) (162E).）
在這個展覽中，一張圖表顯示了多種南島語系的系統表，事實上，還有一些粗略的地方需要進一步研究。下一張圖是關於台灣各原住民部落的分佈情況，「大山地門」主要是排灣族跟魯凱族的居住領域，也是這個展覽發生的地方。這個地圖有一個嚴重的瑕疵在於，這地圖顯示了目前在政策上面已被正名的台灣原住民族，但若以整個歷史來觀察，我們所謂的平埔族群，在過去二十幾年的時間裡，也不斷地爭取他們的正名，所以這個地圖其實是有偏差的。這個展覽的參與藝術家主要來自於排灣族與魯凱族兩個族，對於許多人而言，這個展好像在很遙遠的地方一般，這個說法一點都不正確，事實上以現代的基礎建設來說，從台北到山地門裡面的大社部落只需約兩小時的交通時間，真正的距離是心理距離，而非實際上的距離。
展覽在論述上，主要是提出關於殖民化四百年的問題，以及後殖民化時代所面臨的挑戰，而展覽標題「當斜坡文化遇見垂直城市」來自於魯凱族和排灣族給自己的一個稱謂，標示著「我們是住在斜坡上的一個民族」，藉由山川的保護將自己安置在山裡，阻絕了現代化文明及殖民主義發展過程中所產生的一切衝突。
這個概念類似於一個學術名詞「贊米亞」（Zomia），特別是詹姆斯·C·斯科特（James C. Scott）在他的著作《逃避統治的藝術：東南亞高地的無政府主義歷史》（The Art of Not Being Governed : an Anarchist History of Upland Southeast Asia）（2009）所討論的。他將這個詞作為一個地理和文化區域，在那裡，人們與平原上更強大的政權同時保持競爭與合作關係，以避開被統治的命運。而書背後的副標就是在討論贊米亞（Zomia）作為一種無政府主義的概念，在這種概念中，較弱的政治實體會找到避免被另一批人控制的方法。贊米亞（Zomia）是在過去的1000年中直到19世紀後期，一直被作為無政府主義存在的地區，然而，由於現代基礎設施的出現，城市的興起以及國家用來作為控制工具的新技術的引入，作者最終宣告了第二次世界大戰後贊米亞的滅亡。
1910年代大社部落被日本大砲擊破的缺口。從大社部落，可以看到部落上方的缺口（圖片提供：徐文瑞）
1910年代大社部落被日本大砲擊破的缺口。現今為公路進入大社的入口。（圖片提供：徐文瑞）
在後殖民時代中，贊米亞的瓦解引發了全新的論述，當代政權正朝向3D 治理來實現統治，範圍擴及今日的城市空間及外太空，一直延伸到海底，甚至延伸到地層底下，政權與國家機構持續透過3D技術，以各種生物辨識系統來進行統治。回到大山地門地區的斜坡文化，考古遺跡表示它具有五百到一千年的歷史，有趣的問題是，這種文化在什麼情況下終結了？一張圖片顯示了1909年大社部落和日本大砲，這正是如何利用技術來征服和殖民土著部落的一個很好的例子。
在展覽中，雷恩（Kulele Ruladen）對整個原住民族文化復振、文化復興這個概念，提出了 他的批判。 他建構出一個原住民族身分研究室、醫療室和診察室。其中他設計的「主動式文化測量儀」，只要站在機器前面，機器可以偵測你什麼樣的程度上是一個原住民，這當然是一個機械的神話，但是對於創作者來說，是他對這一整件事情的理解。而《大鳥再生術》，指涉原住民族在現代殖民性的過程當中所瓦解的身體，大鳥是民族的象徵，作品中大鳥必須要依附外在的框架與吊繩，是一件關於重新瓦解再重新被建構的作品。他是在這些創作者當中，對殖民歷史提出嚴格批判的藝術家。
雷恩（Kulele Ruladen），《大鳥再生術》，複合媒材、鐵，2018（圖片提供：徐文瑞）
古勒勒（Wassiswagger Zingrur）以傳統的陶壺技術重新去理解，從未來的角度來看，我們怎麼樣重新理解傳統的創作與當代的關連。每一個藝術家都會自己製作一個年表，古勒勒不是用線性圖來表示，而是用漩渦的拼貼畫來體現，反映了他創作生涯的動盪和活力。 古勒勒非常關注「 pulima」精神的延續性，「 pulima」是美和手工藝的原住民術語，原住民怎樣去理解所謂的工藝，除了手很精巧之外，也要能夠掌握住族群的美跟精神。
撒古流（Sakuliu Pavavaljung）是原住民藝術界的先驅，他的作品展示了從日本時代到國民黨政權的政治統治的符號和圖騰。當資源匱乏時，帕瓦瓦隆是一位熱心的民族志研究者、保存者、促進者，也是他的部落的藝術老師。自1988年以來，撒古流更在部落中建立了「民族學校」，以研究和重建原住民傳統，復興所有的民族傳統，例如陶壺的、石板屋的創作，作為一種教育實踐。
武玉玲（Aluaiy Pulidan）是排灣族的女性編織藝術家，她的編織是結合了部落婦女的集體創作，對我們漢人的藝術系統來講，這個叫做社區藝術、參與式的藝術，但是對於排灣的女性藝術家而言，這就是日常在做的一件事情。當今天部落裡面有慶典、婚禮及各式各樣祭儀時， 部落的人會集體 來創作他們所需的物件。而另一個面向是，當今天部落社會正逐漸瓦解的情況下，婦女、老人們面對生活失去依據的狀態，經常衍伸出許多的家庭議題，包括家暴及虐待等問題，因此這些集結部落婦女來進行編織的創作過程，也是一個部落精神重新建構、重新連結的過程。
最後，提出一個延伸的議題，也就是當建構新的文化時，台灣根深蒂固的種族隔離議題。從清朝統治到日制時期都看得見的「土牛溝」地圖顯示，台灣被分為東西兩半，左半部是政府管轄的領土，而右半部則是高山原住民的家園。左邊是政府實際統治的領域，而事實上，另一邊是政府統治不到的地方，中間的「土牛溝界」切斷了台灣平地跟山地之間的關係。這樣的種族隔離政策，如何延續到我們今天的意識裡面？隔離的狀態不是台灣特有的現象，當我們思考整個現代性過程時，我們不禁想到這種空間的統治及其伴隨的位移、分離、隔離、驅逐和消除。今天的溝渠殘留物是一塊長滿雜草的土地，與過境系統接壤，這反過來又表明，國家建設過程是種族隔離陰謀的一部分，這是對弱勢一方進行壓制的歷史。
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作者
徐文瑞是獨立策展人兼藝評家，任教於台北藝術大學藝術跨領域研究所，台北教育大學藝術與設計系。研究興趣主要在於全球化的文化狀況、美學與政治的關係、當代藝術的地理政治處境，以及人類世的藝術等。曾策劃許多國內外展覽，其中包括：《非常經濟實驗室》（2004，國藝會策展專案）、利物浦雙年展（2006，與 Gerardo Mosquera 共同策劃）、《赤裸人》（2006，台北當代藝術館）、台北雙年展（2000，與Jerome Sans共同策劃；2008，與 Vasif Kortun 共同策劃）、2010 台灣當代藝術論壇雙年展（台北當代藝術中心）、2017科索沃《公路雙年展：邊界的未來》、《南方：問與聽的藝術》（2017，高雄市立美術館）。除了展覽，他亦經常在歐洲、美洲、亞洲及澳洲等地參與工作坊、研討會、出版等。