The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
是感素，造就了價值 ——Frederic Lordon1
一根香蕉值多少？資本主義市場決定它的價格，但這得探訪藝術家卡特蘭(Maurizio Cattelan)的《喜劇演員》(Comedian)，因為其反諷又不無弔詭的姿態印證了這個商品邏輯；一根香蕉被銀色膠帶貼在牆上，2019年在邁阿密的巴塞爾藝術展（Art Basel）首次亮相，有三件，共12萬美元，其中一件在今年11月20日於紐約蘇富比拍賣會以520萬美元賣出——至於香蕉本身的價格，理所當然是浮動的，此次是以美元34分購得。Cattelan對此作給了兩個註解，口吻戲謔，一是「就我們所重視的，給予真誠的評論」(sincere commentary on what we value)，也就是說，作品價格之高，等同於它的藝術價值之高度受肯定，是value被轉義為「看重」或值得擁有(consider something as important and worth having)的動作。另是，「我可待在系統內，但得依照我的遊戲規則」(I could play within the system, but with my rules)。2
從香蕉到它晉身為藝術作品，兩者的價格有巨大反差，這表明什麼——金錢遊戲、投機或炒作，或Cattelan是卓越的藝術家，聞名，作品值得這般價位？這些指控或鑑別不足以切中問題的要害，因為使交易成為可行須要認證，如藝術家附上、關於香蕉的一份真品鑒定書，以及一份安裝與更換香蕉的說明書。換句話，香蕉，與其說是食物，還不如說是展示品，是由商業文件所支撐、賦予價值的象徵物。那麼，看著價格不成比例的驚人增值，若說交換價值在資本經濟裏最具症狀性的就是藝術品，那也不為過，就像《喜劇演員》的賣價之戲劇性。真是慧詰的作品標題，暗含這個算計，誇張地演出藝術價值的投機。
設想一齣穿越劇(Time Travel Drama)，場景一：杜象(Marcel Duchamp)來到邁阿密探訪《喜劇演員》，或是他的幽靈在遊蕩，回想自己當年手勢，相對來得文雅(courtesy)，但不缺謀略，全然投入價值在交易上的藝術思辨及戲耍。
我想他應認可Dalia Judovitz的著作《開箱杜象》(Unpacking Duchamp)有精彩的分析，仔細盤點他經年累月在創作上設下的思想布局，也就是說，「對支票、債券和貨幣學的硬幣等的產製」，將「藝術流通與金融貨幣、經濟價值與藝術價值(economic value and artistic worth)給合併為一體」3，從而接受她的論點：「價值，無論是藝術的，還是金融的，都被嵌入象徵交換的迴路 (embedded in a circuit of symbolic exchange)」4。Tzanck Check是這個迴路的最早範例，那是1919年許久以前的事，他徵求牙醫兼收藏家好友Daniel Tzanck同意這場戲仿，以虛構的支票給付他的診療費，20年後，以高於數倍當年115美元的支票面額購回，然後轉贈給藝術家馬塔(Roberto Matta)。這張支票是戲仿(mimic)，且是手製，搞笑，虛構一個名叫“牙齒”的貸款與信託聯合銀行(The Teeth’s Loan and Trust Company, Consolidated)，地址位於紐約華爾街2號(2,Wall Street)，並印有原件(ORIGINAL)紅色字樣。這是緊扣物件的題稱與命名，文字遊戲的雙關語人盡皆知，手製與現成物，對應於原創與複製，一組對位法(counterpoint)的概念操作。我認為，切莫以為杜象在回答Denis de Rougemont時說「鐵的不可能」——法文l’impossibilité du fer，對“做”(faire)的置換及其諧音的遊戲——就是對「做的不可能」的實踐，也就是說他發明「現成物」是為了罷黜手製並不準確。實情遠非如此，杜象固然否決繪畫的才華、技巧與天才，但手製則是訴諸另一種姿態；正如Tzanck Check顯示的票面，凸顯了金融價值比錢幣有更為特殊的性質，例如說：收件者的欄位、銀行的機構背書，還有付款人的簽名和日期（個人背書）。1965年Cheque Bruno是杜象的另一件擬造，一張附有他簽名的支票傳真，開給Philip Bruno，金額欄是空白，但註明“不限”(unlimited)，金融單位的支付者以蒙娜麗莎為名的銀行(Banque Mona Lisa)——顯然跟1919年的L.H.O.O.Q.有關，一個雙關語，類似法語發音“Elle a chaud au cul”(她感到屁股熱)。
場景二：2007年，蘇富比拍賣會引來杜象幽靈，對赫斯特(Damien Hirst)的For the Love of God感到好奇，金箔與8601顆鑽石鑲嵌的真人骷顱，定價高達2.01 億美元，但確切金額至今未明。在價位上，這件做料倒是札實，不像《喜劇演員》的香蕉那麼戲劇化。藉作品獲利的經濟好處，杜象生前倒是沒享受到，固然他的假支票後來變得很值錢，但無法相比擬，惟可告慰的是，藝術史證明他的作品有不可磨滅的美學意義。
這不是增值，是跨價(to transvalue)，此乃借用策展人林宏璋的用語，藉以彰顯杜象藝術真正的思想精髓。這不是重估，要我們仔細端詳For the Love of God那裏的物神，或領會它有英國科幻漫畫Tharg the M ighty這個人物的引用，一位控制宇宙的強能者，上帝般的存在。跨價，誠如林宏璋說的，「這裏沒有超驗力量，可先驗地預設價值的度量」，要求我們認知到「不可度量 (the immeasurable)在人民分布圖、社會階級、人與物等主客關係上的重要性」，是「情感、慾望和諸多能量」的不可度量，進而「削弱經濟與政治之間的固定關係」5，加以鬆動。這可回到杜象的支票有友誼成份。《捷克支票》(Czech Check，1966)其實不算是支票，情況是約翰凱吉(John Cage) 慕名杜象，請他在自己擁有的捷克斯洛伐克蘑菇協會(Czechoslovakian Mushroom Society)的會員卡上簽名。會員卡變成支票是杜象的諧擬，藉由簽名，把自己化身為機構的擔保人或董事會的成員，像是「許可(endorses)基層員工[喻指約翰凱吉]可以動用(draw on)該協會的權利」6。會員卡有杜象巧立名目的背書(endorsement)，等同於支票須要支付者的簽名，金融機構的擔保。有趣的是，約翰凱吉後來把這張會員卡以500 美元的價格出售，為當代藝術基金會籌集資金，但隨後收到蘑菇協會補發的新卡，杜象得知後，主動為他這張新卡簽名。
至於慾望，在杜象那裏始終很耀眼，就以Monte Carlo Bond(《蒙特卡洛賭盤債卷》，1924，法文Obligations Pour La Roulette De Monte Carlo)來說，這份虛構的債卷底端有兩個簽名，一邊是杜象本人，註明為管理者，另一邊是董事會主席(Le Président du Conseil d’administration)，他著名的化名Rrose Sélavy——法文“Eros, c’est la vie”是“情慾，就是生活”的諧音遊戲。這份債卷限量30份，計畫隔年(1925年3月1日)開始發行，售價500法郎，保證20%的利息，可在三年內通過“人工抽籤”贖回。這張彩色石版畫，賭盤圖案上赫然有杜象肖像，像是刮鬍泡(shaving foam)沾滿他的頭臉，外型像是潘神(Pan)、羊角獸人薩提爾(Satyr)或惡魔，讓人胡亂猜想，兩側則印有紅與黑兩個字，對應下方的撲克牌菱形符號，似乎影射司湯達爾的小說《紅與黑》，“庫存一半的家養蚊子”(moustiquesdomestiquesdemistock)的連字串像是咒語，在反覆不斷的密集排列下形成紋飾，充當版面的襯底，十足是搞笑的惡作劇，戲弄金融交易的權威。貨幣，金錢遊戲，是叮人的蚊子，至於被抹上刮鬍泡沫的人，若不是神，就像是準備被剃毛髮，待宰，錢財被收刮——且諸神彼此的溝通是口傳的，不須要文字書寫，交易也無須以貨幣為中介，而是直接作用在能力本身的授予、享有、交換、受難與剝奪等等。
蚊子，若全被消滅，是貨幣制崩潰的暗喻？
場景三，2012年：杜象閃入柯能堡(David Cronenberg)的電影《夢遊大都會》(Cosmopolis)。男主角Eric，性情冷漠與疏離，藉由投機炒作的證卷交易，變成富豪，大部分時間都繭居在他的豪華轎車，有保鑣與駕駛，在車內享受性愛與醫療服務，觸控螢幕與數據顯示器的設備讓他能隨時掌握金融資訊。影片描述金融市場崩潰，Eric的財富盡失，瞬間萎縮，紐約街上滿是示威抗議的人群，無政府主義者，高喊口號「一個幽靈出沒於世界」——語出馬克思和恩格斯的《共產黨宣言》，提到「一個幽靈出沒於歐洲」。7 更甚者，抗議者與Eric口裏嚷著「老鼠成為貨幣單位」8，相對於杜象的蚊子是惱人的、叮人吸血的貨幣隱喻，老鼠則是升級、更加劣化的貨幣形象，是卑鄙、汙穢、致病、地下化或失控亂竄的表徵。Eric的首席理論家Vija反而認為混沌並非對立於資本主義體系，強行破壞是創造的衝動，也是「資本主義的思想標誌」，而藝術也是殊途同歸。於是，即使城市治安失控，動盪不安，Eric堅持他的行車旅程，目的是去理髮，地點是一間舊式理容店，由不得讓人聯想到《蒙特卡洛賭盤債卷》，杜象沾滿刮鬍泡的模樣，戲弄資本世界裏的人準備被剃頭。或許幸好，故事結尾於Eric中斷理髮，煩躁走人，如夢遊般逛入一間破舊公寓，裏面雜物堆積，宛若世界廢墟，意外遇到他的前僱員Benno，後者憤憤不平，跟他進行一場精采對話，說是腳趾間的真菌催促自己要殺他。Benno指責Eric的富豪生活，譴責資本主義因自我矛盾才自取滅亡，留給革命者發揮抵抗的空間。Eric則反控Benno殺他的願望正好是「廉價的模仿」(cheap imitation)，「腐朽的幻見」(stale fantasy)，並舌戰他，指他的怨懟其實是「不反對富人，也沒人反對富人，因為每個人距離致富只須十秒鐘…」，Benno則指責Eric的生活混亂與破產在於他的前列腺不對稱(asymmetrical prostate)，理應從這種結構找出貨幣模式，甚至說「我想讓你救我」。
杜象附身何者？安那其主義者、Eric、Benno還是Vija——或徘迴其中，什麼也不是？
一個閃回，場景四：2003年，杜象來到第五十屆威尼斯雙年展台灣館，鄭淑麗的《大蒜元2030》(Garlic=Rich Air 2030)，或潛行至該計畫案想像的2030年，也是世界經濟崩盤後的一個寓言與科幻場景；此刻，所有貨幣失去價值，能充當貨幣及其價值體系的不是蚊子，也不是老鼠，而是有機大蒜。鄭淑麗的藝術構想是跟義大利的蒜農合作，並擬仿股市交易所的機制，以名為G的大蒜幣值，提供投資者買進賣出的資金操作，最後可換來真正的大蒜。一場戲局，或如鄭淑麗自稱「技客田農」（Geek Farming）10 的藝術實踐，但說它是演習也行，誠如評論家梅多斯(Armin Medosch)所說的，是「社會政治實況的虛構場景」(sociopolitical real-time fictional scenario)，一種基於原型而制定的策略，以便於「共同體能適應氣候變遷和經濟不穩定」11，對於這個由社群決定的交易形式，Matthew Fuller指出它是「生態烏托邦」，一段優美的陳述如下：「從未來世代循徑而來的首批藤蔓，悄無聲息」，或是「閃現了新型公司生命體的早期徵象」，是由「編碼器官、大蒜汁、高頻寬信仰系統，以及新的刺激―反應方式構成」。12
1 La condition anarchique, Frédéric Lordon,Ed.Editions du Seuil, 2018, Paris, p.21.
3 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit, ed.UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS. Berkeley · Los Angeles · Oxford. 1995, p.237.
4 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.168.
5 參見林宏璋
6 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.174.
7 柯能堡的《夢遊大都會》片中一句台詞。
8 這句話引自波蘭詩人赫伯特 (Zbigniew Herbert) 的
9 柯能堡的《夢遊大都會》片中一句台詞。
10 參見「駭客行動：鄭淑麗的抵抗策略 台新藝術獎國際決審講座側記『WHAT THE HECK 搞什麼』」(Hacktivism: Shu Lea Cheang’s Resistance Strategies, Notes on “WHAT THE HECK” Taishin Arts Award Panel Discussion with the International Jurorshttps)，記者，李京樺（Jing-Hua, Lee），2024/06/05，台北。網址: https://artouch.com/art-views/content-143987.html
12 Matthew Fuller, Inhabiting High-Density Realities:On Shu Lea Cheang’s Artistic Language (棲息於高密度現實：鄭淑麗的藝術語言)，刊載於3X3X6：SHU LEA CHEANG 鄭淑麗，第58屆威尼斯雙年展台灣館畫冊，台北市市立美術館出版，中英對照，2019年，台北，英文28頁，中譯44頁。另有pdf版，網址https://3x3x6.com/pdfs/exhibition_catalogue.pdf。
資本驅力的莫名漩渦，有時會捲走基層人們，如荒廢土地，廢棄農事；這是杜象所陌生的，務必探訪之地。場景五：2016年，黃博志的《五百棵檸檬樹：有機檔案》(Five Hundred Lemon Trees: An Organic Archive)13。這是關於復耕的動員與釀酒計劃，起心動念是照料失業的母親與荒廢的土地，並衍生「七號病人」(2016)，敘述父親長年習於野外採集植物，沖泡致幻藥酒的事蹟。此作既是藝術實踐，也是植樹的農業施作，並試圖創立品牌的商業經營。雖然這個企圖受阻，並未成功，卻實現了跨價在家政上的感素活力，也就是動員或凝聚家人關係，激活了講述生命的能力，其精神價值是成就商業所無法比擬。家政，古希臘文(οἰκονομία)的拉丁文轉譯便是oikonomia，依據阿岡本在《何謂設施》的爬梳，被賦予基督教的神學內涵14，但在黃博志這裏有迷幻(psychedelic)跟昆蟲或動植物生態系的締結，並委婉地勾結性事(sexuality)的聯想15，是他專有的oikonomia的背後靈。
藝術能在商業上找到容身之處？場景六是它的可能範例：1993年，荷蘭古寧根美術館(Groningen Museum)的展覽「商業藝術／藝術商業」(Business Art- Art Business)，策展人Frans Haks。展覽目錄的編輯人Loredana Parmesani提到藝術長久已來對真實的渴望，而當資本經濟是生活現實，挪用商業運作模式便是貼近它的一種基進方式，例如「商標、發票委託文件與公司組織法都可內入藝術的運作之中」，進而藝術家的自主性就在於創設個人機構或合資股份公司，但也要面臨自我官僚化的危機。16 基於藝術與商業的交融，構成難以決斷的迴路(loop)，聖諾第與卡瑪諾那(Marco Senaldi Fulvio Carmagnola)借用德勒茲式的擬像論提出複合系統(complexity)，指出藝術家操作著「指涉體系的交換、異質性與多元性」17，藝術家如Philippe Cazal的簽名商標化，將自己的名字視為品牌形象，陶侃奇觀社會背後隱藏的意識形態，凸顯其圖像的曖昧，或製作一些使其帶有劫持或諷刺意味的廣告；Res Ingold創立他高度擬真的航空公司(Ingold Airlines)，僅由標誌、廣告與展示來形塑商務活動的企業形象，強調非實質的交通(航空)所乘載的思想、情感與資訊意義；Servaas Schoone的「塞瓦斯與吉恩國際漁業處理公司」(Int. Fi$h Handel Servaas & Zn)，生產和銷售有魚氣味的空罐頭，並不斷圍繞它而發展出相關業務，進入布希亞式的跨美學或超級真實(hyper-reél)的符碼世界裏；創作語彙非常豐饒的Marion Baruch曾以個人名義創立的織品公司「擴散之名」(Name diffusion)，使用來自工業廢材的碎布加以再製為商品，名為「社會性織品」，並強調感情價值與女性意識。18 那麼，這是商業藝術，還是藝術商業？一篇未署名作者的有趣評論是以「非經濟的藝術」(Uneconomic Art)下標題。19
某個聲音襲向杜象幽靈，迴盪著有關新自由主義、homo œconomicus(經濟人)及其相關詞「看不見的手」20等隻言片語；這是場景七，1979年3月20日，傅柯在法蘭西學院的授課聲：「就治理技藝來說，經濟是一門側面學科(une science latérale)。治理，必須跟經濟學家一起，有他們在側，聽取意見，但把經濟視為治理的合理性，那不該是，不是問題所在，也不可能」…。21 杜象聽著，回想到場景六，忖思藝術家會是這樣的治理者，一個「我，政府」，享有「至高無上權的個體」與「國家－個體」——或如Boris Groys所言，「藝術家有如立法者，是裝置空間的君主」？22 突然間，杜象跳入2005年的台灣，走進由徐文瑞(Manray Hsu)與Maren Richter合策的「非常經濟實驗室」(wayward economy)23，這是場景八，一個藝術團體「RE- CODE.CO」特別吸睛，作品有如駭客行為，邀請購買者在其網站上尋找他們想購買商品的合理價格，然後自行列印出來條碼，親臨商店將它貼在原商品上，遂行以此干擾商品價位。這是遊戲，不可能破壞現有的經濟體制，取得商品價格的控制權，但它是寓意的，也有意義。誠如策展人所言，針對資本的主流經濟，這個策展旨在提供一種對它進行反思、介入、抵抗或顛覆，策略是探索非正式經濟(informal eoconomy)或影子經濟(shadow economy)，從中創發某些「不受管制、難以捉摸預測、寄生與自求生存」的非常經濟，以期建立作品與受眾的新關係24。此刻，杜象憶起自己生前活在藝術圈的種種招數(manoeuvre)，為之莞爾，難道場景八就是他的精神歸宿？
應是外切擦邊而過，畢竟他頗能體認傅柯的看法，「自由主義合理性的特徵在於如何調控治理，調控治理技藝，在於如何把治理技藝的合理化原則奠基於那些被治理者的合理行為上」。25 這是說，無論是「非常經濟」之不受管(如場景八)，還是主流經濟之行銷(如場景六)，都表明了藝術家總是活在被治理的狀態裏。借用Philippe Cazal的作品格言，「藝術家身在他的環境裏」(L’artiste dans son milieu)，這個環境符碼縱使是他的創造，但也依附於、或內在於比它更龐大的系統裏。再度傳來傅柯陣陣的話，鑽進杜象耳裏：「我們只能把主體當成homo œconomicus」，但homo œconomicus不是主體的全部意涵…，但可藉由它來認知他人的經濟行為…，也就是說，homo œconomicus是智能框架(la grille d’intelligibilité)，通過它，「個體將會變成可被治理的」…，homo œconomicus是「個體與作用其身上的權力之間的一個接觸面」，因而是「作用在個體上的權力之調控原理」。話猶言在耳，傅柯再次提醒說，homo œconomicus是「治理與個體的介面(interface)，但這並不完全意味著整個人、整個主體就是一名經紀人」26，讓杜象遙想自己的Tzanck Check與Monte Carlo Bond…
馬克思主義有革命解方，但傅柯不免對它提出診斷，說它也是對治理性的探尋，只是另一種，也跟合理性有所掛勾，只是這種合理性「比較不屬於個人利益，而是想要逐步揭露真理的歷史合理性」。因此，馬克思主義是以歷史真理為名，跟以主權國家、經濟代理人為名的治理技藝是有所交疊的，彼此有支持，又相互爭議與鬥爭，各自聲稱它們的合理性，…而「政治便由此誕生」。27
杜象站在哪個立場？首先，是身份的弔詭，他以自創的名詞，稱自己是anartist！28
這是「非藝術家」的自我認同，用以拒絕藝術家與“反藝術家”(anti-artist)兩方的無效對立，以至於在藝術史上，他不像他的後繼者、繁族子嗣那般執念於藝術場域。然而，“ana”前綴詞似乎迴盪著安那其主義者的邈茫諧音，且我們都知道他喜愛Max Stirner的哲學著作，深受其影響。後來還勞煩德希達(Jacques Derrida)在《馬克思的幽靈》(Spectres de Marx)替Max Stirner爭取該有的思想名份，提到馬克思如何受益於他，那是關於物品、幽靈、貨幣、資本、拜物教，以及商品實現的價值(所謂的交換價值)是先於使用價值，並將這整套概念關聯到19世紀的神秘事件「木桌之舞」29；這是場景九，巴黎社科院的德希達研討班早已為杜象準備好了，等他蒞臨。那要如何定奪杜象的美學政治性？似乎沒有確切答案。但無論怎樣，再次誠如Dalia Judovitz的論點，價值課題多少是杜象所作所為的關注點。
價值，難不成有威能，既能使物貴重，也能棄物如敝屣；它之所以迷人，讓人魅惑，彷彿蛇，善惡吉凶難卜。據此，或可說是價值之蛇，當它有如醫神亞希彼斯的一條蛇，以其纏繞權杖，便是所謂的Rod of Asclepius，醫學的徽章，也必然隱含了藥與毒藥的兩面性。但若是有兩條蛇呢？就價值之蛇而言，這也不違和，商神荷米斯(Hermes)的權杖正是兩蛇的交纏——況且亞希彼斯也邂逅兩條蛇，先後兩次，後者銜藥，救活了先前死掉的那隻。那麼，關於杜象早年的《藥局》(Pharmacy，1914)，風景明信片被他加工紅色與綠色的兩個光點，除了旅行私事，顏料與藥學典故，或補色立體光學的試驗等解釋之外30，作品標題也喻指了法國常見的藥局燈飾，免不了讓人聯想他日後對金融價值的擬造，正如那兩種蛇杖徽章的各自象徵，縱使這是事後重構(après coup)的臆想。換句話，若它們是意有所指，那已是先行向他招手的某種徵兆。
場景十：2013年11月10日夜晚，杜象幽靈來到美國布魯克林海軍造船廠(Brooklyn Navy Yard Jeff)，那裏正舉辦著Lady Gaga勁歌樂舞的專輯演唱會，同時也是Jeff Koons跟她聯名的ARTPOP開幕展。現場人山人海，狂歡粉絲擠得水洩不通，舞台正對面還擺置了Jeff Koons為前者設計的巨型塑像。杜象不排斥這種場合，但神情保有他一貫的淡定，對藝術與否的判別也保持距離，倒是對Lady Gaga以Warhol為名的Music Video31感到好奇，敘事是關於群毆，丟棄滿地的紙鈔如廢紙，中箭的天使殞落以及宮殿、奢華的景觀等等。在原慾經濟學(libidinal economy)的行動(acting)裏，我們不能不說Lady Gaga沒有跨價的企圖，但杜象無須這類排場。正如早在1917年，美國作家Louise Norton曾以「浴室菩薩」(Budda of the Bathroom)讚頌他的《噴泉》(La fontaine)，亦如70年代Robert Smithson以「一位把小便池放入受洗盆的某類神父」來稱呼他32，杜象為人低調、節制，卻不缺基進精神，只是姿態含蓄而隱密，我在此暫結於他兩件有前後關聯的製作：1964年的《排水塞》(Drain Stopper /Bouche-Evier,)與1967年的《藝術獎章》(Art Medal)，前者是以排水塞(現成物)加鉛料的改製，後者則是將前者再加以鎔鑄的產物。對此，再度援引Judovitz精彩與有益的評註：「將排水塞（添加鉛料的增厚）轉化為藝術，甚至使其質變，成為複製品，讓它變成硬幣和/或獎章，證明了藝術有如象徵性的貨幣，擁有可擴張的流動性」33。於是，盱衡杜象的招數，Judovitz指出塞子與貨幣是兩面體，以其具有開關功能，連接水管的排水系統，勾起了《噴泉》的排放符碼，同時也串聯他的Tzanck Check，Cheque Bruno或Monte Carlo Bond等等。針對杜象的幽默招數，Judovitz引用Robert Lebel的觀點而得出這樣的論斷：「有一種邏輯更像是按照支出(expenditure)來理解，而不是基於利息的理性經濟」。這是強調經濟價值的可耗費性(expendability)，而不是對它的回收，更不是對它的多愁善感，而是一種詩性手勢，致力於「一種荒誕(preposterousness)是因自身效率過剩而癱瘓的技術官僚」；杜象以此寓意的手勢，「破壞了現代性的經濟和藝術原理」。至於提到的官僚，依Judovitz看來，那是指杜象對自己父親是公證人的諧擬，使自己成為現代性的公證人。她結尾道，《藝術獎章》正是困境與遺囑的證詞，一種權宜之計(stop-gap measure)，猶如它是「懸停在一種失去物理咬合力的藝術與一種只能因為不再是藝術而咬住之間」，展現了杜象「最曲折、深思熟慮的意志(will)，其語言至今仍是致命的滑稽」。34 當然，這場破壞有其執爽的成份，但不妨把它看作一場為來日準備的演習，縱使型態不是現時限地，擺著也能是。J. S. G. Boggs算是他的戰友，卯力於紙幣的行為藝術，也是比特幣(Bitcoin)的概念先驅者。
杜象幽靈回到巴黎住處，1927年，場景十一，地址：11,rue Larrey，設有他的裝置《門，拉黑路11號》(porte, 11, rue Larrey)。他在工作室，望著一扇門板，能主宰兩個房間(浴室與臥房)的開與關，霎時，時空發生折疊，讓他跌進2025年巴黎第八大學，看到一則告示板，上面寫著「史賓諾莎在巴黎」的國際與跨學科研討會35 (Spinoza à Paris 8，Séminaire International et Interdisciplinaire de Recherches Spinozistes，2024-2025)，其中一位講者Frédéric Lordon原本是經濟學家，2018年出版《安那其的狀態》(La condition anarchique)，引發了左翼學術圈的關注與爭論，書中有好幾句話吸引他，「安那其的狀態是致力於感素價值化的力量：價值，只有藉由感素的演出才得以被承認」36，「在錢身上，抽象的不是價值，而是慾望」37，並讀到Ivan Segré的一篇評論38…。門板嘎然作響，杜象回了神，看到它正好停在中間，得以窺見浴室一隅，這又把他拉了進去；這是1991年，場景十二，他置身在導演柯恩兄弟(The Coen Brothers)的電影《巴頓芬克》(Barton Fink)裏，快速歷經幾幕如女死者、洗手槽、排水孔、水管…直到人穿行於著火的走廊；不過，此刻臥室裏傳來女人喊聲，杜象再次回神，走了進去，原來是Maria Martins的聲聲呼喚，他的心都融化了；時間是1950年代的紐約，或根本不是，住所是哪也不明確，重要的是跟他的至愛相會，未果的地下戀情在此可再續前緣；這是場景十三，或許是杜象最美好的歸宿。Maria Martins聰慧細膩，在此獻給他一首法文情詩，以其蠱惑的朗讀聲觸動他的心弦，生前種種的「既然」(étant donnés)皆得到撫慰，她唸著說：
我死後即使很久了
你也死後許久
我都想要折磨你
要你把我看似一條燃燒的蛇
纏捲你的身軀卻不灼燒你
我想看到你迷失，窒息，在迷霧中徘徊…39
13.此藝術計畫源自2013年由許峰瑞策劃的「展•歐德•展」(DisOrder Exhibition/in Order)，名為《外送》(Out for Order)，設在歐德家具店裏的攤位，是募資平台，富有聲明、文件、企劃書與酒瓶樣本，提供觀眾品嘗首釀的檸檬酒，數種口味，同年，該計畫獲得台北美術獎首獎。2016年在台北市立美術館的個展《五百棵檸檬樹：有機檔案》是計畫成果的總驗收，並提出三項目標：1，邀請2013年參與《外送》計畫的500名觀眾到場品嚐與領取檸檬酒；2，建立種植與勞動、書寫與耕地研究的資料庫；3，邀請觀眾走訪台灣新竹新埔的檸檬田，並進行下一輪的募資，期許檸檬園的永續發展，預計整建一座小型的加工廠進行量產。
14 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un disposistif, Tra.Matin Rueff, Ed.Payot&Rivages,2007,Paris,p.23-26。
15 黃博志，《五百棵檸檬樹》(Five Hundred Lemon Trees)，2018，台北市立美術館，頁38-60。
16《商業藝術．藝術商業》(Business Art- Art Business)， Loredana Parmesani等著，黃麗娟譯，遠流出版事業，台灣台北，頁33。
17《商業藝術．藝術商業》，頁54。
18《商業藝術．藝術商業》，頁123-130。
20 Michel Gfoucault, Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, ed.Seuil/Gallimard, 2004, Paris, p.282.
21 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979，p.290。
22 Boris Groys, Politics of Installation, e-Flux Journal,2009年1 月號，參見https://www.e-flux.com/journal/02/68504/politics-of-installation/
23「非常經濟實驗室」是由策展人徐文瑞(Manray Hsu)與Maren Richter聯合策畫，時間2005/01/20-02/25，地點，大趨勢畫廊(台灣台北市)，參展藝術家計有:BIG HOPE (密克羅司‧艾哈特，耶兒思克‧羅森費德，多米尼克‧西司絡普) 、Channel A（林宏璋、日愛、李國民、孫達夫 & AAKZB）、鄭淑麗(Shu lea Cheang)、日日春關懷互助協會、許兒帕‧古普塔（Shilpa Gupta）、卡爾海因茲‧克老福、RE-CODE.COM、奧立佛‧雷斯樂(Oliver Ressler)、陳明秀、彭弘智、汪建偉、The Yes Men、Yomango、Margareth Otti、Michael Mandiberg、Matthieu Laurette。
25 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, p.316。
26 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, p.257-258。
27 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, p.316-317。
28 Bernard Marcadé, Marcel Duchamp La vie à crédit, ed. Flammarion, 2007, Paris.
29 Jacques Derrida, Spectres de Marx, ed. Éditions Galilée, 1993, Paris.特別是指第五章Apparition de l’inapparent :l’« escamotage » phénoménologique,p.201-279。
30 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit.,Berkeley University of California Press, 1995,p.135-139.
32 Marcel Duchamp La vie à crédit, p.180. 其實，Louise Norton是杜象的《噴泉》的共謀者之一，另一位是Beatrce Wood，他當時的兩位女性密友。
33 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.187.
34 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.193-194.
36 La condition anarchique, p.13-14.
37 La condition anarchique, p.84.
38 Ivan Segré，y-a-t-il-un fondement à nos valeurs ?(我們的價值有一個根基嗎?)，參見https://www.terrestres.org/2019/01/16/y-a-t-il-un-fondement-a-nos-valeurs/
1 La condition anarchique, Frédéric Lordon,Ed.Editions du Seuil, 2018, Paris, p.21.
3 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit, ed.UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS. Berkeley · Los Angeles · Oxford. 1995, p.237.
4 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.168.
5 參見林宏璋
6 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.174.
7 柯能堡的《夢遊大都會》片中一句台詞。
8 這句話引自波蘭詩人赫伯特 (Zbigniew Herbert) 的
9 柯能堡的《夢遊大都會》片中一句台詞。
10 參見「駭客行動：鄭淑麗的抵抗策略 台新藝術獎國際決審講座側記『WHAT THE HECK 搞什麼』」(Hacktivism: Shu Lea Cheang’s Resistance Strategies, Notes on “WHAT THE HECK” Taishin Arts Award Panel Discussion with the International Jurorshttps)，記者，李京樺（Jing-Hua, Lee），2024/06/05，台北。網址: https://artouch.com/art-views/content-143987.html
11 參見https://anthology.rhizome.org/garlic-rich-air。
12 Matthew Fuller, Inhabiting High-Density Realities:On Shu Lea Cheang’s Artistic Language (棲息於高密度現實：鄭淑麗的藝術語言)，刊載於3X3X6：SHU LEA CHEANG 鄭淑麗，第58屆威尼斯雙年展台灣館畫冊，台北市市立美術館出版，中英對照，2019年，台北，英文28頁，中譯44頁。另有pdf版，網址https://3x3x6.com/pdfs/exhibition_catalogue.pdf。
13.此藝術計畫源自2013年由許峰瑞策劃的「展•歐德•展」(DisOrder Exhibition/in Order)，名為《外送》(Out for Order)，設在歐德家具店裏的攤位，是募資平台，富有聲明、文件、企劃書與酒瓶樣本，提供觀眾品嘗首釀的檸檬酒，數種口味，同年，該計畫獲得台北美術獎首獎。2016年在台北市立美術館的個展《五百棵檸檬樹：有機檔案》是計畫成果的總驗收，並提出三項目標：1，邀請2013年參與《外送》計畫的500名觀眾到場品嚐與領取檸檬酒；2，建立種植與勞動、書寫與耕地研究的資料庫；3，邀請觀眾走訪台灣新竹新埔的檸檬田，並進行下一輪的募資，期許檸檬園的永續發展，預計整建一座小型的加工廠進行量產。
14 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un disposistif, Tra.Matin Rueff, Ed.Payot&Rivages,2007,Paris,p.23-26。
15 黃博志，《五百棵檸檬樹》(Five Hundred Lemon Trees)，2018，台北市立美術館，頁38-60。
16《商業藝術．藝術商業》(Business Art- Art Business)， Loredana Parmesani等著，黃麗娟譯，遠流出版事業，台灣台北，頁33。
17《商業藝術．藝術商業》，頁54。
18《商業藝術．藝術商業》，頁123-130。
19 https://www.mediamatic.net/en/page/8801/uneconomic-art。
20 Michel Gfoucault, Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, ed.Seuil/Gallimard, 2004, Paris, p.282.
21 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979，p.290。
22 Boris Groys, Politics of Installation, e-Flux Journal,2009年1 月號，參見https://www.e-flux.com/journal/02/68504/politics-of-installation/
23「非常經濟實驗室」是由策展人徐文瑞(Manray Hsu)與Maren Richter聯合策畫，時間2005/01/20-02/25，地點，大趨勢畫廊(台灣台北市)，參展藝術家計有:BIG HOPE (密克羅司‧艾哈特，耶兒思克‧羅森費德，多米尼克‧西司絡普) 、Channel A（林宏璋、日愛、李國民、孫達夫 & AAKZB）、鄭淑麗(Shu lea Cheang)、日日春關懷互助協會、許兒帕‧古普塔（Shilpa Gupta）、卡爾海因茲‧克老福、RE-CODE.COM、奧立佛‧雷斯樂(Oliver Ressler)、陳明秀、彭弘智、汪建偉、The Yes Men、Yomango、Margareth Otti、Michael Mandiberg、Matthieu Laurette。
24 參見［國家文藝基金會－補助成果檔案庫」：https://archive.ncafroc.org.tw/result;jsessionid=DFB9E25696C7D15CE5983132E7256BAB?id=8cfba9e0f0514c08be207d54c81e777c。台灣數位藝術資料庫則有中英文簡介：https://www.digiarts.org.tw/DigiArts/NewsPage/88457218799120/Chi
25 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, p.316。
26 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, p.257-258。
27 Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France1978-1979, p.316-317。
28 Bernard Marcadé, Marcel Duchamp La vie à crédit, ed. Flammarion, 2007, Paris.
29 Jacques Derrida, Spectres de Marx, ed. Éditions Galilée, 1993, Paris.特別是指第五章Apparition de l’inapparent :l’« escamotage » phénoménologique,p.201-279。
30 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit.,Berkeley University of California Press, 1995,p.135-139.
31 參見https://www.youtube.com/watch?v=9d5j1klMYqw
32 Marcel Duchamp La vie à crédit, p.180. 其實，Louise Norton是杜象的《噴泉》的共謀者之一，另一位是Beatrce Wood，他當時的兩位女性密友。
33 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.187.
34 Unpacking Duchamp: Art in Transit, p.193-194.
35 參見 https://llcp.univ-paris8.fr/spinoza-a-paris-8-2024-2025
36 La condition anarchique, p.13-14.
37 La condition anarchique, p.84.
38 Ivan Segré，y-a-t-il-un fondement à nos valeurs?(我們的價值有一個根基嗎?)，參見https://www.terrestres.org/2019/01/16/y-a-t-il-un-fondement-a-nos-valeurs/
39 參見https://judithbenhamouhuet.com/maria-martins-the-story-of-marcel-duchamps-great-love-is-now-the-subject-of-a-documentary/，另外杜象書信的檔案，http://www.golob-gm.si/32-Marcel-Duchamp-s-letters-to-Maria-Martins.htm.
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作者
陳泰松，1983 年畢業於台灣國立藝專美術科西畫組，1992 年畢業於瑟基國立高等藝術學院 (École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy)。曾任台新文化藝術基金會台新獎觀察委員、2017-2019 台新文化藝術基金會藝術總監。現任國立台北藝術大學兼任助理教授。 專長為攝影史及理論、西方當代藝術史，以及美學藝術評論，文章散見台灣各藝術刊物。
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