女性藝術展的矛盾

究竟我們需要何樣的「女性藝術展」？在今日的策展浪潮中，這個看似最簡單的問題，反而揭露最難以鬆動的結構性/權力矛盾：女性的性別困境從未單獨出現，它總是與其他議題交織、被嵌入、被遮蔽¹。也正因如此，女性藝術展總是難以被簡單評價。一方面，它需要撕除標籤；另一方面，它又（總是）必須暫時召喚某種集體身份以建立政治能量²。這種「撕裂」與「聚合」的雙重運動，形成自身的矛盾：它既在抵抗分類，也在運用分類；既反對本質化，也被迫借用本質化來形成行動³。這並非概念上矛盾，而是歷史性困境⁴。

今日，我們所看見的女性群體展示，多半並非為了群體展示，而是希望藉此指向背後的結構性問題、並為結構性的偏差進行補正，嘗試袒露出的問題，便是：女性為何被排除？制度是如何運作？在主流藝術史上，是如何排除女性？（為何女性學院學生與女性藝術家數量不成比例？）或是說在繁重的勞務與勞動或家務中或是性別角色分工中，如何影響藝術家？等等。也就是說，若從策展邏輯來看，全女性展覽與策展的方法，其實指向一個更批判性的核心：它如何與女性在制度中的結構性排除產生關聯？而不能／難以產生關聯之處為何？除了「直觀」地將「全女」作為修正制度偏見的方法之外，我們是否還忽略了它所代表的積極處境？

如第59屆威尼斯雙年展策展人塞西莉亞・阿萊馬尼索強調，他希望刻意淡化性別比例的象徵意義，並未將《夢之乳》（The Milk of Dreams）描述為一個過於女性主義的展覽，而是透過質疑「白人、男性、理性主體作為普世尺度」的歷史建構，來重新調整觀看的重心。⁵ 隨著2027年文件展（Documenta 16） 的策展組合公開，這類疑問亦開始浮上檯面：當「全女性策展」被視為制度修正的象徵性工具時，是否也應更為謹慎地，去看待背後所可能被再次迴避的深層結構性問題，甚至最終將制度失效的責任，重新歸因於「女性」本身。

換言之，「全女性的展覽」與全女性策展合作的興起，會不會不（只）是政治正確、不（只）是身份政治、不（只）是機制修正。這個現象，不是女性化、不是脆弱性、更不（只）是包容性的代幣，也不（只）是在回應一個歷史性的裂縫，而可能更意味著某種結構性的、工作模式與知識生產方法上的差異與轉換？

「『非』中心」三種方法論

在這次的期刊中，感謝策展人謝宇婷、策展人杜伊玲與策展人崔彬娜（Binna Choi）以各自切身策展經驗與視角，再次為我們重新翻閱，近年的女性展覽案例。包括（1) 由機構辦理的，藝術史或典藏品相關之展覽。（2) 以「女性」議題為核心的主題策展。(3) 以全女性策展人為組織雙年展的現身說法。這三篇專文，皆不約而同地以非典型的文體—— 對話、半虛構書信與第一人稱視角，並採取「讓位」、或自覺於「無法全面談論」的書寫位置，甚至甚少提及「女性主義」一詞。

這些書寫，以「『非』中心」之概念，去解除對於「性別、結構、權力」的二元對立的框架，透過強調「離開」為動詞，來取代更多的標籤以及標籤上的意義，以此為既有的標籤創造新的空間——這也解釋了為何討論女性或要解構／翻轉任一結構的難題。「非中心」標定的政治態度與倫理姿態，即是對再次權力複製與標籤的拒絕與警醒。以移除中心而非取代中心，同時強調局部、片段式的、並且有限制性的書寫與觀點；除擁抱自身限制性的主體自覺，另一方面，仍彰顯著當前的政治困境與現狀。

談及思考女性時的盲區

在獨立策展人謝宇婷的《在旁言說：致《珍珠——南方視野的女性藝術》的讀者書簡》一文中，我以委託「紙上策展」為方法，邀請他為《珍珠——南方視野的女性藝術》一展進行「書寫」，主要目的是，希望藉此更針對典藏展的典藏制度與策展結構，進行對話——典藏行為，除了有將藝術家或作品「置入體系」之意義外，亦是權力結構再生產與可被打開的關鍵場域；就策展角度而言，更是藝術機構對於如何框架歷史敘事的決定性介入；除了展示收藏外，更能有揭露排除的機制、重寫性別視角與重新定位藝術品與藝術家歷史位置等可能途徑。

《珍珠——南方視野的女性藝術》是一檔在高美館「大南方多元史觀」的典藏展策略架構下，與新加坡國家美術館、新加坡美術館共同合作並以三館典藏作品為基礎的全女性藝術家館藏作品策展。文章中，謝宇婷引越裔美籍藝術家、紀錄片導演與學者鄭明河（Trinh T. Minh‑ha）「在旁言說」（speaking nearby） 的概念貫穿，並提及不論在各種角度看起來，皆「可以談論」的門檻前，我們仍需為此種本質性「資格論與身份論」的情境，保持警覺，承認發聲位置間，不可抹除的差異性。

文中移除對空間細節安排陳述，而是以漂浮、忽隱忽現於展場間的方式，為作品添上註腳與附註。此種方式，與作品中，對於語言、內在、他者、集體之音等探討相互共振，並創造能游移於不同國境與語言的複音空間。這些聲音，無論是寂靜無聲，或是一種行動下參與的痕跡，或是對於語言對立概念的拆解與思索，皆反映著亞洲女性視角下，對於下社會有形或無形禁錮的抵抗與韌性。

談及無處不見的女性處境

在《虛構「陳美玲」》專文中，策展人杜依玲分享他從何以一個「虛構」的角色「陳美伶」，作為織起策展構想、田野研究與現實世界的關鍵線索，藉此描繪跨世代「想像的」「母親與女性」的群像。那個時代裡，女性的處境往往被限定於家庭、母職，或在社會中艱難追求獨立位置。他透過策展重訪也修復回憶，希望截斷這些境遇的再製。如杜依玲文中所述：「「陳美玲」展覽融合了來自母親世代的事實與孩子世代的虛構，在歷史與小說的交匯處寫下一部反歷史——嘗試重訪母親「服從的場景」， 而不去複製父權暴力的語法。」

其所取樣的，不只是「女性作為女性母親」的社會角色，更包含女性在承接上一代與下一代之際，所面臨的性別規訓、年齡變遷、生活時空與家庭關係等多重交織。一如他邀請小說家高博倫在策展論述小說《黑麻雀》中寫下的角色設定：早逝母親「陳美伶」透過一名男同志兒子的回憶與想像被重新召喚——既是回憶也是是想像的存在，而我們在日常經驗裡也往往如此，鮮少有機會真正理解身為「女性」與被期待「母親」，及其「難以言說」被社會持續「抽取」與挪用的情感與勞動空間。

《陳美玲》策展計劃第一階段〈陳美玲的房間〉，指涉八位現年 60 至 70 歲的台灣女性，以情境式房間作為展場，將田野訪談轉化為聲音敘事與空間元素，使這位難以現身的女性或母親，得以通過「虛構」被看見與安放。第二階段則是一檔由六位藝術家參與的群展，涵蓋影像、委託創作、互動演出等多重形式。策展將「女性與母親」意象輻射於藝術家們的創作經驗之中——無論他們是否為母親，抑或其生命經驗如何與母親互動。這些藝術家跨越不同國籍、世代與性別，由此引領觀眾看見母親形象在不同生命脈絡下的差異與共通之處。