The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
「雅加達雙年展 2024」（Jakarta Biennale 2024，簡稱 JB 2024）是為慶祝此雙年展 50 週年（1974 – 2024）而舉辦，距離 2024 年11月15日展覽落幕已超過半年，展期歷時四十六天。本屆展覽的主要場地集中於雅加達的伊斯邁·瑪爾祖基公園（Taman Ismail Marzuki），而數個在雅加達的分享空間也同步展開慶祝活動。除了在 Galeri Emiria Soennasa、Galeri Sudjojono、Galeri Oesmar Effendi 三大展覽空間舉型展覽外，JB 2024 也在 Komunitas Salihara藝術中心、比那斯大學（Universitas Binus）、Paseban Paseban、Gudskul Ekosistem、Setali Indonesia 和 Atelir Ceremai 等場域舉行了 七十場公共活動。不含其他場地的人數在內，單在伊斯邁·瑪爾祖基公園的參觀人數就達到 35,479 人。Gudskul Ekosistem是「雅加達議會」 (Majelis Jakarta) 的成員團體之一，作為團體的其中一員，我也參與了本屆雙年展的實踐。
我與幾位朋友最初是在雅加達藝術委員會（Dewan Kesenian Jakarta, DKJ）的邀請下，出席了一場會議。可以說，從JB 2024的準備工作一直到實際執行，我自始便參與其中，這讓這段歷程對我而言極具意義。如今事隔超過半年，或許現在正是回顧這段經驗的最好時機。引用根據艾沙‧泰加‧普特拉（Esha Tegar Putra）為 JB 2024 檔案單元所下的標題來說，那種「被藝術折磨後」的疲備感已經消退，現在與展覽當時已有足夠的時間距離可以回望這場事件。因此，這篇文章更像是基於我參與經驗的內在反思，基於我身處於集體與超級體（meta-clollective）之中。就其本質而言，這篇反思可被視爲「從內部」對 JB 2024觀看的嘗試。如果我們把 JB 2024 想像成一個有機體，那麼這篇文章所揭示的並非它的外部表象，而是內部的脈絡與構造。正因身在其中，這種內與外的界線本身也非絕對分明，兩者彼此連動、互為前提。
沉靜中的渴望
擁有五十屆的歷史，雅加達雙年展常被視為已有相當基礎的藝術機制。這類雙年展型的藝術活動，往往依賴政府或某些機構的資助，雅加達雙年展也不例外，也常被視為是地方政府透過文化事務部門所支持的活動。正是在這樣的情境中，我經歷了一次頗具諷刺性的經驗。有一次，我代表「雅加達議會」與雅加達藝術委員會一同拜訪雅加達首都特區文化局（Dinas Kebudayaan DKI Jakarta），目標很明確，就是要為 JB 2024 爭取支持與資源。我記不得當時簡報中提到的確切經費總額，但可以肯定的是，我們所提出的預算，不過是一千五百億印尼盾中不到百分之三的一小部分。而這筆一千五百億印尼盾，正是此前被媒體廣泛揭露，從文化局預算中遭貪污的金額1。試想，有這麼多公款遭非法挪用，雅加達能有多少國際性的活動是可以完整舉辦而不跛腳的？地方政府缺乏對藝術活動的支持、又被證實濫用文化經費的現象令人無比遺憾。我們面對的不僅是政府對文化與藝術價值的無知，甚至是比這更糟糕的現實。
若回看 JB 2024 的出版物（內容仍可在 Instagram 帳戶 @jakartabiennale 和官網 jakartabiennale.id 上查閱），上面印有幾個來自雅加達首都特區政府體系的機構標誌，例如文化局、雅加達藝術中心管理單位伊斯邁·瑪爾祖基公園（Unit Pengelola Pusat Kesenian Jakarta）、和雅加達印多地產（Jakpro）等。然而，這些標誌只代表了他們允許JB 2024 在伊斯邁·瑪爾祖基公園舉辦，這樣的安排之所以成行，是因為早先已有一項共識：雅加達藝術委會名下的節目可免費使用伊斯邁·瑪爾祖基公園。換言之，來自雅加達首都特區的機構實際上並未在本屆雙年展扮演太關鍵的角色，這也讓人不得不承認，雅加達雙年展並不在地方政府的優先施政項目之列。
1 Devira Prastiwi, “6 Fakta Terkait Kasus Dugaan Korupsi di Dinas Kebudayaan Jakarta, Ditetapkan Tiga Tersangka”, liputan6.com, January 03, 2025, accessed on April 25, 2025.
在前段時間我與埃德．達瑪萬（Ade Darmawan）的非正式談話中，提到雅加達首都特區長期以來都對雅加達雙年展呈現缺乏重視的態度。地方政府透過雅加達藝術委員會所提供的支持系統往往缺乏穩定性。如同許多「第三世界」背景下誕生的雙年展，JB並非由公部門或任何權力單位主導，而是由藝術家自發推動的成果。2 正是這些雅加達藝術與文化社群的持續投入，為這項盛事增添了色彩，甚至能延續至今走過半個世紀。正因如此，JB的發展歷程中始終伴隨著對「自主性」與「靈活性」的想像，不斷地試圖在地方政府與藝術委員會制度之外，尋找其他可行的支持與資源網絡。人們因此意識到，JB的資源不應該仰賴由上而下的特定組織，而朝著這個方向邁出的步伐就是成立負責統籌與監督此雙年展的基金會。3
既然稱為「雙年展」，JB理應每兩年舉辦一次。然而在 2024 年之前，最近一次的展出是在 2021 年（確切時間為2021年11月21日至 2022 年1月21日），這意味著距離 JB 2024 相隔三年，減去一個月又二十天。觀察這樣的時間安排，不難看出主辦單位有意調整節奏，將實行展覽的年份從單數年調整為偶數年，藉此呼應此雙年展起源於 1974 年的歷史節點。
然而，展覽延宕與運作上的困難並非首次出現，在過去JB也曾屢次面臨不同層面的挑戰。根據艾沙‧泰加‧普特拉的整理，JB曾因藝術圈內部的批評、政權審查、籌資困難等情況被迫延遲，甚至曾為了等待在伊斯邁·瑪爾祖基藝術中心（PKJ TIM）建構具代表性的展覽空間而刻意延後舉行。4 在 JB 2024 檔案單元的前言中，艾沙在回顧這段歷史後寫下這段文字：「……半世紀以來，這個雙年展飽受各種問題的折磨，卻仍悄悄被人惦記著。」
對雅加達雙年展再次舉辦的期待，開始於 2023 年那年，當時，雅加達藝術委員會邀請多方單位展開對話，不僅就展會的未來進行討論，也提醒 2024 年將迎來雙年展的 50 週年。對我而言，此舉可視為雅加達藝術委員會對其歷史責任的一種實踐，畢竟 1974 年的《印尼繪畫大展》（Pameran Besar Seni Lukis Indonesia, PBSLI）——也就是今日雙年展的雛形——正是這個機構所孕育。自 1974 年以來，這個展覽已被構想為具雙年展性質的計畫，如當年展覽圖錄中所述：
……由於雅加達藝術委員會在 1974 年 12 月規劃了一系列特別活動（包括文學座談會、音樂人聚會、青年劇場節等），因此，在同年 12 月舉辦一場為期一個月的「大型繪畫展」（Pameran Besar Lukisan，亦稱「繪畫雙年展」Biennale Lukisan）是相當合適的安排。根據「雙年展」（biennale）這一名稱所蘊含的每兩年一次的意涵，我們可以將本年度 12 月的這場大型繪畫展視為此類展覽傳統的起點。5
關於「雅加達議會」（Majelis Jakarta）
JB 2024 的精神帶有慶祝的姿態。在 2023 年，當雅加達藝術委員會受邀參與相關討論後，「雅加達議會」的構想便逐步展開。正如一些觀察者指出的，「majelis （議會）」的概念與 ruangrupa 長期推動的 「糧邦」（lumbung） 概念有著密切關聯。例如，艾莉・肯特（Elly Kent）就曾指出：「……展覽主辦方採用了『majelis』的方法，可大致譯為「委員會」或「議會」，這可被視為ruangrupa 策劃第十五屆文件展documenta15 時所發展出的方法論之一。而雅加達雙年展的 majelis 則是由來自爪哇等地的十八個藝術團體所組成。6」
然而，就其本質而言，「議會」的意義並不在於誰出席其中，而是在於其中所發生的對話與集體決策的動態過程。換句話說，我們首要應將「議會」理解為一個「動詞」而非「名詞」。再者，我們關注的重點，應放在討論與共識形成的動態，而非什麼機構或個人屬於這個議會，避免將它僅視為某個名單或組織的代「名詞」。當然，我明白「過程」與「參與過程的人」是無法完全切割的，但我想強調的是，我的直覺告訴我：當我們將 「議會」理解為一種行動時，我們逐步將它提煉為一種方法；而若將它視為一個名詞，我們只是在將它逐漸簡化為可被消費的象徵或商品。
2 Asep Topan, “Dimensi Kelembagaan dalam Seni Rupa Kita: Pembacaan terhadap Jakarta Biennale dan Museum MACAN,” in Spektrum 2021 – Enam Perspektif Seni Rupa Kontemporer Indonesia, eds. Farah Wardani & Ninus Andarnuswari (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 2021), 51-74.
3 作者與埃德．達瑪萬於2025年1月28日的對話。
4 Esha Tegar Putra, “Biennale yang Dikecam, Diamuk, dan Dirindukan: Telaah Arsip 50 Tahun Jakarta Biennale (Bagian Pertama)”, garak.id, November 01, 2024, accessed on January 20, 2025.
5 Dewan Kesenian Jakarta, “Kata Pengantar,” in Pameran Senilukis Indonesia 1974: 18 s/d -31 Desember 1974 – Katalog Pameran. Dewan Kesenian Jakarta (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta).
6 Elly Kent, “Contemporary Jakarta: A Tale Of Two Art Events,” Art and Australia 59, No. 2, https://artandaustralia.com/59_2/contemporary-jakarta-a-tale-of-two-art-events, accessed on April 24, 2025. 在此需要強調的是，雅加達議會的成員確實來自爪哇，但更確切地說來自Jabodetabek。Kent 所說的也可以在 Asep Topan 的文章中看到。請參閱 Asep Topan“Biennale Anonim： Kekuratoran Kolektif dalam Jakarta Biennale 2024”,senirupa.id, November 20, 2024, accessed on January 26, 2025 以及 Ibrahim Soetomo, “Jakarta Biennale 2024： Pemaknaan Seni dan Kolektif yang Memancing Tanda Tanya,” whiteboardjournal.com, November 01, accessed on January 27, 2025.
雅加達議會另一個值得考量的特質是，它是一種去中心化的策略，提倡「gotong royong」（簡單譯為「共同合作」）的精神，也是對自PBSLI 1974年以來JB原初精神的回應，即文化藝術實踐者的自發精神。我從與埃德．達瑪萬的對話中發現，事實上，自JB 2021以來，鼓勵JB在多個藝術實體的共同管理下保有「gotong royong」的精神的相關討論就一直存在，這種協力合作的模式更適合JB的管理與實踐。正如前述，地方政府的支持模式始終是不穩定的，容易受到政治與經濟權力更迭的影響而有變動。然而，不會改變的是相互協作的精神，以及藝術集體內永續發展的力量，因此，以「元集體」（meta-collective）的形式作為 JB 的組織者，就是這個願景的自然延伸。
此外，雅加達集會也是走出雙年展長期以來過度集中化模式的一種突破。JB最初發起時，就非採用集中與自上而下的模式，而在藝術策劃上，卻長期採納「單一策展人」的結構。這種「單一策展人」模式是由吉姆・蘇邦卡（Jim Supangkat）於 1993 年引入 JB7，而在JB的後續實踐中也開始備受質疑和挑戰，它與現今的發展越來越不協調，同時也無法回應當代藝術實踐的多元性生態。8
雅加達議會是由原本就存在於JB（或負責管理JB的基金會）網絡中的實體，以及來自雅加達藝術委員會的人員所組成。就我而言，議會的成員並非個體，而是在發生過程中的集體實踐方式、藝術與社會實踐的多樣性、雅加達的資源分配狀態，以及最重要的，以「糧邦」精神共同參與的意願與共識。在議會的二十個實體中，並非所有實體都保持高度活躍，有些只參與一兩次會議便不再出席，有些則最大化地投入 JB 2024，有些參與但不完全積極。參與的方式與程度不盡相同，如同印尼料理中的「rumpu rampe」（蔬菜混炒），雖成分不一、用量各異，卻能激盪出美妙的滋味。在這樣的架構下，重要的不在於每個單位是否「平均」投入相同的時間與勞力，而是基於「公平」而非「等量」的原則來理解「gotong royong 」的實踐，因此，舉例來說，與其框架每個實體每天需付出五小時，不如依照其可行的能力與資源來做出貢獻，例如有些實體因忙於其他活動而只能付出一小時，有的能投入出六小時、三小時不等。
自首次由二十個實體共同參與的會議以來，議會便針對三個主要議題進行盤點：一是「展演實踐的想像」、二是「資金籌措與運用」、三是「雅加達藝術資源的梳理」。隨之便成立了三個對應的工作小組，各自負責一個方向。儘管各組在有限時間內所產出的成果與理想狀態仍有一大段距離，但在我看來，這些平凡的成果本身已為整個計劃提供了希望。
某種程度上，JB 2024可以說是議會實體之間共同努力的第一步。伊布拉欣・蘇托莫（Ibrahim Soetomo）將這個過程描述為「……形成一個超級集體（supercollective），一個包含集體的大型集體，在這之內集體又包含了集體的集體，例如Gudskul Ekosistem。9」我更請向於稱這種現象為「元集體」10。正如馬丁・蘇亞加亞（Martin Suryajaya）等人所言，元集體之所以存在是來自一種需求「……需要將眾多具有差異性的另類空間，整合為一個共同合作的平台11」。此外，蘇亞加亞等人進一步強調，成為元集體的過程，對於發展出我們稱之為「集體」的藝術生態，是個必要且必經的旅程。它是反映合作、協作的邏輯，從而推進共同目標的達成。
元集體雅加達議會，在JB 2024中也與三個藝術團體合作，分別是「策展地誌學三部曲」（Curating Topography Trilogy）、「Our People are Our Mountains」和「Baku Konek」。如同展覽文字所述（這些文字與其他許多當時還在發展中的作品一樣，是在開幕後一段時間才陸續安裝的），這三個團體（或計畫）各自以不同的理由參與其中。「策展地誌學三部曲 」已是 JB 合作的「老友」了，在 JB 2021 中，它就已經以《Ring Project：關於島嶼的隱喻》（Ring Project: Metaphor About Islands）促使東南亞、台灣、南亞和印尼等地藝術家與團體之間的共同創作。這種協作與網絡的延續，滋養了多年的合作關係，某種程度上可以說是受到「結交新朋友，也別忘老朋友」這句話的啟發。此外，儘管此次合作多為與台灣原住民藝術團體的交流，「策展地誌學三部曲」同時為雅加達議會提供了與區域鄰近社群更深互動的可能，其所提出的合作方向，是橫向、平等的交流關係。
另一方面，《Our People are Our Mountains》則是雅加達議會與巴勒斯坦藝術集體之間的協作，這本身也是對某種立場的偏袒，在此我就不必用太長的篇幅來解釋這「偏袒」的意涵為何。「Baku Konek」被視為夥伴，因它展現了與雅加達議會相同的集體主義精神。在有限的條件下，JB 2024希望藉由引入「Baku Konek」重新喚起 1974 年 PBSLI 所奠定的精神。如展牆文字所言：「……印尼實驗室: Baku Konek 致力於印尼藝術生態的可持續發展，並鼓勵探索各地的多元脈絡，這正是自 1974 年以 PBSLI 之名舉辦以來，雅加達雙年展一貫的目標。」
在「成為」的過程中
7 Agung Hujatnikajennong, Kurasi dan Kuasa: Kurator dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia, (Tangerang Selatan: Marjin Kiri, 2015), 202.
8 作者與埃德．達瑪萬於2025年1月28日的對話。
9 Ibrahim Soetomo, “Jakarta Biennale 2024”
10 Berto Tukan, “In the Same Soil-Water, Different Seasons: The Emergence of Art Collectives in the Discussion of FIXER 2021”, in Spelling FIXER 2021: Readings of Indonesian Art Collectives in the Last Ten Years, ed. Bagus Purwoadi (Jakarta: Yayasan Gudskul Studi Kolektif), 21.
11 Martin Suryajaya, Nyak Ina Raseuki & Amy Zahrawan, “Kolektif dan Menjadi Kolektif: Evolusi Wacana Kolektif Seni Rupa di Jakarta,” Jurnal Masyarakat dan Budaya, Volume 25, No. 1, Tahun 2023, 25.
不可否認，JB 2024 中關於「雅加達議會」合作夥伴的相關說明，由於在展覽初期尚未明確，因此在傳達流通上並不順暢。我已經忘了到底是在開幕後幾天，這段文字才出現在現場；與此情況相似的是，一些來自雅加達議會成員集體作品，在開展之後才逐步完成、安裝與調整；「策展地誌學三部曲」的部分作品甚至一度被扣留在海關，無法及時於開幕時展出。觀眾在觀展時也能發現，正如伊布拉欣・蘇托莫、阿塞普·托班（Asep Topan）和艾莉・肯特在他們的評論中指出，展場內缺乏清晰的作品分區與路徑設計，使人難以掌握作品之間的關聯與展覽脈絡。因納斯・津羅亞（Innas Tsuroiya）在她的短評中稱這些混亂是「……對空間有序性的刻意拒絕」12。那麼，混亂與蔓延是否也具有自身的美學？「刻意拒絕」這句話聽來很有詩意，描繪的是對自身形式、獨特工作模式的追尋，以及對發展出更適合當下條件的組織機制的努力。
技術性的問題，往往與觀念性的問題密切相關。許多時候，構想與技術之間存在衝突：有些情況下，構想宏大，但技術環節未能有效轉譯這些理念；也有些時候，技術完善，卻無法真正承載想傳達的思想。在這樣的情況下，技術與理念之間產生了落差。若能同時將構想與技術一起考慮，將有助於我們更好地理解事件；判斷力不僅是透過「可見」事物而產生，更取決於「不可見」的過程；反之亦然。就構想層面，JB 2024的歷程試圖為雅加達議會中各個實體的多元工作模式找到「對的基調」，它是一場實驗、探索和推測，為了尋求權力去中心化而做的嘗試。
這種對「基調」的尋並非紙上談兵。雅加達議會中大多數團體已相互熟識，無論是團體本身或是成員之間。然而，彼此認識並不代表就有一致的調性，彼此「調音」是「成為的過程」也是「成為之中的過程」。議會中的各個團體，或多或少都以自己的方式實踐著「糧邦」13 概念的若干價值，然而這也無法保證合作的節奏就會自然地對頻。這需要時間去沉澱，因為這本身就是一段未完成，甚至可能永遠無法完成的「過程」，而這正是「糧邦」概念的有趣之處，因為它是「……一個不受機制界線所限制的創新探索空間」14。在傳統意義上，「糧邦」（lumbung）是用來儲存農作物的穀倉，為飢荒期間供應所需。穀倉的填滿仰賴「共同合作」（gotong royong）的過程，而其內容物的利用與分配也是透過「協商」（musyawarah mufakat）過程來完成。而這些發生在雅加達議會中的數個過程，彼此的轉化與「調音」，透過展覽與公眾活動，體現於2024年10月1日至11月15日期間的2024雅加達雙年展。
從前述可知，JB 2024的構思一直是基於「內部」或「本身」，並嘗試針對雅加達議會的「元集體」合作進行一場試驗，探詢多元工作形式之間的節奏，以及對自身歷史的初步解讀。JB 2024嘗試回答的核心問題是：雅加達雙年展是否能由本地的藝術實體共同策劃與共同擁有？因此，那些處於展覽外部的事物並非不重要，只是暫時被擱置，只為了能夠先專注於回答這個關鍵提問。
結語： 觀眾與元集體
最終，每一場藝術事件都必須考慮觀眾。從數據上看，JB 2024 已有不錯的表現，吸引了超過 35,479 名參觀者。然而，若與 2021 年那屆的 98,000 人相比，卻顯示一定程度的下滑。然而，在藝術與文化社群的語境中，「數量」從來不是評價的主要指標。我們總潛在地期待觀眾能透過藝術事件獲得啟發與教育，理解藝術背後的概念，以及超越藝術自身的反思。不過這種的觀點其實早已受到不少批判。如羅尼．奧古斯丁（Ronny Agustinus）早在 2001 年就寫道「藝術家是喚醒社會意識的啟蒙者」這種觀點的過時性15，因它隱含地將藝術家（或藝術圈）的地位置於社會之上，然而事實上，藝術家本就是社會的其中一部分，並不擁有特權地位。藝術家往往在社會中學習，並從社會現實中獲得啟發與靈感。
況且，近年來展覽中的現象也可以看到觀者與藝術家之間關係的界線模糊，兩者都被視為「藝術家」，唯一不同的只有順序，藝術家首先成為了「藝術家」，觀眾緊接在後：藝術家創作作品，展出於展覽空間；觀眾接著前來參觀，他們並非「空手而來」，而是拿著手機，面對作品，透過鏡頭再創作出全新的作品。通常只有一兩分鐘的延遲，這些新作便立即被發表於社群媒體上，觸及了不在場的更廣泛觀眾，成為延伸的「藝術現場」。
若說真有什麼是需要策展人與藝術家「教育」觀眾的，那也許是這兩個角色希望針對某個更具當代性的現象進行引導與反思，也就是以下這兩種情境所揭示的意義為何：（1）觀眾前來展場，不再僅是為了欣賞作品，而是同時作為創作者參與其中；（2）未身處展覽中的觀眾，能透過社群媒體以及現場觀眾的「轉達」，觀看到由策展人、藝術家經歷長期創作而完成的作品。在這過程中，無論是以照片、影片或甚至是現場直播的形式，參觀者用手機進行創作，也是對展覽空間中的作品進行一定程度的「介入」。我們可以想像，這樣的行為或過程將能生產無數種意義上的變形。
這樣的實踐（或說現象），在未來只會愈加普遍。若前述關於雅加達議會所展開的全新合作機制得以順利延續，那麼這類現象也必然會成為「元集體」未來所需要思考與回應的議題之一。值得注意的是，成為一個「元集體」並非任意的選擇，而是合作實踐的自然結果，是「 gotong royong」邏輯下的合理延伸。
或許，我們可以透過一個相似的結構來想像「元集體」的意涵，那就是「國族」（nation）形成的脈絡，尤其是關於「國族認同」的問題。我們每個人都有個人的個體身份。例如，一位名叫巴古斯的人來自諫義里，在美術館擔任策展人；另一位巴古斯來自日惹，在銀行工作；還有一位叫巴古斯的小學老師，定居於巴布亞偏鄉，原籍是峇里島的登巴薩。這三位巴古斯有共同的身份認同，他們都是穆斯林。同樣地，也許有一群叫阿尤的大學生；一群叫莉塔的人信仰爪哇教（Kejawen）；一群叫西吉特的人都是偉士牌機車愛好者。這群巴古斯，和那群阿尤、莉塔和西吉特，最終匯集成一個更大的集合，也就是具備「印尼人」身份的集體。
12 Innas Tsuroiya, “Jakarta Biennale 2024: 50 Years of the Jakarta Biennale, 1974-2024”, December 05, 2024, accessed on January 28, 2025.
13「糧邦」的價值觀是幽默、慷慨、好奇、充足、獨立、根植於在地、永續、透明，即信任、再生，以及道德與政治。Ade Darmawan, “Taking Root and Spreading Out: Lumbung as an Economic and Aesthetic Model of Art Organisation”, Jakarta Arts Council Annual Cultural Speech conference, 10 November 2022, 49-50.
14 Ade Darmawan, “Taking Root and Spreading Out”, 48.
15 Martin Suryajaya, et al, “Collective and Becoming Collective”, 22. 也見 Ronny Agustinus, “A Cold Beer Conversation and 3 Years After” in Absolut Versus, ed. & trans. Amanda Katherine Rath (Jakarta: ruangrupa, 2001), 57-58.
這讓我想起了希爾瑪．法里德（Hilmar Farid）在JB 2015論壇「Makan Ngga Makan Asal Kumpul」16（吃不吃無妨，只要能團聚）中曾說的一段話，他認為有一個古老的集體被遺忘了，一個自18世紀以來便存在的集體，那就是「國家」。或許希爾瑪．法里德所言為真，因為國家或民族的概念被各式各樣的當代理論與對政治的反感所貶抑與質疑，以致於我們忘記了「國族」其實早已提供了我們練習如何成為集體的範式，如何成為「集體之上的集體」，成為「超越集體成為更高層次的集體」，也就是「元集體」。如果我們仍視我們為一個民族，那就把自己視為民族的一部分，若能對那些「我從未相識但是我不可分割的一部分」的他者保有關懷，那麼對「元集體」現象就不難理解了。差別只在於：國族所形成的集體感較為抽象，依賴的是對從未謀面的人的共同想像，就像本尼迪克特·安德森的《想像的共同體》（Imagined Communities）中所分析的那樣；而藝術集體則相對具體，因其實踐清晰可見且可被呈現。也許我們可以說，藝術集體正是這種「共同想像」的具體表達形式，引用希爾瑪．法里德在同場論壇中所說，它是一種對更大集體的闡述與實踐，我們姑且稱之為「國族」。
16 Hilmar Farid, “Simposium ‘Makan Nggak Makan Asal Kumpul’, Jakarta Biennale 2015”, November 16, 2015, 1 hour 11 minutes, https://www.youtube.com/watch?v=PdxMjsfdmIg&t=2529s, accessed on January 28, 2025.
1 Devira Prastiwi, “6 Fakta Terkait Kasus Dugaan Korupsi di Dinas Kebudayaan Jakarta, Ditetapkan Tiga Tersangka”, liputan6.com, January 03, 2025, accessed on April 25, 2025.
2 Asep Topan, “Dimensi Kelembagaan dalam Seni Rupa Kita: Pembacaan terhadap Jakarta Biennale dan Museum MACAN,” in Spektrum 2021 – Enam Perspektif Seni Rupa Kontemporer Indonesia, eds. Farah Wardani & Ninus Andarnuswari (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 2021), 51-74.
3 作者與埃德．達瑪萬於2025年1月28日的對話。
4 Esha Tegar Putra, “Biennale yang Dikecam, Diamuk, dan Dirindukan: Telaah Arsip 50 Tahun Jakarta Biennale (Bagian Pertama)”, garak.id, November 01, 2024, accessed on January 20, 2025.
5 Dewan Kesenian Jakarta, “Kata Pengantar,” in Pameran Senilukis Indonesia 1974: 18 s/d -31 Desember 1974 – Katalog Pameran. Dewan Kesenian Jakarta (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta).
6 Elly Kent, “Contemporary Jakarta: A Tale Of Two Art Events,” Art and Australia 59, No. 2, https://artandaustralia.com/59_2/contemporary-jakarta-a-tale-of-two-art-events, accessed on April 24, 2025. 在此需要強調的是，雅加達議會的成員確實來自爪哇，但更確切地說來自Jabodetabek。Kent 所說的也可以在 Asep Topan 的文章中看到。請參閱 Asep Topan“Biennale Anonim： Kekuratoran Kolektif dalam Jakarta Biennale 2024”,senirupa.id, November 20, 2024, accessed on January 26, 2025 以及 Ibrahim Soetomo, “Jakarta Biennale 2024： Pemaknaan Seni dan Kolektif yang Memancing Tanda Tanya,” whiteboardjournal.com, November 01, accessed on January 27, 2025.
7 Agung Hujatnikajennong, Kurasi dan Kuasa: Kurator dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia, (Tangerang Selatan: Marjin Kiri, 2015), 202.
8 作者與埃德．達瑪萬於2025年1月28日的對話。
9 Ibrahim Soetomo, “Jakarta Biennale 2024”
10 Berto Tukan, “In the Same Soil-Water, Different Seasons: The Emergence of Art Collectives in the Discussion of FIXER 2021”, in Spelling FIXER 2021: Readings of Indonesian Art Collectives in the Last Ten Years, ed. Bagus Purwoadi (Jakarta: Yayasan Gudskul Studi Kolektif), 21.
11 Martin Suryajaya, Nyak Ina Raseuki & Amy Zahrawan, “Kolektif dan Menjadi Kolektif: Evolusi Wacana Kolektif Seni Rupa di Jakarta,” Jurnal Masyarakat dan Budaya, Volume 25, No. 1, Tahun 2023, 25.
12 Innas Tsuroiya, “Jakarta Biennale 2024: 50 Years of the Jakarta Biennale, 1974-2024”, December 05, 2024, accessed on January 28, 2025.
13「糧邦」的價值觀是幽默、慷慨、好奇、充足、獨立、根植於在地、永續、透明，即信任、再生，以及道德與政治。Ade Darmawan, “Taking Root and Spreading Out: Lumbung as an Economic and Aesthetic Model of Art Organisation”, Jakarta Arts Council Annual Cultural Speech conference, 10 November 2022, 49-50.
14 Ade Darmawan, “Taking Root and Spreading Out”, 48.
15 Martin Suryajaya, et al, “Collective and Becoming Collective”, 22. 也見 Ronny Agustinus, “A Cold Beer Conversation and 3 Years After” in Absolut Versus, ed. & trans. Amanda Katherine Rath (Jakarta: ruangrupa, 2001), 57-58.
16 Hilmar Farid, “Simposium ‘Makan Nggak Makan Asal Kumpul’, Jakarta Biennale 2015”, November 16, 2015, 1 hour 11 minutes, https://www.youtube.com/watch?v=PdxMjsfdmIg&t=2529s, accessed on January 28, 2025.
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作者
貝托．圖坎，現居雅加達，作家與獨立研究者，並參與藝術寫作平台《Jurnal Karbon》，是雅加達 Gudskul Ekosistem的成員之一。他擔任「Gudskul：當代社群研究與藝術生態」（Gudskul: Contemporary Collective Study and Art Ecosystem）的課程統籌，這是由 ruangrupa、serrum 和 Grafis Huru Hara 三個雅加達藝術社群共創的另類教育機構。2019 至 2021 年間，貝托與Gudskul Ekosistem的夥伴對印尼藝術團體發展進行研究，並將成果彙編為《Articulating Fixer 2021: An Appraisal of Indonesian Art Collectives in the Last Decade》（由Yayasan Gudskul Studi Kolektif出版）。學術背景方面，貝托曾就讀於印尼大學人文學院德語文學系，後於雅加達的 Driyarkara 哲學高等學院（Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara）完成學士學位，並於 2018 年於同校取得碩士學位。他亦活躍於文學創作，出版作品包括短篇小說集《Seikat Kisah Tentang yang Bohong》（2016）與詩集《Sudah Lama Tidak Bercinta Ketika Bercinta Tidak Lama》（2018）；2021 年又出版詩集《Aku Mengenangmu dengan Pening yang Butuh Panadol》與《#kitadirumahsaja dan Khawatir Akan Dunia》。貝托亦撰寫多篇評論與散文，發表於各類印刷與線上平台，同時參與多項藝術研究計畫。他曾多次與雅加達藝術委員會合作，參與計畫研究工作，包括《Seni Rupa Indonesia dalam Kritik dan Esai 》（2012）以及《Knowledge-Based Art Essay in Three Cities Research (Jakarta, Yogyakarta and Bandung)》 等出版計畫。此外，他也與朋友共同創辦另類出版品，如《Pendar Pena》、《Problem Filsafat》與《Dada Terbit》等。
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