The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
特輯 「我們」， 不是「你們」：第六屆曼徹斯特亞洲三年展策展筆記
愛的實踐
我將愛定義為：為滋養自己或他人的心靈成長，而願意延展自我的意志。 ——M. Scott Peck，《少有人走的路：心智成熟的旅程》（1978）
本文基於個人反思，探討「愛」（LOVE）的概念及其在策展中的應用。
序言引述出自美國精神科醫師與作家摩根・斯科特・派克（Morgan Scott Peck, 1936-2005）。此段引述為知名黑人女性主義者貝爾・胡克斯（Bell Hooks, 1952-2021）之著作《關於愛的一切》（All About Love, 1999）中進一步發展的「愛」之工作定義奠定了基礎。這些定義不僅為我持續進行的策展理念與工作提供了論述依據，也成為我在籌備第六屆曼徹斯特亞洲三年展（Asia Triennial Manchester 6；下文簡稱ATM6）時的重要參考框架。
2021年冬天，在亞洲文化協會利希慎獎學金（Lee Hysan Foundation – Asia Cultural Council Fellowship）的資助下，我通過一項文化沈浸計畫，在美國舊金山進行媒體藝術與數位人文（現在通常稱為藝術與科技）的研究。在為期八個月的訪問期間，適逢疫情高峰，以及多元、平等與包容（Diversity, Equity and Inclusion；下文簡稱DEI）倡議日益受到關注的時期。身為來自香港——這個極度資本主義、成果導向並以經濟成功至上的城市——的人，我深受DEI倡議中「愛」的實踐所感動，進而受到影響。在文化沉浸計劃期間所相遇的人、計畫和場所，激發我為自己的社群服務並關心周遭人群的渴望，這恰巧與「策展」（curare）一詞的起源相符。某天晚上，我在臉書貼文上發起了一次對話，提議組建一個香港酷兒（queer）和酷兒友善藝術家的團體，並以策劃一個公共展覽為目標。當時，我既沒有正式職位，也沒有資金支援，有的只是一種由天真信念驅使，對於「愛」的力量的召喚。
作為藝術家組成的團體，我們於2022年香港「買得起藝術博覽會」（Affordable Art Fair）首次亮相。最初的動機很簡單：支持酷兒和酷兒友善藝術家作品的銷售。藝術家的生活和職涯，往往要面對經濟上的困境和不安全感。而且，除了著名的案例如驕陽基金會（Sunpride Foundation）以及曾在台北（Taipei，2017年）、曼谷（Bangkok，2019年）和香港（Hong Kong，2022年）舉辦的「光・合作用」（Spectrosynthesis）展覽系列，亞洲地區對於酷兒藝術家及其作品的公開展示極其有限。即便是商業上成功的藝術家，也極有可能面臨合約糾紛、延遲付款、創作概念差異和分裂等狀況！
我想挑戰那些通常有利於一方的不公平合約，以實踐另一種可能性。因此，我執行了一種允許藝術家無條件退出的因果合約關係，並在現場支付藝術家，以確保他們的工作成果得以獲取超過50%的銷售分成。這一方式奏效了，我們賣出了藝術品，財務收支也保持正值。我思考該如何為這15平方米的白盒子展位命名，最終選擇了「LOVE」，因為這一切全關乎愛。
隨後，我們受邀策劃另一個展覽——2024年香港同樂運動會（Gay Games Hong Kong 2024）的首場文化活動。展覽共有23位藝術家，包含：11位順性別男性、11位順性別女性和1位跨性別藝術家。我們深入探索了美國「石牆暴動」（Stonewall）事件的歷史和競技運動中「自我超越」（personal best）的精神。為了宣傳活動，我們使用了「Marsha」字體，這款字體靈感來自「石牆暴動」巔峰時期逐漸褪色的垂直標誌，並以1969年「石牆暴動」中起義的跨性別活動家瑪莎・P・約翰遜（Marsha P. Johnson）命名。我們嘗試藉由邀請藝術家提供由他們自己挑選的個人作品來瓦解策展的專制性，體現出「自我超越」的概念和實踐。同時，也與香港愛滋病基金會（Hong Kong AIDS Foundation）合作，展出四幅愛滋病紀念被，這些被單由1990年代至2000年代於香港因愛滋病而逝人們的親友精心製作。「LOVE＋」於2023年11月在香港藝術中心（Hong Kong Art Centre）開幕，當時香港仍在經歷社交距離和封城狀態。然而，我感到與我所關心的人群間日益增強的聯繫：酷兒、酷兒藝術家和酷兒友善的藝術經理，以及來自差異生活領域的觀眾。我們有強烈的意圖創造一個更加安全的環境，讓酷兒藝術家展示他們的作品，並讓感興趣的觀眾得以深入體驗。
當今的社會政治氛圍中，全球政治和國際關係正經歷前所未有的動盪。保守主義和極右翼的政治意識形態、議程和實踐正在逐步排除左翼和進步的多元、平等和包容實踐的可能性。覺醒主義（Wokeism）和反覺醒主義（Anti-wokeism）的衝突正在加劇。代議制民主被深層國家代理人（deep state agents）操縱，致使政治經濟和社會文化基礎設施崩潰，造就一個破碎、非民主且惡托邦（dystopian）的未來。喬治・奧威爾（George Orwell）在《一九八四》（Nineteen Eighty-Four, 1949）中對惡托邦的虛構描述，如今不僅在我的家鄉香港和亞洲各地實現，更在全球脈絡下的文化批評、政治評論和日常話語中重新浮現。像你我這樣的普通人，面對迅速變化的社會，變得無言以對、無力抵抗，有時甚至連進步價值和相關語彙的提及，皆受到壓制。你或許會懷疑藝術是否還應該存在？藝術家，應該要是自由精神且充滿靈性的存在，具有自主性，即便我們必須不斷與經濟的不安全感和身份的危機鬥爭。
當代藝術已經從「為藝術而藝術」（art for art’s sake）的觀念轉變和偏離了。若要拒絕當代藝術實踐的多樣性：創作、教育、機構、基礎設施、經濟、意識形態等，是相當天真的。因此，我渴望聚焦於自身所處環境中映射出的聲音和經驗。這些經驗包含了藝術家生涯中常見的掙扎，以及被虐待、欺凌、誤解和背叛的經驗，這些情況在在阻礙了藝術家的藝術實踐與職業發展。當代藝術高度制度化，且受制於偽收藏家的品味、明星策展人、瞬息萬變的趨勢、動盪的藝術市場、由政府議會推動且藝術有時成為宣傳工具的公共資金，所有這些都或多或少地受過度膨脹的經濟影響。藝術家經常性被期待以生產線的方式，製作作品和展覽。而且我相信我所知道的，僅僅是冰山一角。
這些危機無疑是相當緊迫且令人感到擔憂。在這些脆弱的人際網絡中，以及當代藝術的社群中，信任、關懷與愛的角色在哪裡？如果允許，我想退回一切的初衷與原則：策展、愛和關懷。
2024年冬天，在前往曼徹斯特進行ATM6的首次策展會議途中，途經倫敦，我知道這將是一段漫長的火車旅程。巴貝特風暴（Storm Bert）擾亂了英國大部分的公共交通。我迅速地從最喜歡且倫敦歷史最悠久的LGBT獨立書店Gay’s The Word（位於馬奇蒙特街（Marchmont Street））抓了一本書。迪安・斯佩德（Dean Spade）於其著作《互助：在這場危機（和下一場）中建立團結》（Mutual Aid: Building solidarity during this crisis （and the next）, 2020）中定義並倡導：
「互助（mutual aid）是一種集體協調，旨在滿足彼此的需求，通常源於對當前系統無法滿足需求的意識。實際上，這些系統往往製造了危機，或正使情況變得更糟。」（2020:7）
毫無疑問，關懷的行動在思考和實踐「互助」中至關重要。互助精神引導著我如何推進ATM6中的「LOVE」倡議。同時，2021年的ATM以「愛鄰如己」（Love Thy Neighbour）為題，似乎藉由「跨價值」的概念來探討和策劃「LOVE」，是非常自然的發展。
首先，我們旨在關注和強調前綴「跨」（trans）自身的意義。我們所提倡的酷兒方法論，超越社會階層和社會習性的規範，質疑身份建構和表達的政治經濟學，並尋求得以創造個人化經驗和挑戰的新空間。同時，我們也注意到「價值」一詞，可以擴展為超越商品和貨幣價值的概念。我們提議藉由東亞藝術家和實踐者對於酷兒和當代藝術的努力，探索並處理「過渡」、「跨文化」和「跨價值」的藝術實踐。「LOVE」對ATM6的貢獻，是承認「愛」確實存在；我們將「LOVE」延伸到在曼徹斯特市（同性戀平權運動的誕生地）展出的藝術家與觀眾。「LOVE」的實踐將持續以多樣化的形式、顏色、形態與結構體現，最終目標是於當代社會的衰落和恥辱中滋養我們自身與精神性的成長。
參考文獻
hooks, bell. All About Love. HarperCollins. 1999
Peck, Morgan Scott. The Road Less Traveled: A New Psychology of Love, Traditional Values and Spiritual Growth. Simon & Schuster. 1978
Spade, Dean. Mutual Aid: Building solidarity during this crisis (and the next). Verso. 2020
1參見 Hilde Hein, The Museum in Transition: A Philosophical Perspective. Smithsonian, 2000 和 Hilde Hein, Public Art: Thinking museums differently. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2006；另見 Bergqvist, A., “Framing Effects in Museum Narratives: Objectivity in Interpretation Revisited,” Royal Institute of Philosophy Supplement 79 (2026): 295–318.
2參見 Lind, M., Seven years: The Rematerilization of Art from 2011 to 2017. Sternberg Press, 2019; Lind, M., Selected Maria Lind writing. Sternberg Press, 2020.
3我對展覽作為論述人工製品的哲學觀點借鑒 Gregory Currie’s Narrative and Narrators: A Philosophy of Stories. Oxford: Oxford University Press, 2006. 另見 Michael Baxandall, “Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects,” in Ivan Karp and Steven Lavine (eds.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museums Display. Smithsonian Institution, 1991.
4Ivan Gaskell, “Museums and Philosophy – Of Art, and Many Other Things, Part II,” Philosophy Compass 7/2 (2012), 90. 另見 David Carrier, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries. Durham, NC and London: Duke University Press, 2006.
5參見：https://thesilentuniversity.org
6《靜默大學》最初在倫敦啟動，獲得藝術導向的非政府組織德爾菲納基金會（Delfina Foundation）支持，並與展示室（The Showroom）和倫敦南岸的泰特現代美術館（Tate Modern）合作。
7Lind, M., Seven years: The Rematerilization of Art from 2011 to 2017. Sternberg Press, 2019; Lind, M., Selected Maria Lind writing. Sternberg Press, 2020.
8Lind, M., Tensta Museum: Reports from New Sweden. Sternberg Press, 2021.
9Fulford, K.W.M. and Bergqvist, A., “The Participatory Turn in Museum Curation as a Model for Person-Centred Clinical Care,” In M. Poltrum et al (eds.), The Oxford Handbook of Mental Health and Contemporary Western Aesthetics. DOI: https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780192866929.013.60 , 2023.
10滕斯塔當代藝術館（Tensta Konsthall）由藝術家兼社工 Gregor Wroblewski 於1998年創立，當時斯德哥爾摩為歐洲文化之都；現為一批專注社區互動的文化場所之一。相較之下，《沉默大學》在倫敦泰特現代美術館的呈現，雖策展創新，但更偏向傳統藝術館「教育平台」模式，通過 Ahmet Ögüt 主導的年度駐留計劃，與各類庇護者、移民和難民背景講師合作舉辦週系列工作坊，為那些因移民身分無法在英國運用祖國專業和學術背景的人們提供發聲機會。參見：https://www.tate.org.uk/about-us/projects/silent-university
11參見：https://cimam.org/news-archive/situating-the-curatorial/ [最後訪問於2025年2月20日]。
12參見 Bergqvist, A., “Moral Perception, Thick Concepts and Perspectivalism,” in A. Bergqvist & R. Cowan (eds.) Evaluative Perception. Oxford University Press, 2018: 258-281.
13Bergqvist, A., “Framing Effects in Museum Narratives: Objectivity in Interpretation Revisited,” Royal Institute of Philosophy Supplement 79 (2026): 295–318.
14限於篇幅無法充分論證的是，共創性質的共享決策本身帶來價值爭議挑戰；詳見 Bergqvist, A., “Shared Decision-Making and Relational Moral Agency: On Seeing the Person Behind the ‘Expert by Experience’ in Mental Health Research,” Royal Institute of Philosophy Supplement 94 (2023): pp. 170-200.
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作者
李泳麒是一位在香港和英國倫敦工作的藝術家暨策展人。2022年，他創立了「LOVE」，一個為酷兒和酷兒友善藝術群體工作的藝術家團體。他的藝術實踐受到紀錄片方法、藝術和檔案研究的啟發。其研究興趣包括東亞脈絡下的攝影實踐、後攝影實踐、酷兒研究與當代藝術，以及批判性數位人文。
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