The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
何不巧妙地想像一下，1927年包浩斯（Bauhaus）的創始人建築師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）與戲劇導演歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）一起坐下來，共同思考他們對「總體劇場」（Totaltheater）的未來願景。他們希望創造一個劇場，在一個動態的空間中結合不同的舞台模式，同時突破傳統鏡式舞臺（proscenium stage）的剛性結構。格羅皮烏斯提出的方案，有著能旋轉和移動的平台，觀眾的視角會在演出中被改變。除了在機械結構的創新，他還設想將燈光和電影的投影光結合，好擴大劇場空間並強化觀賞體驗（圖1）。作為戲劇與電影融合的先驅，皮斯卡托將其視為「激活」觀眾的大好契機，在此同時，亦能將緊要的社會議題轉化到其中。1 縱然心懷著宏偉的願景，當時的包浩斯前衛者們也未必能想像，在近一世紀後，台灣儼然實現了這一烏托邦式的舞台概念。
隨著「臺北表演藝術中心」(Taipei Performing Arts Center ，下簡稱TPAC)的落成，顯見的是，這座建築毅然融合了格氏和皮氏的「總體劇場」模型，以及安多爾·魏寧格(Andor Weininger)在包浩斯構想的「球形劇場」(Spherical Theater)之概念。TPAC於2022年8月正式啟用，標誌著台灣在文化基礎建設跨出了重要的一步。2 本文探討了TPAC場館概念的構成，從籌備的遊牧時期直至竣工的過程，其中也思索了TPAC作為《臺北藝術節》及《亞當計畫－亞洲當代藝術行動論壇》(ADAM, Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance)舉辦地所扮演的角色。
「前衛」現身於TPAC
當人們漫步在台北的士林區時，不禁會被TPAC的獨特外形所吸引，這也引起了各種象徵性的解讀。很多在地人會用冰嫩豆腐佐沉色皮蛋－皮蛋豆腐－這一小吃對建築做聯想。在建築師雷姆·庫哈斯(Rem has Koolhaas)（大都會建築事務所，Office for Metropolitan Architecture, OMA）與姚仁喜（姚仁喜大元建築工場，ARTECH）的合作下，為了讓公眾更了解其設計，也將其形象比喻為一鍋三味，尤其將該建築體與士林夜市的文化意象相進行聯繫（圖2)）3。這種座擁與根植在地的理念，爾後也轉化為了「Open For All」（為所有人開放）的精神。於是乎，TPAC定位自己為「亞洲共製中心」（Asian co-production center）和「城市的藝術劇院」，在區域生產的網路中扮演了一個獨特的角色。4
1 參見瓦爾特·格羅皮烏斯的文章 “Vom modernen Theaterneubau, unter Berücksichtigung des Piscatortheaterneubaus in Berlin [On Modern Theater Construction, with Consideration of the Piscator Theater Construction in Berlin],” in Knut Boeser and Renata Vatková (eds.), Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden, Bd. 1 (Berlin 1916–1931) [Erwin Piscator: A Working Biography in 2 Volumes, Vol. 1 (Berlin 1916–1931)]. Berlin: Edition Hentrich, 1986, 148–149. See also Lichtenberg, Drew, The Piscatorbühne Century: Politics and Aesthetics in the Modern Theater After 1927. Milton Park. New York: Routledge, 2022.
2 TPAC是新一代「表演藝術中心」（PAC）的一部分，包括「台中國家歌劇院」和「衛武營國家藝術文化中心」，分別自 2016 年和 2018 年起向公眾開放。
3 參見Izzy Kornblatt, “Drama Queen: OMA’s Taipei Performing Arts Center Floats Above the City, Promising New Possibilities for the Making of Theater,” Architectural Record 210 (2022): 60–67, 66.
4 參見台北表演藝術中心112年預算書。公開網址：https://tpac.org.taipei/information-2.
「3+1」是這座建築採用的空間設計概念，當中圓形和兩個方塊形的結構，又從主結構體向不同的方向延伸。5 這一設計的目的，不僅讓觀眾不僅能欣賞舞台演出，還可以參與製作過程本身——這大大地挑戰了傳統的觀演經驗，觀眾席現在被置於旁側，取而代之的是將舞台、排練和製作空間置於建築的核心位置。為了讓公眾能夠直擊「劇場如何運用」，建築師特意在三個劇場之間，設計了一道特殊的「參觀迴路」（Public Loop）。當然，民眾在「倫敦國家劇院」（London’s National Theatre）的「謝林後巷」（Sherling Backstage Walkway）也同樣得以一窺這類後台的支援技術6，這種思路或許也啟發了TPAC對「迴路」的設計。緊接，TPAC的「大劇院」與「藍盒子」劇場還能組裝成一座「超級大劇院」，這樣的建築配置，又讓人聯想到維度廣闊的總體劇場(圖3)。TPAC的第三個主要舞台——「球劇場」（Globe Playhouse），雖然借鏡莎士比亞的環球劇場（Globe Theatre）之名，但在包浩斯的劇場基礎上更進一步——大都會建築事務所似乎受到魏寧格（Andreas Weininger）1927年設計的「球形劇場」（Kugeltheater）的影響，而魏氏也曾明表「球形劇場」是對總體劇場的回應。據悉，這種劇場模型被認為受到了「遊牧馬戲團」和「希臘露天劇場」的影響，然而，當時的構思並未深入探討實現的方式（圖4） 7。其他對環形觀劇有貢獻而未實現之劇場，概括而言，即「寰球：城市劇場中心」（The Universal: An Urban Theatre Centre）之概念8，也可能在設計過程中被考慮。當中，亦有艾蒂安-路易·布勒（Étienne-Louis Boullée）的巴黎歌劇院（Paris Opera），以及弗雷德里克·J·基斯勒（Frederick J. Kiesler）於1959至1961年間構思的「無盡劇院」（Endless Theatre）。
5 該配置包括 1,500 個座位的「大劇院」、 800 個座位的「球劇場」和 800 個座位的「藍盒子」，所有這些都整合在一個連貫的佈局中。
6 另外值得注意的是，TPAC的底層不僅為（公共）表演提供了空間，而且樓上多達六個排練空間可用於公共展示。此外，一樓和二樓的其他公共空間也有可能被改造用於表演。
7 1925年至1928年間，魏寧格是舞台工作室的成員，在包浩斯舞蹈中扮演了關鍵角色。他為 1927 年包浩斯建築系的成立設計了「球形劇場」(Kugeltheater)。詳見 bauhaus 3/1927 –special edition“bühne” [stage] of the Bauhaus journal.
8 參見Frederick J. Kiesler, “The Universal,” in: The American Federation of Arts (ed.), The Ideal Theatre: Eight Concepts (New York: The American Federation of Arts, 1962), 93–94.
有關總體劇場的概念，格羅皮烏斯宣稱的「總體性」（totality）很容易招之誤解。增加劇場中的技術和機械絕非是他所謂的「總體性」之潛力所在，反之，必須深入格氏對「格式塔思維」(gestalt thinking)及其哲學潛力的信念，在這一語境下「總體性」才能加以被理解，因此「合成」（synthesis）、「統一」（unified）、「合作」（cooperation）或「集體」（collective）等論調9，無一不表現在他當時的辭藻中。在這個相對早期的時期，包浩斯關於舞台的想法就充滿高度實驗性，這意味著需要將自身身體置於藝術研究的中心位置，並試圖提供一道直入生活經驗的路徑。10 然而，考慮到現代主義的核心——與包浩斯及其前輩對普世性（universality）訴求，再思考「複合」（multiple）和「流動」（liquid）的現代性，以及多元潛能（pluri-potentialities）等概念，不免會讓人提出這樣的疑惑：TPAC的建築概念中，借鑒了一個歐洲歷史上的前衛運動，這是否真的有具有特別意涵？11 這個問題的意涵，進一步在「超級大劇院」的開放空間被突顯了出來，正因它喚起了東亞表演文化的歷史，暗示了一種重新學習、或者說治癒西方鏡框式劇場模式的潛力。
TPAC的發展和身份定位
深入那段TPAC充滿抱負的發展史，會發現2004年正值大規模的文化投資時期，該專案是在時任台北市長馬英九推出的「新十大建設計畫」下所規劃。政治的變遷，伴隨台北市府與中央政府之間的競爭，也再三影響了專案的進展。原定於2013年竣工，但直到2012年才開始進行工程施作。在2016年，該專案又遭遇了另一次重大挫折，當時主要的承包商破產，導致預算加倍，甚至超過了兩億美元。此外，由於政治上的躑躅，使得劇院與鄰近夜市的整合出現了額外的複雜性，這反映在文化包容性以及建立一個地標的冀望之間，有著根本的矛盾。12 毫無疑問，與台北最大的劇院綜合體「國家兩廳院」之代表性競爭，也影響了後續的規劃，因為TPAC的大劇院在規劃之時，無法容納比兩廳院更多的觀眾。故此，為了與兩廳院最為突出的紅色形象(Pantone色票1797C)形成對比13，TPAC的色調顯然經過層層慎重的選擇，並被暱稱為「北藝藍」。
有關界定TPAC的身份定位和職責方向，其實早在建設期間就已經啟動。與台北現有的劇院相比，也可簡稱為「北藝中心」的TPAC，其到來旨在表達藝術創作的轉型，以及強調製作過程和需求的重要性，這些都在後續的策劃和製作方法中得到了進一步的體現。在籌備處主任王孟超的主持下，施工的延期被構思為一個策略性的機會，使得該機構能在藝術家、觀眾以及國際網路之間建立關係。在接受採訪時王孟超就明確指出，儘管有所挫折，然而延宕的時間卻使TPAC得以「交流和扎根」14。因此，2017年至2022年間是形成TPAC管理架構和運作規範的關鍵時期，最終，它被確立為一個「亞洲共製中心」與「實驗藝術創作中心」。15 2017年，TPAC和藝術家暨策展人林人中共同推出了《亞當計畫－亞洲當代表演網絡集會》，這是培養新興藝術人才，還有未來專業藝術網路的戰略舉措之一。每年八月，《亞當計畫》與《台北藝術節》結合舉行活動，而這是從其他亞洲區域的表演藝術會議模式中汲取的靈感16，不過，其「藝術家會議」的概念自成一格，並以三週的「藝術家實驗室」（藝術家駐地經驗分享）的形式來實施，而之前的參與者則會擔任客座策展人的角色17。在駐地結束後，《亞當計畫》會邀請國際專業人士來到台北，而實驗室的藝術家則進行未完成作品的展示，並伴隨著眾多的網路交流活動（圖5）。這一由藝術家主領的計畫，通過促進長期合作作品的機會，為在地和國際藝術家提供支持，從而有別於以往的製作模式。在台灣，《亞當計畫》自此成為同類型活動中運行最久的平台。18
2018年，TPAC擴大了其網路影響力，承擔了《臺北藝術節》、《臺北藝穗節》和《臺北兒童藝術節》的組織工作，鞏固了自身重塑台灣表演藝術生態的任務，以及拓展國際影響力的角色。自2019年開始，林人中還與TPAC共同策劃一個面向學生和專業新人的工作坊《Camping Asia》。此計畫不但促進了歐洲、美洲和亞洲藝術家之間的交流，也加強了TPAC與法國「國家舞蹈中心」（Centre national de la danse）的夥伴合作關係。19
就這樣，在台灣文化場館的競爭環境中，TPAC在拓展國際網路方面的重視，使其脫穎而出。在具有不同輪廓的場館諸如「國家兩廳院」、「臺灣戲曲中心」和新完工的「臺北流行音樂中心」之間，TPAC此時已樹立自身為一個多元化的平台，涵蓋超越傳統戲劇和音樂劇的廣泛藝術呈現。在其中，節目的編排還有著實驗性作品、舞蹈表演和跨學科合作，這有利於相互的國際合作，也吸引了多樣化的觀眾群體。有鑒於草創團隊的規劃，節目種類的橫幅發展被大加鼓勵，使其不執著過去台灣窠臼的、以類型為基礎的表演藝術生態：2020年到2024年初，TPAC由台灣知名劇場導演劉若瑀擔任董事長，以及具有藝術背景的資深舞台設計師王孟超擔任執行長，他們對在地的藝術生態系統有廣泛的了解，並擁有許多國際巡演的經驗。這個團隊還有新加坡策展暨戲劇顧問鄧富權（Tang Fu Kuen），鄧氏曾於2018年至2022年擔任《台北藝術節》的策展人；除此此外，還有初期塑造TPAC真正的「前衛」時期20，以及策劃《亞當計畫》和《Camping Asia》的林人中。2024年1月，在劉若瑀與王孟超完成三年任期後，TPAC任命了新的領導團隊。新任董事長由王文儀出任，她先後擔任國家臺中歌劇院的藝術總監，也曾在2008至2011年間擔任《臺北藝術節》的總監；王詩尹則成為新任執行長，曾在《臺北兒童藝術節》以及台北多個藝術行政中任職。21 這種對管理層方針的重新聚焦，無疑標誌著TPAC由早期藝術家主領模式的轉變。理想的情況下，由於塑造亞洲表演網路方面的成功(尤其是《臺北藝術節》和《亞當計畫》)，TPAC將會在藝術家主領的節目和合作形式上發展下去。
重新定義TPAC機構架構中策展人的角色
從2017年至2022年為止，當這棟地處士林的場館仍在建設時，《臺北藝術節》和《亞當計畫》有如都市遊牧者般，在台北市的各個公共場地舉行活動。22 此時，鄧富權和林人中優先考量藝術中的探索性，而非傳統的、公式化和規格化的製作模式，他們持續提攜以「研究及發展」為基底的表演實踐，作為在民主台灣乃至廣泛東亞地區脈絡中，一個持續探索社會議題的透鏡。這個游牧時期會根據各方提案的概念，以及策展人和藝術家的對話，時時處於不停發展的製作狀態，並根據作品的實際需求進行量身訂製，屢屢在各個場地嘗試空間和臨時設置。23 2023年，林人中除了繼續擔任《亞當計畫》策展人的角色之外，還接替鄧富權成為《臺北藝術節》的第一位藝術家暨策展人。林氏在首屆藝術節以《萬物運動》(Dancing Ecosystems)為題，採取了激進的實驗性跨類型方法，聯合了來自視覺和表演藝術領域的藝術家。24 該次策展的提案，旨在將新成立TPAC改造成一個沉浸式的聚會空間，以挑戰製作表演中的既定慣例與分類制度。與《萬物運動》的空間探索相對比，2024年林氏的《時間博物館》(Embodying Theirstories)更圍繞地深入台灣及東亞戲劇史的相關議題。《時間博物館》強調時間是劇場的核心元素，在保持遊玩性和創新精神的同時，也為TPAC大量潛在的觀眾群，安排了較為傳統的節目單。
「前衛」抱負的平衡
自2022年TPAC場館竣工以來，暫且不論那已提及的建築存在感，如今已轉向更集中化的節目製作模式。這一變化，考慮到仍進行著《臺北藝術節》及其相關計劃，TPAC在集中人力和財務資源的同時，卻也改變了自身的運作方法，使其在結構上更加與機構的規範、鏡框式的劇場看齊。25 想必在這種動態的運作方法中，也突顯了該中心在當代定位中根本的緊張關係：儘管TPAC至始至終標榜「Open For All」（為所有人開放），並推廣如音樂劇及台灣傳統戲曲等等節目，但年度的藝術節和策展計劃，仍然持續關注創新和實驗性的實踐。
總結文前討論過的要點時，TPAC的「前衛」時期或許會被被描述為一個概念化的策展時代。在這個時期，林人中和鄧富權的方法對於培育這個機構的「元經濟」（meta-economy）起到了至關重要的作用，它藉由藝術家和專業人士的組成，共同打造出一個橫跨地區的活力社群——不僅一方面擴展了表演策展人的角色，也讓其承擔了另一面重要的結構性責任。在重新思考表演的呈現方法的同時，這個角色也必須制定跨國交流網路的策略。在台灣的定居型殖民脈絡中，殖民歷史、族群多元與意識形態等緊迫問題彼此交織。策展和藝術家策展尤其需要強調促成一種星座式組合（constellations），使其能揭示表演作品如何在本地、全球的時空脈絡中被創作，以及背後促成其可見性的機制與形式。這一情況類似於德國魏瑪時代的前衛藝術，在廣闊變化的當代表演生態之上，也反映來自經濟的生存能力，以及變幻莫測的政治期許壓力。26 誠然，TPAC的設計受到「總體劇場」和「球形劇場」的模型影響，應證了思想觀點即是製造世界的中心。然而，相比時常和包浩斯聯繫在一起的「功能主義」（functionalism），這些1970年代以降的概念來到由藝術家主領的機構，卻預視著一個更為深入的社會美學轉型之願景——備忘著未來，無論在策展性還是藝術性維度27，這將是一座全方位探索的超級劇場。如今，藉著將表演空間重新想像成一個「聚集」的場所，正如「總體」或「超級」劇場的理念那樣，毫無置疑，必有著修復式（restorative）和新形式的多重連結性（pluri-connectivity）。
9 參見瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius) 1923年發表的文章 “The Theory and Organization of the Bauhaus.”
10 這一方面可能促使羅斯李·戈德堡 (RoseLee Goldberg) 在 1977 年將包浩斯舞台置於表演藝術和前衛藝術的歷史中——人們仍然經常在這樣的背景下觀看其戲劇藝術家。參見 RoseLee Goldberg, “Oskar Schlemmer’s Performance Art,” Artforum, 16.1 (1977): 32–37.
11 「… 試圖以「前衛」的角度來討論台北的新表演藝術中心，並將這一主要源於歐美的概念移植到台灣的背景中，可能會顯得既具有挑戰性，又因為台灣在過去有著不對稱的國際共同製作經驗而顯得多餘。」原文 “… as attempting to discuss Taipei’s new performing arts center through the lens of the “avant-garde,” and to transplant this primarily Euro-American concept into the Taiwanese context, may seem a challenging and, given a history of asymmetric international co-production experiences in Taiwan, redundant exercise.” 參見Lei, Daphne P., “Interruption, Intervention, Interculturalism: Robert Wilson’s HIT Productions in Taiwan.” Theatre Journal 63, no. 4 (December 2011): 571–586.
12 參見Goudsmit, Inge et al., “A Performing Arts Centre for Whom?: Rethinking the Architect as Negotiator of Urban Imaginaries,” Urban Studies 61, no. 2 (2024): 350–369.
13 參見「國家兩廳院」形象設計與整合：國家兩廳院商標圖形意涵。 https://npac-ntch.org/about/introduction/duty.
14 參見盧家珍、黎家齊「專訪臺北表演藝術中心執行長──王孟超 10年風雨終見晴」。 https://www.opentix.life/article/1554307546923573248?srsltid=AfmBOor6TtJANCKLRTQv0NnyPakjZ6iPsecmKN0tjEJ0EtjUGI-tGX9W
15 這段時期出現的措施包括2016年《TPAC音樂劇人才培訓計畫》(Musical Theatre Training Project)、2017年《亞當計畫－亞洲當代表演網絡集會》（Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance，ADAM）、2019年《Camping Asia》以及2020年《馬戲棚計畫》(Circus Factory)。
16 參考模式包括與《首爾表演藝術節》(Performing Arts Market in Seoul, SPAF)同期舉辦的《首爾表演藝術市集》(Seoul Performing Arts Festival, PAMS)；與《阿德萊德藝術節》(Adelaide Festival)和《墨爾本RISING國際藝術節》(RISING Melbourne)相關的《澳洲表演藝術市集》(Australian Performing Arts Market, APAM)；和《橫濱國際表演藝術會議》(Yokohama International Performing Arts Meeting, YPAM)。
17 關於《亞當計畫》在2021年的活動和發展，請參閱林人中所編輯的《身體網絡：當代表演的文化與生態》。臺北表演藝術中心出版，2022。
18 《亞當計畫》在早期的概念上建立在些機構的活動中，例如《華山藝術生活節》(Huashan Living Arts Festival，2010-2013年)和「表演藝術國際交流平台」(Taiwan Performing Arts Connection，後更名為CO3，2015-2017年)也為其奠定了基礎。此外，發起人林人中也認為，由王墨林於2000年創辦的《台灣國際行為藝術節》(Taiwan International Performance Art Festival, TIPAF)等在地藝術家主領的活動激發了《亞當計畫》的概念。此外還有自2021年起，國家兩廳院發起兩年一度的「台灣週」，甭提該活動亦連結了《台灣國際藝術節》(Taiwan International Festival of Arts, TIFA)。
19 激發《Camping Asia》靈感的「Camping」之概念，是由瑪蒂爾德·莫尼爾 (Mathilde Monnier) 於2015年擔任法國「國家舞蹈中心」（全稱Centre National de la Danse，簡稱 CND，始於90年代）主任期間發起的。
20 在這種背景下，另將埃爾文·皮斯卡託(Erwin Piscator)在「諾倫多夫廣場劇院」(Theater am Nollendorfplatz)建立的「皮斯卡托工作室」(Piscator Studio)進行相提並論是很有趣的。TPAC的《亞當計畫-藝術家實驗室》和《Camping Asia》的集體主義教學方法採用了類似這些開創性的錯舉。
21 參見[臺北表演藝術中心第2屆董監事名單公布 王文儀任第2屆董事長 執行長由王詩尹出任]。台北表演藝術中心 (TPAC)，2024 年 1 月 31 日。 https://tpac.org.taipei/news/255.
22 《亞當計畫》在入駐TPAC前的場地，包括「臺北市客家文化主題公園」和「大稻埕戲苑」。音樂節使用的場地包括「中山堂」、「城市舞臺」、「水源劇場」、「烏梅劇院」(在華山1914文化創意產業園區內)、國立台北藝術大學校園等。
23 例如，「福爾摩沙馬戲團」（Formosa Circus Art, FOCA）與菲律賓藝術家Leeroy New之間的合作系列項目，便是在他們於2017年《亞當計畫》活動中首次相遇後開始，並於2018年成為ADAM的「Kitchen」計劃的一部分，然後在2019年該節日中展出；以及藝術團體「鬼丘鬼鏟」（Ghost Mountain Ghost Shovel）的《不知邊際，不知所謂事件》的開發循環，該作品於2022年在中山堂開幕。鬼丘鬼鏟於2019年和2020年的台北藝術節期間展出了創作階段的作品，包括《VX》和《圖書室錄音》（The Library TAPES），探索了多種人員組合和概念性方向。《不知邊際，不知所謂事件》接管了劇場，通過複雜的現場藝術啟發帶來的體力消耗和持續性敘述，結合了電影化、媒介化的現場元素。
24 其中包括陳煜典（Chen Yu-Dien）和范承宗（Feng Cheng-Tsung）的《脫殼》(The Rite of Lobster)、李銘宸（Lee Ming-Chen）和羅智信（Luo Jr-Shin）的《百葉》(Louver/Shutter/Blinds/Hundred Leaves)，以及在台北表演藝術中心（TPAC）屋頂花園舉行的《2023臺北藝術節給植物的音樂會系列》，這些實驗系列皆展示了藝術家之間的合作。
25 遷址進一步突顯了該建築設計上固有的社會限制。TPAC雖然擁有寬敞、充滿日光的排練室，但也面臨實際問題，例如電梯狹窄，暗示上層樓層並未設計用於容納大量人數。此外，缺乏為來訪的藝術家或策展人提供的臨時住宿空間，表明TPAC附和於傳統的「表演藝術中心」模式，緊密遵循「西方劇場」的慣例——主要集中在表現、展覽和演出，而非擔當更廣泛的社區聚集空間角色。
26 在嘗試平衡相較保守的全年節目安排，以及《台北藝術節》和《亞當計畫》這類項目時，決策越來越受到需要達到收入目標，好提高場館自籌資金比例的運作。這突顯出在機構框架內保持藝術創新的挑戰，因為藝術研究和探索，免不了會質疑機構本身的政治和生存問題。
27 到目前為止，超級大劇場只用於具商業脈絡的場合。《台北時裝週》(Taipei Fashion Week)在2022年秋季將這個空間改造成T型台，而2024年3月舉辦的《2024劇場技術展》(THEATRE TECH EXPO)也採用了這一空間模式。這兩個活動都允許在場的觀眾自由移動，讓人聯想到瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)與歐文·皮斯卡托(Erwin Piscator)模型的另一個名稱「Raumtheater」（即「空間劇場」），意指表演者和觀眾之間沒有空間上的分隔。
1 參見瓦爾特·格羅皮烏斯的文章 “Vom modernen Theaterneubau, unter Berücksichtigung des Piscatortheaterneubaus in Berlin [On Modern Theater Construction, with Consideration of the Piscator Theater Construction in Berlin],” in Knut Boeser and Renata Vatková (eds.), Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden, Bd. 1 (Berlin 1916–1931) [Erwin Piscator: A Working Biography in 2 Volumes, Vol. 1 (Berlin 1916–1931)]. Berlin: Edition Hentrich, 1986, 148–149. See also Lichtenberg, Drew, The Piscatorbühne Century: Politics and Aesthetics in the Modern Theater After 1927. Milton Park. New York: Routledge, 2022.
2 TPAC是新一代「表演藝術中心」（PAC）的一部分，包括「台中國家歌劇院」和「衛武營國家藝術文化中心」，分別自 2016 年和 2018 年起向公眾開放。
3 參見Izzy Kornblatt, “Drama Queen: OMA’s Taipei Performing Arts Center Floats Above the City, Promising New Possibilities for the Making of Theater,” Architectural Record 210 (2022): 60–67, 66.
4 參見台北表演藝術中心112年預算書。公開網址：https://tpac.org.taipei/information-2.
5 該配置包括 1,500 個座位的「大劇院」、 800 個座位的「球劇場」和 800 個座位的「藍盒子」，所有這些都整合在一個連貫的佈局中。
6 另外值得注意的是，TPAC的底層不僅為（公共）表演提供了空間，而且樓上多達六個排練空間可用於公共展示。此外，一樓和二樓的其他公共空間也有可能被改造用於表演。
7 1925年至1928年間，魏寧格是舞台工作室的成員，在包浩斯舞蹈中扮演了關鍵角色。他為 1927 年包浩斯建築系的成立設計了「球形劇場」(Kugeltheater)。詳見 bauhaus 3/1927 –special edition“bühne” [stage] of the Bauhaus journal.
8 參見Frederick J. Kiesler, “The Universal,” in: The American Federation of Arts (ed.), The Ideal Theatre: Eight Concepts (New York: The American Federation of Arts, 1962), 93–94.
9 參見瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius) 1923年發表的文章 “The Theory and Organization of the Bauhaus.”
10 這一方面可能促使羅斯李·戈德堡 (RoseLee Goldberg) 在 1977 年將包浩斯舞台置於表演藝術和前衛藝術的歷史中——人們仍然經常在這樣的背景下觀看其戲劇藝術家。參見 RoseLee Goldberg, “Oskar Schlemmer’s Performance Art,” Artforum, 16.1 (1977): 32–37.
11 「… 試圖以「前衛」的角度來討論台北的新表演藝術中心，並將這一主要源於歐美的概念移植到台灣的背景中，可能會顯得既具有挑戰性，又因為台灣在過去有著不對稱的國際共同製作經驗而顯得多餘。」原文 “… as attempting to discuss Taipei’s new performing arts center through the lens of the “avant-garde,” and to transplant this primarily Euro-American concept into the Taiwanese context, may seem a challenging and, given a history of asymmetric international co-production experiences in Taiwan, redundant exercise.” 參見Lei, Daphne P., “Interruption, Intervention, Interculturalism: Robert Wilson’s HIT Productions in Taiwan.” Theatre Journal 63, no. 4 (December 2011): 571–586.
12 參見Goudsmit, Inge et al., “A Performing Arts Centre for Whom?: Rethinking the Architect as Negotiator of Urban Imaginaries,” Urban Studies 61, no. 2 (2024): 350–369.
13 參見「國家兩廳院」形象設計與整合：國家兩廳院商標圖形意涵。 https://npac-ntch.org/about/introduction/duty.
14 參見盧家珍、黎家齊「專訪臺北表演藝術中心執行長──王孟超 10年風雨終見晴」。 https://www.opentix.life/article/1554307546923573248?srsltid=AfmBOor6TtJANCKLRTQv0NnyPakjZ6iPsecmKN0tjEJ0EtjUGI-tGX9W
15 這段時期出現的措施包括2016年《TPAC音樂劇人才培訓計畫》(Musical Theatre Training Project)、2017年《亞當計畫－亞洲當代表演網絡集會》（Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance，ADAM）、2019年《Camping Asia》以及2020年《馬戲棚計畫》(Circus Factory)。
16 參考模式包括與《首爾表演藝術節》(Performing Arts Market in Seoul, SPAF)同期舉辦的《首爾表演藝術市集》(Seoul Performing Arts Festival, PAMS)；與《阿德萊德藝術節》(Adelaide Festival)和《墨爾本RISING國際藝術節》(RISING Melbourne)相關的《澳洲表演藝術市集》(Australian Performing Arts Market, APAM)；和《橫濱國際表演藝術會議》(Yokohama International Performing Arts Meeting, YPAM)。
17 關於《亞當計畫》在2021年的活動和發展，請參閱林人中所編輯的《身體網絡：當代表演的文化與生態》。臺北表演藝術中心出版，2022。
18 《亞當計畫》在早期的概念上建立在些機構的活動中，例如《華山藝術生活節》(Huashan Living Arts Festival，2010-2013年)和「表演藝術國際交流平台」(Taiwan Performing Arts Connection，後更名為CO3，2015-2017年)也為其奠定了基礎。此外，發起人林人中也認為，由王墨林於2000年創辦的《台灣國際行為藝術節》(Taiwan International Performance Art Festival, TIPAF)等在地藝術家主領的活動激發了《亞當計畫》的概念。此外還有自2021年起，國家兩廳院發起兩年一度的「台灣週」，甭提該活動亦連結了《台灣國際藝術節》(Taiwan International Festival of Arts, TIFA)。
19 激發《Camping Asia》靈感的「Camping」之概念，是由瑪蒂爾德·莫尼爾 (Mathilde Monnier) 於2015年擔任法國「國家舞蹈中心」（全稱Centre National de la Danse，簡稱 CND，始於90年代）主任期間發起的。
20 在這種背景下，另將埃爾文·皮斯卡託(Erwin Piscator)在「諾倫多夫廣場劇院」(Theater am Nollendorfplatz)建立的「皮斯卡托工作室」(Piscator Studio)進行相提並論是很有趣的。TPAC的《亞當計畫-藝術家實驗室》和《Camping Asia》的集體主義教學方法採用了類似這些開創性的錯舉。
21 參見[臺北表演藝術中心第2屆董監事名單公布 王文儀任第2屆董事長 執行長由王詩尹出任]。台北表演藝術中心 (TPAC)，2024 年 1 月 31 日。 https://tpac.org.taipei/news/255.
22 《亞當計畫》在入駐TPAC前的場地，包括「臺北市客家文化主題公園」和「大稻埕戲苑」。音樂節使用的場地包括「中山堂」、「城市舞臺」、「水源劇場」、「烏梅劇院」(在華山1914文化創意產業園區內)、國立台北藝術大學校園等。
23 例如，「福爾摩沙馬戲團」（Formosa Circus Art, FOCA）與菲律賓藝術家Leeroy New之間的合作系列項目，便是在他們於2017年《亞當計畫》活動中首次相遇後開始，並於2018年成為ADAM的「Kitchen」計劃的一部分，然後在2019年該節日中展出；以及藝術團體「鬼丘鬼鏟」（Ghost Mountain Ghost Shovel）的《不知邊際，不知所謂事件》的開發循環，該作品於2022年在中山堂開幕。鬼丘鬼鏟於2019年和2020年的台北藝術節期間展出了創作階段的作品，包括《VX》和《圖書室錄音》（The Library TAPES），探索了多種人員組合和概念性方向。《不知邊際，不知所謂事件》接管了劇場，通過複雜的現場藝術啟發帶來的體力消耗和持續性敘述，結合了電影化、媒介化的現場元素。
24 其中包括陳煜典（Chen Yu-Dien）和范承宗（Feng Cheng-Tsung）的《脫殼》(The Rite of Lobster)、李銘宸（Lee Ming-Chen）和羅智信（Luo Jr-Shin）的《百葉》(Louver/Shutter/Blinds/Hundred Leaves)，以及在台北表演藝術中心（TPAC）屋頂花園舉行的《2023臺北藝術節給植物的音樂會系列》，這些實驗系列皆展示了藝術家之間的合作。
25 遷址進一步突顯了該建築設計上固有的社會限制。TPAC雖然擁有寬敞、充滿日光的排練室，但也面臨實際問題，例如電梯狹窄，暗示上層樓層並未設計用於容納大量人數。此外，缺乏為來訪的藝術家或策展人提供的臨時住宿空間，表明TPAC附和於傳統的「表演藝術中心」模式，緊密遵循「西方劇場」的慣例——主要集中在表現、展覽和演出，而非擔當更廣泛的社區聚集空間角色。
26 在嘗試平衡相較保守的全年節目安排，以及《台北藝術節》和《亞當計畫》這類項目時，決策越來越受到需要達到收入目標，好提高場館自籌資金比例的運作。這突顯出在機構框架內保持藝術創新的挑戰，因為藝術研究和探索，免不了會質疑機構本身的政治和生存問題。
27 到目前為止，超級大劇場只用於具商業脈絡的場合。《台北時裝週》(Taipei Fashion Week)在2022年秋季將這個空間改造成T型台，而2024年3月舉辦的《2024劇場技術展》(THEATRE TECH EXPO)也採用了這一空間模式。這兩個活動都允許在場的觀眾自由移動，讓人聯想到瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)與歐文·皮斯卡托(Erwin Piscator)模型的另一個名稱「Raumtheater」（即「空間劇場」），意指表演者和觀眾之間沒有空間上的分隔。
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作者
芙蕾達·費亞拉（Freda Fiala）是一位表演學者和策展人。曾是奧地利科學院的博士研究員（P.h.D. fellow of the Austrian Academy of Sciences），並在維也納、柏林、香港和國立臺灣大學學習戲劇、電影與媒體研究及中文研究，其研究聚焦在東亞的表演文化和跨文化關係網絡。她也曾在維也納美術學院（Academy of Fine Arts）和維也納大學（University of Vienna）教授表演理論，並在DISTANZ出版社、《PAJ表演與藝術期刊》（PAJ A Journal of Performance and Art）/MIT出版社、PAR Performing Arts Redefined和台北市立美術館等機構發表過文章。
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