The Study of
Curatorial Culture
Curatorial Culture
一封十年前的歐亞對話
在香港亞洲藝術文獻庫的網站上，收錄了一段巴基斯坦裔英國藝術家拉希德‧阿萊因（Rasheed Araeen）與台灣文化研究學者陳光興於2013年的通信內容。書信契機起因於阿萊因對於陳光興這本重要的理論著作《去帝國：亞洲作為方法》（2006）所進行的批判性閱讀。在阿萊因的去信中，他以英國文化研究參與到藝術資源分配，從而和英國多元文化國家議程結盟的過程，來說明後殖民研究遭到收編的具體情況。這點也回應了《去帝國》一書對後殖民研究的觀察。兩者的差別在於，阿萊因認為這是因為「知識工作」本身容易被帝國吸收，而陳光興則主張這一困局的出路，是要將分析場域移轉到亞洲的脈絡中，生產「在亞洲的亞洲研究」。1 對於這樣的解法，阿萊因則質疑陳光興對冷戰影響的高估，並認為反帝國的實踐，不僅需要「方法」更需要「平台」：
「亞洲作為方法」的說法過於含糊和籠統，不能把我們帶進具體的論述，從而針對新帝國主義的知識特質，生產反知識。相反，我提議以「藝術作為方法」。因為透過藝術，現代性才在排他的歐洲主體下被定義為前進的力量。只有藝術才能對抗新帝國主義，提供去殖民的模型。2
陳光興在給阿萊因的回信中則直言：他對於藝術的實踐動能充滿懷疑。原因在於：一方面，人們對藝術的理解往往非常遵循歐洲中心的觀點；另外，藝術建制化與資本靠攏的趨向，以及藝術涉及的利益層面與藝術家生計有著具體矛盾。關於這兩位對話的主角，前者是始終持批判態度面對英國殖民遺產的藝術家；後者則是立基東亞，探尋批判思想論述空間的理論家。在今天看來，他們兩人在十年前的短暫交集，有如預言了批判性知識在藝術和學院之間的隔閡，以及藝術評論機制的弱化。
在我看來，阿萊因跟陳光興的評斷都是對的。將兩種相對立的觀點一起考慮時，他們都闡明了藝術和知識領域面臨的解殖挑戰和可能性，為進一步探索和討論提供了寶貴的見解。他們的對話由香港亞洲藝術文獻庫促成的事實，本身就說明了：當代藝術語境中的生產形式（不論是社會的、美學的），在一定程度上仍可能保有與政治現實和經濟結構斡旋的空間。
不過，一個或許未在阿萊因跟陳光興考量中的將至現實是：關於資本、政治霸權的擴張，以及政治行動的另類結盟上，科技和媒體都分別賦予了兩者前所未有的潛力。隨著這兩個分歧的領域逐漸合而為一，且無所不在，也迫使我們必須學會新的批判語言。
阿萊因和陳光興十年前的簡短通訊，使我思佇的原因在於：如果中文語境曾經出現一本以第三次世界國際主義立論的社會思想著作，它會如何提供本地藝術界思考重構地域星叢與論辯場域的問題？癥結點或許並不是要我們在藝術作為方法，或是亞洲作為方法之間二選一，而是能夠批判性地質問「藝術」和「知識」如何明確地定義與在地形構，非僅是一種修辭或文字遊戲，藉此進一步區分：體制內服從的、去政治化的知識，與邊緣空間裡異議的、透過反檔案和另類網絡展開思考的知識。唯有此，我們尚可能擺脫國族主義濾鏡下的意識型態束縛，跨越學術與藝術的藩籬，找到得以容身的對話之域。
當代策展中未盡的開發主義情結
當我探索展覽史中可以回應上一段以地緣政治作為方法論轉向的案例時，或許較早的案例是蘇聯解體、柏林圍牆倒塌之後，策展興起的情況。這場政治地震注定改變了敘事的走向。除了「歐洲宣言展」這個流動的雙年展機構在1990年代中嶄露頭角，試圖彌合歐洲東西的政治歷史差距，還有一系列被涵蓋在歐陸的新機構主義（New Institutionalism）大傘之下的新興中型美術館。在新機構主義的館群之中最為長壽的成員，荷蘭烏特勒支的BAK藝術中心（其縮寫意為：「藝術、理論與社會行動的基地」）正是將其方向聚焦在知識交流和公眾對話，從而推翻了奇觀式大型展覽的模式，其中最為著名的策展計劃應為「前西方：1989年後的藝術與當代性」（2008–2016）。這個計畫涵蓋跨國的研究、教育、出版與展覽，聚焦於1989年之後政治、文化和經濟事件對於當代情勢的影響，並以當代藝術理論和社會理論做為主要論述參照。
「前西方」的概念，可以從兩個歷史形構的定義理解：第一，「前西方」所對應的是東歐與蘇聯解體、冷戰告終之後所出現的「前東方」，第二，「前西方」的「西方」二字，來自戰後的「第一世界」與西方超現代性（ultramodernity）兩者的相互建構。這項計畫主張共產主義與資本主義在冷戰架構下的抗衡，皆以開發主義的名義投注於經濟、科技、政治、權力基礎設施的建設，並且透過支配與剝削推動意識型態的議程至其他地區。「前西方」策展計畫企圖批判冷戰型態的殖民經驗與帝國超現代性，並且倡議在西方普遍性之外的另一種敘事星叢。
若理解了「前西方」的時間跨度，便更能看出當代展覽調度中，如何透過巧妙吸收「他方」，從而重構「西方」的本質。德國卡塞爾文件展的歷史就有一些顯著的例子：奧奎‧恩維佐（Okwui Enwezor）曾策劃了一年的巡迴論壇，穿梭於維也納、柏林、新德里、聖露西亞、自由城、約翰尼斯堡、金沙薩和拉各斯等城市中，拓展非西方論述的對話空間，最終延伸到第十一屆文件展的開幕。同樣的，2012年，卡洛琳‧克斯多夫-芭卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）選擇將第十三屆文件展部分展場延伸至阿富汗的喀布爾，這一策展上的舉措回應著美國軍事入侵後的局勢，也屬於一種戰後文化重建的工作。大型雙年展熱衷於將其自身拓展至政經衝突熱區，包括在此之後的第十四屆文件展囊括了深陷債務危機的希臘雅典，而歐洲宣言展也已暫定2028年將在烏克蘭舉行。而這些展覽並非毫無潛在的批評聲浪，尤其是來自在地藝術社群對於文化帝國主義的批評。
1 陳光興，《去帝國：亞洲作為方法》（台北：行人，2006），頁4。
2 陳光興與拉希德‧阿萊因，〈陳光興與Rasheed Araeen對談〉，《搜記》第三期，徐文玠與黃子欣編，（香港：亞洲藝術文獻庫，2013）。
2013年，一場「前西方」於柏林世界文化宮的講座「文獻、星座、前景」上，波蘭藝術史學家皮奧特·皮奧特洛夫斯基（Piotr Piotrowski）在演說中將當時藝術界積極參與公共論述，批判全球化的現象樂稱為「全球廣場癖」（Global Agoraphilia）。他先是稱讚「前西方」為地區性的「廣場癖」，而他的「全球廣場癖」概念則是將區域性的實踐延伸到相互聯結的全球背景下。皮奧特洛夫斯基在講座中進一步整理了前人提出的與「全球廣場癖」不謀而合的概念，並且串連成一個展覽史的時間線：托馬斯·費利茨（Thomas Fillitz）受2006年雪梨雙年展標題的啟發，將塞內加爾的達喀爾雙年展設想為「接觸地帶」；拉吉特·霍斯科特（Ranjit Hoskote）將奧奎‧恩維佐的2008年光州雙年展視為「有抗爭性的雙年展」，葛羅伊斯（Boris Groys）在2009年伊斯坦堡雙年展上提出了「全球公民」（global politeia）的概念，查爾斯‧艾許（Charles Esche）隨後也以1989年的哈瓦那雙年展為例進行附議；最後，由阿圖爾·日米耶夫斯基（Artur Żmijewski）和喬安娜·華茲（Joanna Warsz）策展的2012年柏林雙年展，則是當次講座中最近的一個「全球廣場癖」案例。3 皮奧特洛夫斯基所列出的策展星群，一面呼應著前述的新機構主義，同時，也間接影響了一些關鍵概念在近期的策展中的流行，例如「集會」（assembly）、「社群」（community）、「共有地」（common）等公共性的概念。
回頭看來，這個堪稱在當時足以詮釋「前西方」計劃的「廣場癖」概念，在今天似乎仍是藝術界的癮頭。或許，我們就該從2013年開始，為已逝的皮奧特洛夫斯基當時所列出的展覽時間軸續上一系列新座標。其中一個值得注意的發展是與BAK為鄰的機構Casco，這個藝術機構不久前將自己從過去結合藝術、理論及設計的複合辦公室的定位，重新校準成為關注「共有地」（common）知識生產的研究所。2018年，他們的總監崔賓娜（Binna Choi）也和客座策展人由宓共同發起了「消繪歐亞大陸」（Unmapping Eurasia）的長期調研計劃，將研究視野望向歐亞大陸的游牧地帶，並且以其與不同物種和自然資源的共生模式為學習對象，開發了一條扣連生態的共有地想像，也得以從歐洲大陸在冷戰架構主導的地理學之外，重探連結亞洲的關係。
以非西方知識經驗為實踐基礎的柏林Savvy當代藝術中心，在2022年發起的長期策展計劃：「解除「（未）開發情結」的迷思：邁向後（未）開發的相互依存」，則回顧了歷史學家華特．羅德尼（Walter Rodney）在1972年的後殖民研究經典《歐洲如何讓非洲變得落後》（How Europe Underdeveloped Africa）。這本書圍繞在「開發／未開發」的政治經濟視角，分析歐洲的殖民計畫。有鑑於發展主義的歷史情結仍在當代跨國基礎設施計畫持續發酵，Savvy進一步以「開發情結」（Development Complex）為題，徵集各種型態開發計畫的研究書寫與調查報告，探索地緣政治、金融系統、都市設計、生態網絡面向中揮之不去的開發主義幽靈。
與未來對話：亞洲與知識生產的藝術
3 Piotr Piotrowski, “Dissident Knowledge. Global Agoraphilia.” Filmed 2013. 39:35. https://vimeo.com/144115088
關鍵的1989年，或許早已是第一聲喪鐘。新機構主義代表人物之一的查爾斯‧艾許在評論印尼藝術團體ruangrupa策畫的第十五屆文件展（2022）時，稱其為「二十一世紀第一的展覽」——它接受資本主義的腐敗，放棄改造世界，轉而思考著如何一起生存，也因此它不再根源於二戰之後文件展所背負的重建、救贖使命，而是一個出現於2010年代後金融崩盤、氣候變遷危機下的展覽。姑且不論艾許的大膽宣稱有多少成分的個人議程（他作為遴選文件展總監的委員會成員之一），「二十一世紀第一的展覽」的倡議確實指向當代策展方法的另一個斷代想像：忘卻上個世紀的政經思想框架，錨定我們所面對的當代情境。4
用這樣的斷代想像回頭閱讀東亞的情境：2008年，廣州三年展以「與後殖民說再見」為題，挑釁當時漸趨僵固的後殖民論述；同年的台北雙年展以探索全球化經濟網絡下的另翼生產實踐為主題，建構一幅抵抗新自由主義浪潮的想像圖景。後殖民論述與全球化議題在2000年代末的東亞當代藝術場景中成為論辯的焦點場域，不過，在生產出具有在地脈絡的藝術主張之前，氣候變遷、物種倫理與原民正義等結合生態意識的批判思潮接踵而來，於2010年代重新引導了東亞的展覽主題。近年，「解殖」論述大舉進入當代藝術，亦使得具有複雜殖民面向的東亞現當代藝術不得不重新反省「殖」性的多重樣貌。例如台灣策展人黃建宏即曾於2019年提出「潛殖」（Paracolonial）概念，指出殖民不僅涉及國族與經濟的範疇，當代「殖」性因科技媒介宰制，其滲透性幾乎無所不在。面對解殖論述，誰是「我們」？後人類女性主義哲學家羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的斷言持續縈繞在我思索非西方論述與藝術生產的歷程中：「『我們』都站在同一條船上，但我們彼此並不相同」。東亞當代藝術生產與評論實踐如何在過往的論辯系譜與當代論述中，釐清自身的殖性歷史情結，藉此反思「解殖」概念的在地脈絡如何有別於西歐與北美的主流論述，或許，這樣的工作途徑才將為我們再次找到結盟的可能。
4 John Roosa & Charles Esche, “Let there be lumbung (Day 2) – John Roosa & Charles Esche.” Filmed 2022. 3:26:25. https://tv.lumbung.space/w/024121bb-93f4-4d3a-b80e-7b84ec9664ac
1 陳光興，《去帝國：亞洲作為方法》（台北：行人，2006），頁4。
2 陳光興與拉希德‧阿萊因，〈陳光興與Rasheed Araeen對談〉，《搜記》第三期，徐文玠與黃子欣編，（香港：亞洲藝術文獻庫，2013）。
3 Piotr Piotrowski, “Dissident Knowledge. Global Agoraphilia.” Filmed 2013. 39:35. https://vimeo.com/144115088
4 John Roosa & Charles Esche, “Let there be lumbung (Day 2) – John Roosa & Charles Esche.” Filmed 2022. 3:26:25. https://tv.lumbung.space/w/024121bb-93f4-4d3a-b80e-7b84ec9664ac
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作者
陳琬尹
陳琬尹從事寫作與研究，曾任《藝術觀點ACT》（2011-2012）、《藝術家》（2014-2017）雜誌編輯與評論書寫，參與展覽計畫：台北市立美術館展覽《破身影》研究編輯（2017）、國立台灣美術館亞洲藝術雙年展「Phantas.ma/polis」客座評論寫作（2021），近年文章散見《現代美術》、《攝影之聲》。關注藝術實踐與歷史如何書寫、再現、建構的對峙，亦以編劇創作身分參與錄像作品，作品近年展出於聖保羅雙年展（2021）、首爾媒體城市雙年展（2021）、德國世界劇場藝術節（2023）。現為阿姆斯特丹自由大學現代與當代藝術史博士候選人。
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