Curatorial Culture
策展與倫理有一定程度的關係幾乎是無庸置疑的，但「策展倫理學」受到關注卻是晚近的事，特別是在2018年茂拉．蕾莉（Maura Reilly）所著之《策展行動主義：關於策展倫理學》（Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating）1，與2020年尚-保羅．馬丁諾（Jean-Paul Martinon）的《策展作為倫理學》（Curating as Ethics）2相繼出版後，策展倫理學似有受到較多關注的傾向。雖然嚴格來說，前者關注的較屬政治而非倫理學的議題，但後者便直接將策展本身視同倫理學，策展倫理學的議題也更形顯著。若依策展（curate）一字的原意即「關切」（care for）的角度看，策展的領域自然會延伸觸及到倫理學。視策展不僅僅是選擇、設計、詮釋和呈現等行動過程，而且是種體現於互動與親密關係中的關懷與照料，其實便是倫理的召喚與回應。
倫理學是關於「如何生活？」的探問，或以古典希臘哲學的角度來說，是關於「如何過好生活？」（「如何活出好的生命？」）的思索，同時也是關於可接受與不可接受，順從與蔑視，應該和不應該。更重要的是，倫理關乎著個人與他人之間的關係，其塑造了我們對人和事物的情感反應，並決定什麼是榮耀、恥辱、憤怒和感激，以及什麼是可寬赦和不可寬赦的。倫理為我們提供了「標準」或「規範」（norm），即強調「應然」（what ought to be;「應該如何」，包含感覺與行為），而不是「實然」（what is;「實際如何」）的行為準則。倫理道德涉及情感並與邏輯洞察力結合，幫助我們在日常生活中做出正確的選擇。而在深刻考慮他人立場的情況下做出合理的決定，也正是策展人經常面臨的狀況。
依此脈絡來看，策展倫理學不應被視為一門新發現或新創的學科知識。策展倫理與策展本身其實同時存在與發展，只是對其分析與思考是晚近的事，就如同人類在日常生活中早已頻繁面臨諸多倫理道德問題，此情況幾乎與人類悠長的演化過程並行，但倫理學作為思考與研究學科的出現卻相形甚晚。「我應該如何生活？」「什麼是美好的生活？」或「我應該成為什麼樣的人？」這些不僅是學院哲學家的問題，也是關乎每一個人的問題，策展人當不能置於外。因此，探究策展倫理學與探究策展的本質同樣至關重要。
「太人性」（All Too Human）特展，英國泰特不列顛美術館（Tate Britain），2018。（圖片來源：陳孟熙）
2 Jean-Paul Martinon. Curating as Ethics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020. 作者大量依賴海德格爾的倫理學觀點討論策展與倫理學的關係，一些批評家，特別是那些同時也是具有實務經驗的策展人，對如此的徑路持保留態度。有關該書評論示例，可參閱：Edith Doove, Curating as Ethics。 https://leonardo.info/review/2020/10/curating-as-ethics
雖然本文不在對策展倫理學進行系譜式探討，但在較早期關於策展倫理討論的概念配置中，仍經常可見倫理學的「應然」層面。在考古人類學與民族學博物館策展人瑪麗．伊麗莎白．金恩（Mary Elizabeth King）所寫的〈策展人：倫理與義務〉（Curators: Ethics and Obligation）文章中，便闡明了一些明確而具體的「指南」作為博物館策展的倫理規範和義務標準，或者更具體地說，闡明了策展的「規範」，並使其成為博物館展覽的核心指引。雖然文章略有涉及如何尊重異文化的議題，但主要還是圍繞在「博物館倫理準則」（Museums’ Code of Ethics）的「應然」層面，而非如何詮釋與呈現異文化、替不同族群的人說話的問題，然而「為他者發聲」（speaking for others）卻正是策展倫理學的核心問題。3
若暫不將上述人類學博物館的策展與倫理學的關係列入考量，人類學作為一門學科本身以及民族誌的方法學其實早已受到挑戰，不少還在持續的討論，並且皆仍對「替他者發聲」的可能性抱持著懷疑的態度，猶如鄭明河（Trinh T. Minh-ha）所點出的現象：
人類學「主要是『我們』與『我們』關於『他們』的談話，白人與白人關於原住民的談話……其中『他們』沉默了。『他們』總是站在山的另一邊，赤身裸體，一言不發……『他們』只在『我們』討論的主題中被允許，當有『我們』陪伴或介紹時……」4
「如何替他者發聲」始終是當代人類學和民族誌面臨的極具關鍵與挑戰的問題，而此挑戰也無可避免出現在策展之中。策展人徐文瑞在2019年，由國家文藝基金會與臺北市立美術館主辦的「CIT19：當代策展的新挑戰—國際青年暨策展工作坊」中，討論到他在策劃「當斜坡文化遇到垂直城市：大山地門當代藝術展」時所遇到的兩個瓶頸，其中較大的瓶頸便是身為「外來者」如何策劃原住民藝術，如何為其發聲的問題。陷入原民與非原民間的身份認同與文化糾葛與衝突下，不免令他語重心長地發問：「作為一個策展人，策劃一檔關於台灣原住民當代藝術的展覽，最難通過的瓶頸是什麼？特別當你是一個外來者，你的族群身份和教養背景，可以『正正當當』地歸類為「主流」藝術圈的策展人，而這意味著你是四百多年來『殖民者』的後代？」5
武玉玲作品，「當斜坡文化遇見垂直城市：大山地門當代藝術文件展」，2019。（圖片來源：徐文瑞）
徐文瑞充滿自省的問題無疑便是策展倫理學的核心問題，也令我們意識到策展倫理學作為一個思考的議題，可至少涵蓋藝術、人類學、歷史、哲學等形成的知識網絡的複雜性。我們如何定義和解釋異文化？更具體地說，誰有權代表任何族群的身份和真實性？文化的基本要素是什麼而其界限又在何處？在跨族際關係中，自我如何與他者抗衡？徐文瑞深思熟慮的問題其實也是過去一些具有批判洞察力的文化人類學家，如詹姆斯．克里福德（James Clifford）所探索的問題，他們不僅以新的民族誌方法學重思異文化（尤其是原住民文化）研究所面臨的問題，同時也讓博物館對展覽的倫理規範做出新的回應。在意識到呈現和解釋異文化的困境之前，博物館策展人的「基本」倫理關切不外乎是如何遵守由學術和專業組織（如博物館協會）所確立的倫理規範 ——「博物館倫理準則」，包括管理、收藏、計劃、公告發布等方面的責任和義務。隨著一些文化人類學家的自我批判，反思與意識到權力關係不對等，以及文化間不可共約(incommensurability)的問題，避免掉入「種族中心陷阱」（ethnocentric trap）來解釋非西方民族的文化遺產，已成為博物館至為關鍵的倫理考量。
撒古流·巴瓦瓦隆（Sakuliu Pavavaljung）作品，「當斜坡文化遇見垂直城市：大山地門當代藝術文件展」，2019。（圖片來源：徐文瑞）
在同樣是「策展即關照」的概念前提下，不同角色與任務的策展倫理也會所有不同，正如金恩指出的：「與民族學策展人相較，考古學策展人的倫理關注要明確得多。與藝術策展人則非常不同」。6 然而，之前所描述的人類學博物館充滿類似道德表述與教條式規範的「博物館倫理準則」，卻也常見於當代美術館。7 懂得自重的策展機構不太可能一方面自豪地訂定與發布倫理準則，以顯示他們良善的意圖，讓策劃的展覽在倫理道德上看起來和聽起來都很好，但另一方面卻未注意到長期以來在人類學與民族誌方法學觀念上的「轉向」（轉至「替他者說話」困境的自覺）。如此的情況會發生很可能是因倫理學的本質讓他們未能採取太多的改變。
回到倫理學「應然」的問題上來看，其實人們已普遍了解到事情「『是』這樣或那樣，並不意味著『應該』這樣或那樣」，而且「應該怎麼做」不一定是為了遵循某個明訂規範下的考量。某些社會規範可能會造成種族、性別或階級的不平等，但毫無疑問我們可以不用接受那些規範；反之，我們有對抗環境污染充分的道德理由，並實踐類似遵循規範的行為，即便不存在如此明確的規範。倫理道德的獨特之處在於它不能被呈現為「命題知識」（propositional knowledge）與規範，而是被一種超出理性掌握的特定方式賦予給我們。也就是說，倫理道德難以被轉化為知識形式，更非只遵循已知的規則。雖然探討倫理學與規範的關係（某部分「規範倫理學」〔normative ethics〕探討的議題)，與檢視關於一個人在道德意義上應該如何行動等問題，已遠超出本文處理的範圍（帶入哲學研究領域之一的倫理學本身進行討論，必將提升複雜與困難度），但在策展的質、量、樣態皆已大幅變化的今日，檢視策展倫理學與「博物館（美術館）倫理準則」所建構的規範彼此之間的落差，應有其必要。
詢問「何謂策展倫理學？」等於詢問「何謂策展人？」或較明確的說，等於詢問「在除去專業考量的情況下（包含藝術生態的掌握，與藝術家的交流、與展覽機構的溝通協調，對展出作品的選擇分類，對藝術史、藝術理論等知識的了解，以及經費的籌募等），策展人應是什麼？」在其他職業裡，通常一個人的職業倫理會成為其個人倫理，但在策展上，尤其是獨立策展，策展者的個人倫理反形塑其職業倫理，造成個人倫理被職業化的現象。8一位醫生的個人倫理道德可能取決於他／她是否遵守醫學倫理的規範，但恰恰是一個策展人的個人倫理道德，令策展倫理的形成成為可能。如此的說法並非認為策展人的專業知識與技能可以被忽略，而是基於獨立策展人的特殊性。機構策展人的角色與職責可能已明訂於與機構或雇主的協約之中，包括在其策展工作中所應遵循的規範與義務；但與之不同，獨立策展人幾乎沒有被賦予任何明訂的規範。挑戰官方策展的制式與威權性，常是獨立策展人深自期許的使命之一，但在規範的不確定性上，卻與前者形成了一體兩面，不可分割的關係。
探詢「什麼是策展倫理？」就是探詢「什麼是策展人？」，而探詢「什麼是策展人？」就是詢問「我想成為什麼樣的人？」，關於此點，馬克．哈欽森（Mark Hutchinson）曾做了一個巧妙的說明：
也就是說策展人不應該問自己：「我是一個好的策展人嗎？（我夠叛逆？或夠正統嗎？我說的和做的對了嗎？）」而是應該問：「我想成為什麼樣的人？」，對於如此發問的策展人，有太多人可以幫她回答第一個問題，至於第二個問題，可能有些討人厭的人會幫她回答，但不會有任何專業人士可以幫她回答。9
9 Mark Hutchinson. “On Expertise, Curation & the Possibility of the Public”. Seconds 2006. http: //www.slashseconds.org/issues/001/003/articles/mhutchinsondbeech/index.php
策展倫理學思考的重點不在「如何成為好的策展人」，而是「想成為什麼樣的人」，如此看待策展倫理學其實已具備了存在主義的內涵，凸顯了「存在先於本質」的含義。
雖然一般都認為策展技能是必要的，而且是培訓策展人不可或缺的一環，但特別是對於獨立策展人而言，尋求操作的標準模式，或公式(formula)，作為有效和令人滿意的策展技能與依據，並不比遵循既定的倫理規範來得清楚與可行。正如同策展人柔伊．柏特（Zoe Butt）在接受訪談時，描述自己策展「沙迦雙年展」（Sharjah Biennial）的經驗所發生的情況一樣，策展人可能經常在自以為已經找到某些特定方法、論述或程序作為完成策展任務的操作模式後，特別是在努力調和不同的立場與目標的情況後，這些標準模式或公式可能也隨之消散，不再適用於其他策展計畫。10 或許不是因為因時空與文化或政治環境的改變，削減了策展人自認為掌握的標準操作模式的有效性，而是就策展的複雜性而言，尋求策展的標準模式基本上就與策展的本質背道而馳。
「太人性」（All Too Human）特展，英國泰特不列顛美術館（Tate Britain），2018。（圖片來源：陳孟熙）
10 當被問及在不同地策展的經歷時，柔伊．柏特回答如下：「….我離開博物館時心想：『我有公式可循了』，然後我搬到亞洲後意識到那些公式都不可行。從過去和現在，我都在忘掉所有那些來自機構的期望、技術和方法的過程中，因為在越南生活讓我看到了更積極主動和更具挑釁性的方式來完成工作。 這讓我更有能力去回應藝術界。Are biennials ‘curatorial mission impossible’? Ahead of the Sharjah Biennial, co-curator Zoe Butt pauses to reflect. https://www.artbasel.com/news/zoe-butt-interview-sharjah-biennial-chris-sharp-lulu
策展是一種實踐，一種與策展人工作內容的固定刻板描述，不盡然產生緊密關聯的實踐，其中牽涉到策展主題的複雜性，體制、政策、媒介的考量，社會文化與歷史背景，以及參與的「作者」們的多樣性變化等。藝術策展人的倫理規範若帶著不確定性，不免會延伸出一個棘手的、關於策展倫理學本體的問題：「如何議論策展倫理學並為其辯護？」。若換成尼采的語言，便頗有思問「如何在鄰近深淵處起舞？」的味道，或像是思索倫理生活在上帝已死之後的可能。那景象恰如一片曾經是美好、久遠、牢固的土地，卻成了永無根基的深淵，而當我們探視空洞的深淵時，深淵只是回望著我們，拒給任何回應。如何克服虛無主義或許是艱難的課題（儘管將策展倫理學的不確定性標記為虛無主義，恐有疑慮），但如何在深淵旁跳舞並非不可想像，德希達便為我們提供了一些線索。較之強調責任與道德選擇應然層面的義務論與規範倫理學，策展倫理學或許更貼近德希達論述的「『好客』倫理學」(Ethics of Hospitality)：11
讓我們在此插入一個註解：作為「無條件」的準同義詞，康德對於「定言令式」（categorical imperative）的表述並非毫無問題；我們將對其有所保留，或消除，或懸置。為了成其「應該與必需」的條件，「好客」不該像是債務的償還，也不該受義務的約束：好客是殷勤仁慈的，不「應該」藉由「遵循義務」，或用康德的話說，「出於義務」，來對客人敞開大門（包括受邀與自己來訪的客人）。如此「毫無條件」的好客法則，如果可以想像的話，既不帶義務，也無命令。簡單而言，就是一種「沒有法則的法則」。如果我是「出於義務」（且不只是在「遵守義務」的情況下）去履行好客之道，為此付出的好客便不再是「絕對的」好客，不再是一種超越債務償還與效益考量的殷勤與仁慈，不再是一種為新到訪與不期來訪者的獨一無二性所產生的好客。12
從上述德希達「好客倫理學」的討論裡，不難看出當中存在一個不可避免的張力。為了殷勤好客，主人必須先將防備心擱置一旁，盛情歡迎新到訪的客人。個人必須放下權力、防備、和資產，並且履行完全無條件，殷勤且善意的待客之道；主人也因而成了客人。也就是說，絕對與無條件（absolute and unconditional）的好客永遠不可能與不可分割的主權相結合。主人被剝奪了權力，主人不可避免地變成了客人，反之亦然：
11 將策展倫理與德希達的好客觀念聯繫起來，靈感來自策展人弗朗西斯．馬拉維拉斯（Francis Maravillas）在2019年「CIT19:當代策展的新挑戰—國際青年論壇青年策展工作坊」上的演講：「誰來晚餐：亞洲及其他地區的當代藝術與展覽中的食物與待客」https://curatorscient.tw/francis-maravillas/?lang=en
因此，正是這個主人、邀請者，這個邀請別人的客人變成了人質——實際上永遠是這種人質。客人，被邀請的人質變成邀請「邀請者」的人，變成客人的主人。客人變成客人的客人。客人（hôte）變成主人（hôte）的主人（hôte）。13
德希達用法文裡同時有主人與客人含義的hôte一字，解構主人與客人的關係，主客互相易位（與再易位、複易位……），主人既是（成）客人，客人也是（成）主人。策展人與藝術家、受眾，甚至是機構或贊助人之間，特別是前兩者，不也正像如此主客循環易位的關係？若策展人在此種好客關係中原是主人，為讓「替他者發聲」成為可能，策展人對藝術家應展現開放無條件式的待客（好客）之道，但同時又需要「有條件」地考量與運用各種資源，包括其專業知識、頻密的交流、經費的來源與管理、至處理各類衝突與選擇等，以實踐「無條件」、「絕對」好客的可能。但在應用所有這些有條件的過程，也喪失了無條件好客的可能，兩難於焉產生。而於此同時，主、客的易位與再易位的循環也隱含於策展人與藝術家的關係之中。無條件好客的不可能性反映了策展倫理的不確性，好客倫理的「沒有法則的法則」也構成策展倫理學的特質之一，像指向一個開放而無法迄及的地平線，但卻凸顯了其與僵固封閉倫理規範的迴異。
就倫理學「應然」層面而言，德希達對好客的解構出現不可避免的悖論，很可能導致無法論證出一套令人信服的倫理學。然而，正如德希達所說的，「倫理即好客」，尤其從自我與他人關係的角度上看：
好客便是文化本身，且非只是眾多倫理中的一種倫理。單就其關乎民風，亦即關乎人們的道德本性與特質來看，倫理便是好客。好客關乎民風，因其指涉著一個人的住所與其居家的狀態，一處熟悉的居住場域，以及經歷「此有」（being there）的途徑，一條我們與自己、自己跟他人、與如同自己也如同外邦人的他人，所有這些關係建立的途徑。無論以何種方式去擴展或限制，倫理與殷勤好客的體驗都緊密共存著。14
因此，在形式化的規定與責任義務受到質疑，而令策展倫理學充滿不確定性後，透過好客倫理學來掌握策展倫理學變得可以理解，更別提好客觀念中，將主人與客人的互易看成是個人與他者的關係，一直是策展人基本的倫理課題。
好客倫理學是關於「移情」 （empathy；或稱「同理心」）的倫理學，而此點對策展而言至關重要。雖然「移情」經常與「同情」（sympathy）的概念相關聯甚至混淆，但兩種情緒的本質卻存在著差異。值得注意的是，這兩個詞的意義都與「認同」有關，也就與別人產生相似情緒的狀況，但兩者仍有看來接近卻又顯著的差別。道格拉斯．齊斯馬爾（Douglas Chismar）概述了它們之間的區別：
按照此區分，如果別人與我們之間不同調，似乎就難產生同情。即使看似達到一致與協調，我們其實可能對自己與別人情緒之間的對立差異，已有先入為主的想法，因為我們所關注的是別人與自己的類比（analogy）。換句話說，同情並無法成為好客倫理的依據，因在好客倫理中，喪失自我是不可免的狀態與結果。
有同理心者（移情者）設身處地站在對方立場，放下自己，體會別人當下的經驗與感受；而同情者雖會起惻隱之心，「為別人感到」其處境（feel for），但仍意識到自我與別人的差異，與移情者「與別人一起感受」處境（feel with），自是不同。同情者有時會帶著高度關心對方，但究其本源，很可能關心的是自己；但移情者尊重對方的價值與好惡，不妄加評斷與干涉。在同情中，我們將自己的情緒投射到別人身上，但在移情中，我們被投入、被吸收吞沒於別人的情緒中。同情因此相較於移情是較疏離的情緒。但並不如齊斯馬爾所認為的，是因著與對方熟悉讓移情成為可能，而是超越熟悉與相似性的自我擱置促成了移情，就像無條件開放的好客狀態。也正是在移情與好客的倫理關係中，方能出現反抗威權形式與規範，致力為別人發聲的策展倫理學，同時也讓策展人有時可能權力過度的省思成為可能。
理查．科爾尼（Richard Kearney）在他的文章〈圖像危機：列維納斯的倫理回應〉（The Crisis of the Image: Levinas’s Ethical Response）中認為，在後現代文化潮流的影響下，人們便生活在「圖像文明」（civilization of images）之中，16 大意是指圖像氾濫已成為當今文明的常態，並使人們對於自己「拘禁在自我鏡像折射的死胡同中」的「詩意想像」（poetic imagination）不必負那麼多責任。17 在列維納斯倫理學的啟發下——特別是關於「面容」（le visage）的探討與啟示（他者的面容之於我們，即是倫理的召喚），科爾尼開展了詩意想像和倫理責任之間的聯繫，形塑一種「倫理詩學」（ethical poetics）。此倫理詩學以問「誰？」為出發，來回應他者面容的倫理招喚（也因之開領我們至別人的他異性），而不是問「什麼？」（將別人的他異性簡化成非人化的物質、結構或符號系統）。18 關注「誰」而不是「什麼」，且不對詩意的想像抱持太負面的態度，或許是當代藝術策展所需要的。在網路如此發達，藝術展覽多樣豐富，策展生態持續蓬勃，更勝列維納斯描述的圖像文明與詩意想像風行的年代，若為策展倫理學做小結式的描繪可能的話，或許可以是：「帶著同理心揭開被隱匿的知識，讓不可見的變成可見，但又不犧牲藝術的詩意潛能」。
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陳孟熙是美國紐約州立大學哲學博士，主要學術專長在美學、藝術哲學、與歐陸哲學，並對電影理論，視覺文化，以及跨文化研究等領域皆有研究興趣與涉獵。他的博士論文處理的是尼采、傅科、與巴塔耶思想中的美學與倫理學的關係。陳孟熙曾任教於東方設計大學影視藝術系，教授電影理論與美學，並曾於中正大學哲學系任兼任，主授歐陸哲學課程。目前為中國文化大學哲學系助理教授，教學之餘專心於學術研究與發表，曾於歐美亞數國舉辦的國際學術研討會上發表論文。