Curatorial Culture
2019年我第一次來到台灣，當時參觀位於台新北市的國家人權博物館，年輕藝術家們在那裡舉行「創作活動」，自2007年（白色恐怖景美紀念園區由國防部移交文建會）這裡開始陸續舉辦一些文化活動，展場範圍遍佈整個人權園區。參展藝術家們也同時受邀到柬埔寨金邊博物館、韓國光州以及德國柏林等地進行展出。
它使我想起我正在進行的，關於如何使當代藝術——尤其是現場藝術（live arts）——與紀念性的重要時刻聯繫起來，進而成為記憶的研究計畫。成長於德意志民主共和國（German Democratic Republic）的我依稀記得，自從東西柏林統一後，紀念的政治性便成為往後「德國聯邦共和國」（the Federal Republic of Germany）表述自我的核心。
「政治舞碼的編排條件」（Conditions of Political Choreography）是德國諾伊爾柏林藝術協會（Neuer Berliner Kunstverein）與以色列特拉維夫當代藝術中心（the Center for Contemporary Art Tel Aviv）於2016至2017年間所合作的一項研究與展演計畫。歷史上，這兩個機構的所在國各自扮演了加害者與受害者的角色，而德國與以色列之間也在過去的五十年，經歷了政治與文化正常化的過程。「政治舞碼的編排條件」透過藝術展演，探討九〇年代後存在於德以之間的「記憶空間」（memory space）。
此計畫在奧斯威辛（Auschwitz）集中營被解放的七十年後展開，進行歷史上加害者、受害者、解放者之間的關係，以及持續至今的動態糾葛的調查，並且，追探令人不安的紀念文化。文化學專家阿萊達・阿斯曼（Aleida Assmann）在書中將這種不安命名為「對紀念文化的新不滿」，並且，將此現象歸因於人們的記憶內容與方式已成為被政府所利用的一種淨化手段。這樣的現象在德國與以色列同時存在。這兩個國家分別建立了對於猶太大屠殺的特定紀念形式，然而，在中東持續爆發政治衝突，德國也相繼投入國際戰爭；與此同時，反伊斯蘭主義在德國亦愈趨強烈，針對阿拉伯人的敵意在以色列也與日俱增。在這樣的情況下，這些與紀念相關的儀式是否符合時宜呢？這個展覽的主題是德國與以色列之間的記憶空間，並探討從新歐洲與中東之間的關係所延伸出的相關議題。
對於此展覽而言，人們該如何記憶二次世界大戰以及猶太大屠殺是次要的問題，主要關懷的重點放在歐洲處於疲憊不安的狀態下的歷史意識，以及在民主社會中日漸加劇的種族主義。想像出與歷史知識和個人記憶相輔相成的辯證記憶需要多重的觀點，其中的關鍵之一來自遷徙，這也正是這個時代所面臨的最巨大挑戰之一。如果，這樣的記憶形式可以獲得實現，也許可以對在二十一世紀新展開的跨國記憶計畫，產生補償性的效果。對於在新歐洲之下統一的德國而言，象徵著對於猶太大屠殺和史達林主義的不對稱記憶的克服；對於以色列而言，則是意味著將大屠殺和「大災難日」（al-Nakba）視為營造現狀的同等構成要素。在2014年出版榮獲殊榮且極具爭議性的《我的應許地：以色列的勝利與悲劇》（My Promised Land: The Triumph and Tragedy of Israel）一書中，以色列作者亞瑞．沙維特（Ari Shavit）既要求對猶太復國主義者（Zionism）殘酷的一面進行辯論，也對於以色列的建國乃立基於驅逐巴勒斯坦與佔領其領土這樣的歷史認知展開爭辯。關於離散與遷移的觀點，排除了以色列和德國這兩個處於包容與排斥的對立中的社會，形成「同質實體」（homogenous entities）社群的可能性。這樣的觀點也可能瓦解國家史學的共識。
展覽邀請的國際藝術家名單反映了這種狀態。展覽的規劃組織者特地尋找異議的聲音以及涉及形塑歷史條件的藝術作品。兩個夥伴機構的合作為德國和以色列之間的歷史性關係，亦即基於支持以色列民族國家的團結立場為基礎的關係，提供了新的可能性。 雙方共同努力創建一個記憶空間，藉此突破現狀並展望未來。
「政治舞碼的編排條件」於新柏林藝術協會的展出現場，圖為以藝術家奧哈德・麥羅米(Ohad Meromi)概念發想製作的道具室， © Neuer Berliner Kunstverein / Joseph Devitt Tremblay
從錄像、裝置、繪畫以及攝影等傳統媒體展開，受邀展出的藝術家發展出不同的干預性行為模式，所打開的多角度體驗空間，被視為記憶工作的構成要素。展覽著重在關於暴力歷史記憶的相關討論，將其轉化為空間／行為／參與者（動作／物件／情況）的多義性論述。相較於兩個對話者之間線形的對談，多語性的多方對談的溝通，促使過往歷史經由極為複雜的方式與現在產生連結。於是，記憶的行為變成想像未來的一種方式。在一個對於紀念極度重視的文化之中，此展演透過編排（choreography），而不是傳統的藝術創作模式，打開特拉維夫與柏林之間的矛盾空間，將合作視為一個挑戰，嘗試在一場合唱中發出與眾不同的聲音。
以展場中的固定點「競技舞台」（Arena），作為編舞之所，也就是動態活動發生的場域。在特拉維夫與柏林雙方的展場裡，透過建築性的手法打造出一個具機動性且符合需求的特製空間。在其中，將舞蹈編排與展出作品透過創新的模式於展期中呈現。通過這種方式，體驗變得不再是徘徊游移的，而更多地是關於主體、物體和「賤斥」（抑制、暴力）之間的定位。編排被轉化成一種延伸的實踐，從藝術研究展開，企圖產生空間而不是將空間填滿。創作之前，藝術家先在特拉維夫與柏林進行考察研究，之後發展出與這些地點相應的新作。展場中的「競技舞台」成為了展覽與行動活動的空間，在其中同時進行現場演出、行動與展覽。這個計畫連結關於編排的延伸概念的最新討論，以及關於記憶文化的延伸探索。就如同編排／編舞正在從古典舞蹈團體的脈絡中分離，關於記憶文化的辯論也正在從紀念碑和紀念場所等傳統形式中進行切割。為了避免「紀念碑性」（monumentality）的產生，這兩種新方法同時都在尋找演變中的不穩定形式以及記憶。相較於將歷史視為規則、協議的想像，透過一系列不同藝術工具的應用，以藝術編排為形式的紀念，形成了一個供開放分析與生產的場域。
將編排視為製作、組織情境與動作的方法出發，參展藝術家應用大量的各種媒體與形式，延伸自身原本的藝術實踐，包括錄像、紀錄、出版、展覽、視覺與檔案。策展方面，則透過編排形成形塑藝術與政治效果；如此一來，從每個表演者的「自我表達」（me-expression）中就可以提煉出一種情境的（situational）、後再現的（post-representative）「我們生產」（we-production）。馬庫斯‧米森（Markus Miessen）受邀前往特拉維夫，而奧哈德‧麥羅米（Ohad Meromi）則是前往柏林，架構象徵結合兩個機構的建築性空間「競技舞台」。本身是建築師與空間設計師的米森選擇進行空間、參與、公共性和其它社會化現象的批判性互動，透過對藝術品和藝術機構的批判性方法，創作出神秘的建築物件和展品。麥羅米則是透過各種空間涉入的形式，試著理解「空間」作為政治表演的基本組成的藝術可能性。作為中介的「舞台照片」橫跨各種風格與年代，並且邀請觀眾參與其中。
這個藝術計畫，透過政治舞碼的編排，反思二十一世紀初期的重要藝術趨勢。抵抗、異議與移民等議題標誌了當代樣貌，把對於當今「世界社會」（world society）的抵制，視為藝術自我感知的一部分。此計畫從德國與以色列之間的記憶空間出發，並且明確的推翻以摩尼教為主的歷史意象。各個全新創作分別以段落式的模式在展覽期間陸續呈現，藉由每件作品喚起符合過去與未來的空間。此外，透過討論、研討會、影片放映以及在特拉維夫和柏林兩地舉辦的音樂會，企圖以多重視角編排的歷史空間，提出重新定義德國與以色列之間的關係的可能性。
回到最初：我希望能夠透過策展與藝術的賦權，例如，將場域作為使政治記憶物質化的一種形式，伴隨著被揭開的及被遺忘的歷史，將會一次次的成為超越國族原本規範的、有生命力的社會空間。
參展藝術家尤海‧阿弗拉哈米（Yochai Avrahami）， 耶爾·巴塔納（Yael Bartana）, 諾姆·恩巴爾／ 約納坦·利維（Noam Enbar / Yonatan Levy）, 克里斯蒂安·福斯奈斯（Christian Falsnaes）, 奧哈德·菲什福／ 諾亞·祖克（Ohad Fishof / Noa Zuk）, 米哈爾·赫爾夫 （Michal Helfman）, 里昂·卡漢 （Leon Kahane）, 亞當·林德（Adam Linder）, 安捷·馬耶夫斯基 （Antje Majewski）, 馬庫斯・米森（Markus Miessen）, 奧哈德・麥羅米（Ohad Meromi）， 蘇珊 M. 溫特琳（Susanne M. Winterling）相關的作品資訊，請看：
https://www.nbk.org/ausstellungen/copc.html
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蘇菲・格茲 (Sophie Goltz) 身兼新加坡南洋理工大學藝術設計媒體學院助理教授，及新加坡當代藝術中心學術研究計劃副主任。主要研究興趣為藝術與公共領域、重要空間實踐、城市文化。2017年，所參與的跨領域團隊，為漢堡一所新成立的城市藝術研究院提出專家評估報告。2018年，著作《通道。 1981年至今的漢堡公共空間藝術》 由Spector Books出版，內容包含本身於2013至2016年間擔任「漢堡城市策展人計畫 (Stadtkuratorin Hamburg) 」藝術總監任內的回顧。」