這是一部小說,一部或許會用這種方式開始的小說:「很久很久以前,有個我們叫做現代藝術史的故事……」

這部小說的主角是藝術家、策展人、藝術史學家與藏家,和藝術品、展覽與機構一起輪番登場,塑造了今日我們所知的這段歷史。如華特.班雅明於2003年所說:「所謂藝術往往只能在藝術史的故事中被定義,也只存在於此敘事裡。在這展覽展出的文物並非藝術品,它們是紀念品,是選自我們集體記憶的樣本。」
2012年展出於巴黎高原藝術中心(Le Plateau)的《美國花》展覽,就這樣像故事一樣開始了。計畫由紐約花園沙龍(Salon de Fleurus)與柏林美國藝術博物館(Museum of American Art in Berlin)共同發想;前者為致力於二十世紀初期現代藝術相關記憶之收集、保存與展示的教育機構;後者是2004年在柏林成立的教育機構,致力於50至60年代初期在歐洲展出之美國現代藝術相關記憶之收集、保存與展示。
《美國花》展覽呈現了從二十世紀初現代藝術的起源,至1950年代現代藝術成為主流的敘事,在此重述了現代藝術史的故事。此展的目的,是為要檢視所謂「現代藝術史」文化遺產之建構,並透過匿名複製品的展示,解決關於原創性、獨特性與真實性等直到今天仍作為藝術品標準的難題。
若說所有展示的作品都是複製品,那麼它們也未試圖隱藏自己複製品的身分:其創作日期並不正確,製作者也完全無意重現真品質感。我們眼前所見並非一個個獨立的藝術品,而是一系列文物,是關於作品的記憶,成為如何定義「現代藝術史」的關鍵角色。

這些記憶被整理為三條故事線,正以那三位為入口展牆增添風采的美國人肖像為代表─美國作家葛楚・史坦(Gertrude Stein),紐約現代藝術博物館(MoMA)創始館長阿爾弗雷德・巴爾(Alfred Barr Jr),與首位MoMA支薪策展人桃麗絲・米勒(Dorothy Miller)。而我們正透過他們的眼睛,來理解故事。

《出自愛麗絲·托克拉斯自傳》

第一個故事,開始於1905至1913年間的巴黎花園街27號。其標題《出自愛麗絲·托克拉斯自傳》以葛楚・史坦同名小說為題,提到了那名聲顯赫的花園街沙龍其相關記憶─屋主葛楚與哥哥里歐.史坦(Leo Stein)會在此展示他們收藏的前衛藝術作品(大都為歐洲藝術品),以款待府上的藝術圈與文人貴客。這批由美國藏家所收藏的歐洲藝術品,將在三十年後深刻地影響了阿爾弗雷德・巴爾為紐約現代藝術博物館所建立的地位。

葛楚・史坦其生平與志業已得到高度評論關注。值得注意的是,早在二十世紀初,這位定居於巴黎的美國女子不只已擁有當時屬於屬二的前衛藝術收藏,她還在自己花園街的寓所,為這套(現已成傳奇的)現代藝術敘事鋪設場景,而她則成為理所當然的女主角。
《愛麗絲·托克拉斯自傳》發表於1933年,為其作者建立文壇明星地位。此書在葛楚・史坦寫作生涯中占有重要地位,更是人們理解、推崇其沙龍展示作品的重要依據。在書中,葛楚寫下了她與愛麗絲·托克拉斯共度的人生。透過她人生伴侶的觀察,她隨著眼前開展的藝術故事,而掀起現代藝術史的面紗。葛楚採用全現在式寫作策略,將故事層次提升到神話的境界。而這故事後來在1992年紐約花園街沙龍常設展《出自愛麗絲·托克拉斯自傳》1 再度登場。
1 花園街沙龍常設展《出自愛麗絲·托克拉斯自傳》位於紐約春街 41號,自1992 年展出至 2014年。
在《美國花》第一間展間,將以民族誌模型(ethnographic diorama)展出來自花園街沙龍的文物收藏,如時代展室(period room)般只讓觀眾觀看而不能進入。
在模型、物件、家具與昏暗燈光的催化下,此展間重建了葛楚寓所的室內裝潢,還原當年藏品首度一同展出的場景樣貌。此次展覽也遵循當時紐約花園街沙龍的展區規劃。左手邊是畫作複製品,其中包括大大小小幾幅畢卡索為葛楚所畫的肖像畫。右手邊可看見更多仿畫,不過這些畫則仿自葛楚寓所的文件照片,其中可看到有掛在左方牆面上的畫作,也依著照片中場景擺設。

這些複製品完全無意掩飾自己複製品的身分,且清楚指明是由業餘畫家所做。當然,面對這批未標年份的沙龍藏品畫作,觀眾真正要看的並非單一作品的品質,而是這套充滿內部複雜性的完整收藏宛如神話般的重建─正是這套收藏,預示了美國對於歐洲當代藝術的詮釋,並徹底影響了這段藝術史的書寫。

現代藝術博物館
展覽的第二部分是《現代藝術博物館》,展出共46件1990 and 2035年間歐洲藝術家代表作品,並以阿爾弗雷德・巴爾為1936年MoMA《立體派與抽象藝術》(Cubism and Abstract Art)展覽畫冊封面所繪的圖表為依據。
在當時,所謂「國際運動」(international movements)路線取代了「國民學派」(national schools),此展覽也和同年MoMA另一展覽《奇幻藝術、達達與超現實主義》(Fantastic Art, Dada and Surrealism)形塑了自美國觀點對歐洲藝術的詮釋,如阿爾弗雷德・巴爾在他的「演化樹」紀年表中所具體呈現的。這些觀點在藝術史上扮演重要角色,為美國藝術若干年後的發展鋪路,也促成了美國藝術在戰後逐步成為全球藝術圈之主流。
阿爾弗雷德・巴爾
1929年,27歲的阿爾弗雷德・巴爾被指派為紐約現代藝術博物館(MoMA)首任館長。在MoMA開始運作的前幾年,只有名字存在而已:沒有永久館藏,一開始時功能更像是銷售展品的藝術中心。這些年間,在「無名社」(Société Anonyme,1920年由凱瑟琳·索菲·德賴爾、杜象與曼雷成立於紐約)所辦展覽的激勵下,加上1927年歐俄行遇到的藝術家給他的啟發,阿爾弗雷德便策畫了幾檔歐洲前衛藝術特展。
透過這些早期展覽,以及有力人士的贊助支持,阿爾弗雷德慢慢為博物館打造了一套永久收藏。2 這套藏品有著連貫且明確的故事線,使阿爾弗雷德能讓這些前衛藝術作品脫離本國脈絡,而在彼此之間建立連結。
2 特別是來自阿比·阿爾德里奇·洛克菲勒(Abby Aldrich Rockefeller)、莉莉.布利斯(Lillie P. Bliss) 與 瑪莉.蘇利文(Mary Quinn Sullivan)的支持。
阿爾弗雷德1936年策畫的兩個展覽《立體派與抽象藝術》與《奇幻藝術、達達與超現實主義》一次展出歐洲前衛藝術的所有面貌,當年的展出形式也成為MoMA 常設展標準版,甚至為往後全球各地無數博物館所參照。
阿爾弗雷德所繪的圖表,清楚展現了二十世紀初期博物館藝術展示方式的典範轉移。他自十九世紀塞尚(Cézanne)與後印象主義開始,然而他採用的敘事不再是過去的單線敘事,而出現樹狀分支。其中一條線從畢卡索與立體派,經過至上主義(Suprematism)與結構主義(Constructivism),來到阿爾弗雷德所謂的幾何抽象藝術(Geometrical Abstract Art)。另一條線則順著馬諦斯(Matisse)與野獸派(Fauvism),經過超現實主義(Surrealism),最後來到他所謂的非幾何抽象藝術(Non-Geometrical Abstract Art)。
這是首次在博物館的敘事中,以「國際運動」概念取代了「國家分類」的年表路線。這一系列MoMA展覽(以及後續仿效的其他展覽),成功體制化了阿爾弗雷德當初所預見的歐洲藝術敘事。這些展覽得到史無前例的高度評價,影響更為深遠,不但為日後美國藝術提供發展空間,立基於此軸線上的現代藝術史書寫,更在日後成為美國藝術敘事的主流。
MoMA 法國生產
特為此次展覽製作的《現代藝術美術館》(Musée d’Art moderne)收藏,包括46件選自MoMA 1936年兩次歷史性展覽的作品其彩色複製品。展覽本身則照著阿爾弗雷德圖表上的兩條路線而規劃。
展覽敘事以塞尚《沐浴者》(The Bather)複製品為起點,接著沿著右方牆面來到馬諦斯《戴帽子的女人》(Woman With a Hat)、《舞蹈》(Dance),還有《紅色的畫室》(Red Studio),再來到梵.鄧肯(Van Dongen)、克希納(Kirchner)或諾爾德(Nolde)。左方牆面則直接進入畢卡索為葛楚・史坦所繪之畫像以及《亞維儂少女》(Les Demoiselles d’Avignon),然後來到杜象《下樓的裸女》(Nude Descending a Staircase)與馬列維奇(Malevich)《白上白》(White on White),最後結束於蒙德里安(Mondrian)。這系列收藏唯一的「雕塑」作品,是杜象《噴泉》(Fountain)明顯人工製的石膏複製品。

特為此次展覽製作的《現代藝術美術館》(Musée d’Art moderne)收藏,包括46件選自MoMA 1936年兩次歷史性展覽的作品其彩色複製品。展覽本身則照著阿爾弗雷德圖表上的兩條路線而規劃。

展覽敘事以塞尚《沐浴者》(The Bather)複製品為起點,接著沿著右方牆面來到馬諦斯《戴帽子的女人》(Woman With a Hat)、《舞蹈》(Dance),還有《紅色的畫室》(Red Studio),再來到梵.鄧肯(Van Dongen)、克希納(Kirchner)或諾爾德(Nolde)。左方牆面則直接進入畢卡索為葛楚・史坦所繪之畫像以及《亞維儂少女》(Les Demoiselles d’Avignon),然後來到杜象《下樓的裸女》(Nude Descending a Staircase)與馬列維奇(Malevich)《白上白》(White on White),最後結束於蒙德里安(Mondrian)。這系列收藏唯一的「雕塑」作品,是杜象《噴泉》(Fountain)明顯人工製的石膏複製品。

《現代藝術美術館》此區忠實呈現了MoMA在1930年代中期的樣貌。在當時,敘事依舊完全以歐洲現代藝術為底。巧合的是,今日MoMA永久收藏依然以類似手法展出(以塞尚《沐浴者》為起點)。
不同的是,此次展出的畫作皆為明顯仿品:它們既與原作尺寸相異,用的媒材也不相同。我們或也可把《現代藝術美術館》當作現今所有美術館之對照組。畢竟,現在美術館多仰賴「原作」與「藝術家」這兩大類,但在《現代藝術美術館》裡沒有原作,自然也就沒有藝術家。此外,《現代藝術美術館》事實上根本也就不是美術館。它其實是關於現代藝術的記憶,是某種「後設美術館」,讓現代藝術史透過文物以民族誌的方式呈現,並邀請參觀者自外在角度來思索這段歷史。
畫作複製品旁的作品說明牌,將年份標示為原作完成的一百年後,也就是在1985 至 2036年之間。阿爾弗雷德的圖表翻譯為法文,也以畫作形式複製展出,同樣標上一百年後的未來年份,宛若今日法國依然沉浸在當代藝術的世界一樣。
當同一批收藏再製並首度展出於廣州時代美術館2011年展覽《一個(非)美術館》時,所有畫作複製品都標上了原作回推一百年前的年份(也就是1785至1836年間),也因此讓中國成了現代藝術的搖籃。
諸如此類的時間位移,讓參觀者能夠用一種新的批判距離來觀看展出畫作,同時也讓歷史書寫常見的編年紀事產生不同以往的迴路與串流。
美國藝術五十年

《美國花》第三個同時也是最後一個登場的角色,是桃麗絲・米勒,MoMA 首位畫作與雕塑收藏策展人。1940至 1960年間,她策劃了一系列《美國人》 (Americans)展,像美國大眾介紹了克里福德.史提爾(Clifford Still)、法蘭茲.克蘭(Franz Kline)、艾許爾.高奇(Arshile Gorky)、羅伯特.莫德威爾(Robert Motherwell)、賈斯柏.瓊斯(Jasper Johns)、威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)、傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)、馬克.羅斯科(Mark Rothko)、艾爾斯沃思·凱利(Ellsworth Kelly)、艾德·萊恩哈特(Ad Reinhardt)與法蘭克.史特拉(Frank Stella)等人作品。桃麗絲為MoMA策畫一連串巡迴展,日後徹底改變了歐洲對美國藝術的認知。這系列展覽也扮演關鍵角色,協助促成了抽象表現主義—看似對政治無感,卻宣揚了關於個人主義與自由的美國價值─在國際藝壇的重要地位。

的確是要等到二次世界大戰之後,抽象表現主義藝術家世代出現,MoMA才開始將美國藝術家納入現代藝術敘事中,將其視為歐洲前衛藝術一部分的延續。也是要等到此時,MoMA才開始透過國際計畫將美國藝術家推到海外。3 1955年在法國政府的請求下,MoMA以自己館藏推出一檔展覽,名為《美國藝術五十年》(50 ans d’art aux Etats-Unis),在巴黎的法國國立現代藝術美術館展出。4 此展覽用意是要讓美國藝術能全面得到歐洲權威的認可;後續並以《美國現代藝術》(Modern Art in the United States)為展覽名稱,巡迴展出於八個歐洲藝術首都(蘇黎世、巴塞隆納、法蘭克福、倫敦、海牙、維也納、林茲與貝爾格萊德),成為當時美國藝術遠征海外的最大規模展覽。

 

 

 

此巡迴展由桃麗絲策畫、以「當代抽象畫家」為主題的繪畫展區,是《美國花》最後篇章的主題。此區畫作以文件檔案複製品形式展出。

 

3 1932 至 1953年間,在國際計畫成立之前,MoMA設有專責國內與國際巡迴展覽的部門。1956年此部門大幅擴編,並更名為國際部會(International Council)。在洛克菲勒兄弟基金會(Rockefeller Brothers Fund)62.5萬美金的資助下,國際計畫開啟MoMA在歐亞的活動,促成海外五十座城市共七十場展覽。

 

4 《致意美國文化,向法國致敬》(Salut à la France, hommage culturel américain)藝術節呈現包括舞蹈、音樂、劇場、電影、展覽等美國藝術生活各層面。

 

在此章節第一間房間,牆面擺滿了仿自展覽畫冊內頁與封面的素描,《美國藝術五十年》(50 ans d’art aux Etats-Unis)則以小型模型呈現,模型內有畫作複製縮圖,這些畫作也在後幾間房間依比例展出。
聽著艾靈頓公爵(Duke Ellington)《坐上A 號地鐵(Take the A Train)》5 不斷播放的背景音樂(爵士也是美國生活的另一種象徵),第二間房間展出的是波洛克、克蘭、莫德威爾、高奇等藝術家幾件作品的仿作,無年份、簽名與牌示說明,這些也全都是當年曾在《美國藝術五十年》展出的作品。
5《坐上A號地鐵》是 美國之音廣播電台(美國政府對國際播放)爵士節目的主題曲。

在這間房間中間有著隨興擺設的生活空間:咖啡桌旁幾張單人沙發皮椅,桌上則有一疊1950年代的《生活》(Life)雜誌。家居風格的布置,指向了私有市場的開始,以及抽象畫日後的裝飾潛質。畫作複製品以黑白呈現,參考的是當時雜誌常見的圖片,藉此凸顯「文件」如何扮演關鍵角色,影響美國抽象繪畫在全球的流通與傳播。

最後一間房間展出畫冊內頁的彩色複印本(複製前一間房間展出的畫作),以及手繪的展覽照片複製品與相關媒體報導文章。當年法國展出的相關紀錄影片也在此播放。影片旁的畫作,則以手繪形式拷貝影片中擷取的畫面,展示櫃內並有原本展覽畫冊的展出。

又一次的,不管是由畫冊圖片所製作的原作複製品,還是畫冊內頁的影印,最後這區的黑白展品再度混淆了藝術作品與文件之間的關係,讓兩個演員共同扮演相同角色。
結語
《美國花》在玩的,是原作與仿品、歷史與故事、簽名與匿名,以及畫作與概念藝術之間的既定分類;而展覽的意圖,則是要啟動那協助定義了二十世紀藝術的事實(facts)與策略(strategies)。這樣一來,這不再是關於現代藝術的展覽,而是一個關於如何建構現代藝術史、如何定義今日依舊通用之藝術標準的當代藝術展覽。
波利斯.葛洛伊(Boris Groys)在〈裝置之政治〉(Politics of Installation)講座提出:自杜象之後,「創作藝術」與「呈現藝術」,抑或藝術的「製作」與「展覽」之間,再無本體上的分別。6 我們或許可以補充:在整個二十世紀,我們都是靠展覽——不管主導方是藝術家、策展人或博物館館藏管理者——來傳達藝術品,讓藝術品轉變為能夠被大眾觀看的物品。因此我們可以說,一件藝術品要等到它被展出、被評論、被討論,被併入歷史的一部分,才真正「存在」了。也因此,十九世紀至二十世紀的藝術史,並無法獨立於自身的展覽史而存在,而這正是過去二十年來關注度大幅成長的研究領域。7

6 Boris Groys, “Politics of Installation”演講,2008年10月2日發表於倫敦白教堂美術館(Whitechapel Gallery),後出版於 e-flux journal, no. 2, January, E-flux, 2009。

7 可參考展覽史、藝術展覽等相關主題出版,如Bruce Altshuler所編輯的兩冊《Exhibitions that Made Art History》,由Phaidon分別於於2008 與2013年出版;以及近期大幅拓展的大學「策展」課程規劃。

若說在藝術家自主權與策展人的公眾責任之間,還存在著什麼差別,波利斯.葛洛伊明確指出自第一間博物館在十八世紀成立以來,一直都是策展人、歷史學家與博物館管理員他們以現代觀點來生產(produce)藝術——而他們的作法,就是以展覽或博物館形式展示藝術。
正是對這些演員所扮演的關鍵角色有了認知,才支撐了紐約花園街沙龍與柏林美國藝術博物館進行這項展覽計畫。多年來,這兩個機構致力協助重現展覽、博物館展間或藏家住所等空間,為要強調這類場景對藝術史書寫、以及二十世紀經典作品如何「神聖化」,都有著不可忽視的重要性。
此外,藉著揭露最權威式的敘事書寫,紐約花園街沙龍與柏林美國藝術博物館質問的,是一個不斷自我追尋合理化的藝術體系其建構與尚延續中的存在。
在電影、劇場或文學中,歷史重建、讓曾經存在的角色再度活過來,都是慣常使用的說故事手法。對這個故事來說,就讓我們把最後的結語留給華特.班雅明。這位理論學家與哲學家曾在《機械複製時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,1936)提醒我們種種複製、副本與復刻都是藝術創作的輔助,且依時代不同,被賦予了各式各樣的特定功能。8
8 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” [Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935)], Illuminations: Essays and Reflections, translated from the German by Harry Zohn, ed. Hannah Arendt, (New York: Harcourt, Brace & World, 1968 / Schocken Books, 1969).
在他1940年悲劇般離世多年後,1986年班雅明以其演講〈蒙德里安1963-96〉(Mondrian ‘63 -’96)重新出現在大眾面前。自那時起,他發表了多篇文章,也數度接受訪談分享他對博物館與藝術史的看法。最近幾年,班雅明與柏林現代藝術美術館關係密切。2013年2月17日,他變成了說法語的女子,以此形象在巴黎高原藝術中心發表演說《藝術的破產》(The Unmaking of Art)。9 在這場演出中,他宣告: 「所謂藝術往往只能在藝術史的故事中被定義,也只存在於此敘事裡。一幅蒙德里安的圖,只在藝術史、博物館裡是藝術品。脫離此語境,它就只是被畫了東西的畫布而已。外面的人把它當作物品,而某些會欣賞的人則叫它藝術。他們是相信藝術史的人。一旦我們站到藝術史的立場外,藝術品則成為某種文化氛圍(cultural milieu)的文物。是時候讓我們重新思索(藝術)史不是唯一的敘述, 而僅僅其中的一個故事。」
9 華特.班雅明,《藝術的破產》, 2011年先以中文發表於廣州時代美術館,英文版發表於Walter Benjamin, Recent Writings, New Documents, Vancouver, 2013.
完整版發表於《美國花》展覽畫冊,由艾洛迪・羅耶與尤恩・古梅爾編輯,大巴黎省立當代藝術典藏機構(FRAC Ile-de-France),Les presses du réel,2014。

 圖片出處:《美國花》展覽現場,Le Plateau / FRAC Ile-de-France,巴黎,2012(攝影:Martin Argyroglo)

1 花園街沙龍常設展《出自愛麗絲·托克拉斯自傳》位於紐約春街 41號,自1992 年展出至 2014年。
2 特別是來自阿比·阿爾德里奇·洛克菲勒(Abby Aldrich Rockefeller)、莉莉.布利斯(Lillie P. Bliss) 與 瑪莉.蘇利文(Mary Quinn Sullivan)的支持。
3 1932 至 1953年間,在國際計畫成立之前,MoMA設有專責國內與國際巡迴展覽的部門。1956年此部門大幅擴編,並更名為國際部會(International Council)。在洛克菲勒兄弟基金會(Rockefeller Brothers Fund)62.5萬美金的資助下,國際計畫開啟MoMA在歐亞的活動,促成海外五十座城市共七十場展覽。
4 《致意美國文化,向法國致敬》(Salut à la France, hommage culturel américain)藝術節呈現包括舞蹈、音樂、劇場、電影、展覽等美國藝術生活各層面。
5《坐上A號地鐵》是 美國之音廣播電台(美國政府對國際播放)爵士節目的主題曲。
6 Boris Groys, “Politics of Installation”演講,2008年10月2日發表於倫敦白教堂美術館(Whitechapel Gallery),後出版於 e-flux journal, no. 2, January, E-flux, 2009。
7 可參考展覽史、藝術展覽等相關主題出版,如Bruce Altshuler所編輯的兩冊《Exhibitions that Made Art History》,由Phaidon分別於於2008 與2013年出版;以及近期大幅拓展的大學「策展」課程規劃。
8 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” [Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935)], Illuminations: Essays and Reflections, translated from the German by Harry Zohn, ed. Hannah Arendt, (New York: Harcourt, Brace & World, 1968 / Schocken Books, 1969).
9 華特.班雅明,《藝術的破產》, 2011年先以中文發表於廣州時代美術館,英文版發表於Walter Benjamin, Recent Writings, New Documents, Vancouver, 2013.
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作者
艾洛迪・羅耶(Elodie Royer)於非營利組織卡蒂斯特(Kadist)藝術基金會(巴黎/舊金山;www.kadist.org)擔任策展人,目前所負責的共同策展計畫是卡蒂斯與東京都現代美術館於2016年便著手合作規劃的展覽《糾纏的事物》(Things Entangling),預計於2020年春季在東京都現代美術館展出。羅耶過去曾任職於法國巴黎藝廊gb agency與東京宮,並定期於雜誌與展覽專刊發表文章。
策展人尤恩・古梅爾(Yoann Gourmel)自2016年起任職於法國巴黎東京宮(www.palaisdetokyo.com)。近期展覽計畫包括擔任第15屆里昂當代藝術雙年展《水匯流之處》(Where Water Comes Together with Other Water;2019 – 2020)共同策展人。其它展覽包括多位藝術家個展:朱利安.克爾澤(Julien Creuzet;2019)、馬希尼薩.塞曼尼(Massinissa Selmani;2018)與塔羅伊.哈維尼(Taloi Havini;2017),以及探索童年時的虛構想像對於往後身份認同建立有何影響的大型聯展《夢想魚的香蕉日》(Another Banana Day for the Dream-Fish;2018)、討論情緒資本主義與市場經濟與新興科技如何影響個人情感的產生與再現的展覽《慈愛的機器照看一切》(All Watched Over by Machines of Loving Grace;2017)。古梅爾過去曾教授展覽史與當代藝術史,其寫作散見於各大雜誌與展覽專刊。
兩位於2006年開始以獨立策展人身份合作。於2014至2015年擔任法國斯特拉斯堡歐洲當代藝術行動中心(CEAAC)客座策展人,共同策畫包含三檔展覽的策展系列,採用文學作品中的虛擬人物「Rose」、「Seymour」、「Ernesto」做為展覽主題。於2011年至2013年擔任巴黎Plateau藝術中心策展人,共同策畫的展覽包括: 「Une Préface」(2013)、《美國花》)(Les Fleurs américaines);與紐約花園街沙龍(Salon de Fleurus)和柏林美國藝術博物館合作;2012)、《Abitacollection》(2012)、《Le Mont Fuji n’existe pas》(2012),以及《Le Sentiment des choses》(2011)。 兩位共同策畫的展覽曾在世界各大國際美術館與藝術機構展出,包括加拿大、義大利、德國、英國、波蘭與法國。
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Issue 1 策展學
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學? 林宏璋
美國花 尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)
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Issue 1 Curatography
編序 / 進一步,退兩步
林宏璋
何謂策展學?
林宏璋
美國花
尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙
艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)