ISSUE 2 策展人的客廳​
策展地誌學

放眼當前的藝術世界,主要的活動場域仍是以美術館為主。事實上,從現代美術到當代藝術,所謂的「藝術」一直以「凝視」(gaze)為核心,建構了以作者、作品、觀者為基點的「再現」邏輯美學框架,構築去日常生活空間與社會脈絡的抽象空間(通常為美術館或畫廊等藝術空間),以作為展示藝術作品的場域。

然而,全球仍有許多邊緣地方,缺少美術館或畫廊;那麼,這些地方有當代藝術嗎?如果答案是否定的話,究竟是什麼原因造成這樣的結果?如果答案是肯定的話,在這些地方,藝術家的創作、思想和行動方式,展現了什麼不同的藝術實踐方式?策展又如何面對這種地理不均的問題?

本文以「策展地誌學」的角度,呈現以「地方」為核心發展的策展實踐。策展地誌學挪用詹明信(Fredric Jameson)所主張的認知繪圖美學(an aesthetic of cognitive mapping)1,企圖在全球系統下藉由增強某種全新的地方感而賦予個人主體性,並以複雜的再現辯證法創造全新的再現模式,以便更準確地自我定位和增進認識世界的能力,進而精確再現自我與真實處境的想像關係。認知繪圖關乎自我定位和認識世界,而「地方」也是一種觀看、認識和理解世界的方式。
1 Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

我們若把世界看成由各種不同地方的組成,就得以看見不同的事物。如果以認知繪圖的起點自我定位,那麼「地方」就是自我認同與世界觀的定位錨。以策展地誌學進行的社會實踐與知識生產,強調關注地理和文化特殊性的「情境知識」,而非普世性的知識,目的在於建立與生活連結的美學概念,視群眾為積極的參與者而非被動的「凝視」者,並將地方視為流變的藝術場域。從策展地誌學的角度出發,無論是否具有美術館或畫廊,到處都是呈現藝術的場域。策展地誌學中的地方,同時指涉實存的物理場域和虛擬的抽象空間。

「策展地誌學」圖示

一、重塑藝術場域
西方現代藝術的起點2,雖然不同的論者有不同的說法;但是,一般而言,視印象派為現代藝術的先鋒,通常不會引起太大的爭議。布爾迪厄(Pierre Bourdieu)便認為馬內(Édouard Manet)和隨後的印象派,在倫理和美學上皆顛覆傳統,開啟了近代西方主張「藝術自主性」和「為藝術而藝術」純美學的新時代3(Bourdieu 1993: 238)。在這之前,由學院派與新古典主義為主的傳統繪畫風格支配的藝術場域,講究表現內容的可讀性和完成度高的圓熟技巧(Bourdieu 1993: 239-250)。這種學院派美學之所以對當時的法國藝術具有支配性的統御力,主要源自於法皇路易十四在1666年為鼓勵年輕法籍藝術家而設立的羅馬大獎。獲獎者可由政府資助到位於羅馬的法國學院進修,沙龍展的設獎也以羅馬大獎為目標。因此,羅馬大獎代表的美學成為藝術學院的基本訓練內容,背後最高的指導者,則是國家──法國政府(Bourdieu 1993: 241-242)。這整套學院美學對藝術家的掌控建立在集體共謀的結構上,形成一個國家、藝術家、民眾、裁判規則,彼此相互依存的藝術場域(Bourdieu 1993: 250-253)。
2 我在這裡從現代藝術的起點談起,主要理由是其開啟的「藝術自主性」和「為藝術而藝術」的概念,直到今日,依然不斷被爭辯著。柬埔寨、馬來西亞和台灣情況類似,都在某種程度上,同時將歐美(包括前蘇聯)西方現代藝術到當代藝術的發展歷史濃縮移植、轉化,進而發展出在地的現、當代藝術史。歐美藝術史的線型發展被打斷,現代到當代藝術的各種美學概念被打散, 在有限的時間內,被灑在這些地方的藝術土地上,開出不同的花朵,相互爭豔,沒有理所當然的先來後到。
3 本文中關於布爾迪厄理論中關於藝術場域的部分,參酌了許嘉猷對布爾迪厄的解讀。許嘉猷。〈布爾迪厄論西方純美學與藝術場域的自主化──藝術社會學之凝視〉。《歐美研究》。34 : 3(2004年9月)。頁357-429。
馬內及印象派的出現,導致了學院派代表的共謀結構瓦解,開啟了後來強調「凝視」為核心的現代主義「再現」純美學,與藝術場域相對自主化的發展趨向。整個過程的發展,和藝術場域的內部因素(藝術圈內部的自我反省與批判)以及社會文化的外部因素(人口成長與教育擴張導致追求純藝術的波希米亞生活風格的出現),及其相互之間的牽動有關(Bourdieu 1993: 113-115)。這個新美學和藝術自主化,雖然讓藝術家得以駁斥和拒絕外部的要求、得以遵循藝術場域自身的原則和規範,進而標誌出自主性;卻也導致藝術場域變得越來越封閉(Bourdieu 1993: 266)。同時,這個藝術領域邁向自主化的過程,必須仰賴所有藝術參與者分享共同的美學感知、傾向和慣習,必須透過教育、參觀美術館等活動不停地推動與再生產。其中,美學感知能力包含著一種解碼的過程(Bourdieu 1993: 226-227)。因此,這個號稱自主化的藝術場域,實則只開放給有能力進行藝術感知的人,而排除了那些不具備此能力者(Bourdieu 1993: 236-237)。
展覽是一處根據各種原則而裝置這些臨時集體性的特殊地點:根據藝術家要求觀眾的參與度、作品特性、作品所提示或再現的社會性樣式,一個展覽就能生成一個特殊的「交流領域」。我們必須根據美學原則來評斷這個「交流領域」,亦即先分析其形式的連貫性,再分析藝術家提供給我們的「世界」以及該世界所反映人際關係影像的象徵價值。在這社會中介的內部,藝術家應該確定能夠保留他所展示的象徵樣式:指向社會中可移轉之價值的整個再現(但當代藝術塑造著它所不能再現者,介入不再能給出靈感的社會紋理中)。對於建立在貿易上的人類行為而言,藝術同時作為某種倫理的客體與主體──不同於其他表現形式,它之所以能夠如此,就是因為它除了出現在貿易中便別無他法。藝術是一種會面狀態 (伯瑞奧德 2013: 10-11)。

伯瑞奧德強調「藝術是一種會面狀態」和一個特殊的「交流領域」,將現代藝術以來強調藝術家的「再現」推入另一個領域;然而,其「交流領域」的生成,卻必須「根據藝術家要求觀眾的參與度、作品特性、作品所提示或再現的社會性樣式」。筆者覺得疑惑的是,在伯瑞奧德的心目中,藝術家是個擁有特權者,可以對觀眾進行要求。這樣的原則,雖然看似保證了藝術家為主體的「藝術自主性」,卻罔顧了觀者的權益。「觀者」雖不一定純粹以「凝視」進行藝術感知,卻必須遵守藝術家訂定的規則。因此,這樣的「關係美學」仍舊不免自成一個封閉的藝術領域,讓不懂其美學原則者,不得其門而入。

儘管,伯瑞奧德聲稱今日的烏托邦只可能存在「主觀的日常生活中」,而「藝術品就像是社會中介」讓這些「生命可能性」變得具有實現的可能,其中,「似乎更為迫切的是跟當下的鄰居發展可能的關係,而不是歌頌明天。」(伯瑞奧德 2013: 10-12)如果這樣的日常生活烏托邦仍是由享有訂定規則特權的藝術家主導,那麼,他所謂的「跟當下的鄰居發展可能的關係」,仍舊是一種權力失衡的關係。

伯瑞奧德也針對藝術如何因應「進步」的問題,提出他的看法:

人們今天不再尋求經由抗爭式的對立來進步,而是通過新的聚集、不同單元間可能關係、不同夥伴間結盟構成的發明。作為社會契約的美學契約就是面對現狀:其中沒有人還認為要在世上建立黃金時代,而且人們也願意自足於創造生活模式、鏈接多樣而多產之存在。同樣地,藝術不再追求描繪烏托邦,而是建造具體空間 (伯瑞奧德 2013: 10-12)。

「抗爭式對立」不是他認同的追求進步的方法,而是透過「不同夥伴間的結盟」,以「面對現狀」作為「社會契約的美學契約」。這樣的「進步」藝術「不再追求描繪烏托邦,而是建造具體空間」。不過,我的疑問是伯瑞奧德的「結盟」根據的是「社會契約的美學契約」。如果這樣的契約仍舊必須經過「解碼」的過程;那麼,夥伴間的結盟,依然是一種不對等的關係。同時,他並未明白表示所謂「建造具體空間」和「面對現狀」的現實生活的空間有什麼關係。假若這樣的「空間」仍舊根據的是一種藝術家規定的「美學原則」,那麼,他的「關係美學」所形成的空間,仍舊是有選擇性而非自由進出的空間。

同樣拒斥「凝視」與「再現」的美學邏輯的朗西埃,又提出了什麼樣的看法呢?他提出了一個「美學異托邦」的概念:

因此,我們可以把居於美學經驗核心的東西稱為一種「異托邦」(heterotopia)。我對這一術語的用法與傅柯(Michel Foucault)不同。「異托邦」意味著想像「異」(heteron)或者「他者」(the other)的一種特定方式,這是作為位置、身分、能力分配之重構效果的他者。康德(Immanuel Kant)《美的分析》中對美的概念化建構了一種異托邦,因為它把宮殿之形式從各式各樣的「習慣看法」(topoi)中抽離出來;而以習慣的觀點看來,宮殿或者是作為功能性的建築,或者作為權力之所,或是用來展示貴族的驕傲,或是作為社會或道德斥責的對象等等。它並不為倫理構造所形塑的各種習慣看法多增添一種習慣看法。相反,它創造了一個點,在這裡,所有那些特定區域及其所界定的對立都被取消。同樣,對乞兒的描繪也是一種異托邦,是社會角色定性和藝術欣賞間關係的斷裂點。木工投向窗外的凝視也建構了一種不諧,在空間中的具體位置與共同體的倫理秩序之位置的關係中產生了一種擾動。所有那些美學異托邦形式的共同點在於不確定位置,也即一種誰都能夠佔據的位置的確定(朗西埃 2013: 205-206)。
雖然,朗西埃同樣強調「美學」的重要,但他卻把「異托邦」作為美學經驗的核心,和傅柯 用同一個詞形容空間中的差異地點(heterotopia)4,有不太一樣的意思。
4 傅柯討論差異地點 (heterotopia) 的文章為Foucault, Michel. “Texts/ Contexts of Other Spaces.” Diacritics, 1986. 16(1) : 22-7. 中文翻譯可參考傅柯著。陳志梧譯。〈不同空間的正文與上下文(脈絡)〉。收錄於夏鑄九、王志弘編譯。 《空間的文化形式與社會理論讀本》。台北:明文書局。1993年。頁399-409。

馬可 · 卡薩格蘭,〈牡蠣人〉,《島嶼 · 劇場》(策展人:羅秀芝),2013年。這幾件雕塑安置在一條每日只有兩小時退潮時才顯現的小徑兩側,這條小徑連結大金門島和建功嶼,背後是中國廈門。這裡是牡蠣棲息地,雕塑的腳已經長滿了牡蠣,也就是說,藝術品也成為牡蠣棲息所。拍攝者:吳欣穎。

「異托邦」代表著對「異」或「他者」想像的一種方式。意味著想像「異」或者「他者」的一種特定方式。這個異托邦是在「空間中的具體位置與共同體的倫理秩序之位置的關係中產生了一種擾動」。重要的是去「擾動」,對「位置、身分、能力分配之重構」進行想像;而且「美學異托邦的共同點在於不確定位置」,任何一個人「都能夠佔據的位置」。正是因為「美學異托邦」積極的能動性,讓朗西埃提出的美學想像打開藝術場域的封閉性,使其得以向所有的人開放。在《獲解放的觀眾》(The Emancipated Spectator)一書中,朗西埃則提出一個「沒有觀看行為」的新劇場概念。他指出涉及觀看行為的劇場是個邪惡的東西;因此,我們需要新的劇場,在這裡觀眾將不再是觀眾,而將變成一場集體表演中活躍的參與者,而不是被動的觀者(Rancière 2009: 3-4)。在朗西埃的理論中,觀者與再現不再適用現代藝術美學的純美學邏輯,這些觀者已獲得解放,成為主動而活躍的參與者,也能夠想像或建構一個「美學異托邦」。

根據格蘭・凱斯特長期的研究,全球主流世界對社會參與的藝術實踐越來越重視。在這一類的作品當中,藝術家不再只是待在工作室中進行個人的藝術創作,而是主動而積極地提供一個暫時性的空間框架,讓參與者在廣泛而多樣的情境裡合作與對話,藝術計劃的重點是提供一個交流的創造性空間。
然而,畢莎普對於凱斯特(以其《對話性創作》〔Conversation Pieces, 2004〕為例)和其他肯定社會實踐性藝術的專著如蘇珊・雷西 (Suzanne Lacy) 的《量繪形貌》(Mapping the Terrain: New Genre Public Art, 1995)、露西・利帕德(Lucy Lippard)的《地域的誘惑》(The Lure of the Local, 1997) 和艾瑞克・哈果(Erik Hagoort)的《美意》(Good Intention: Judging the Art of Encounter, 2005)提出批判,認為這些著作裡「藝術家的意向性(謙遜地放棄創作者的身分)狀態遠勝關於作品藝術定位的討論。⋯⋯如此的思路會導致一個道德氛圍,在其中,參與式藝術和社會投入式藝術大抵上都得以豁免於藝術批評:他們強調的重點總是從個別創作顛覆性的個殊性轉移到普遍性的倫理規範問題。」(畢莎普 2015: 50)並且,她總結這種「倫理轉向」是由認同政治(identity politics)發起,強調「尊重他者、承認差異、保護基本自由,以及關心人權。」(畢莎普 2015: 52),而這些討論社會投入式藝術的著作,最大的問題是「不承認和美學的關係」(畢莎普 2015: 54) 因此,她讚揚朗西埃的「美學」主張:
朗西埃(此書譯作洪席耶)對於當代關於政治和美學的辯論的主要貢獻,在於他讓「美學一詞復活,指稱一種經驗模式,包括關於藝術的思考進行的語言和理論範疇。在這個邏輯裡,所有「反美學」或拒絕藝術的主張,仍舊是在美學體制裡運作的。因此,對朗西埃而言的美學意指著思考矛盾的能力:藝術和社會改變的關係的建設性矛盾,尤其是以下的弔詭:既相信藝術的自主性,又相信它一定會應許一個更美好的未來世界。⋯⋯簡言之,美學不必為了社會改變而犧牲,因為它己經蘊含了這個淑世的選項(畢莎普 2015: 57-58)。
此外,畢莎普更援引拉岡(Jacque Lacan)關於精神分析的倫理學,認同拉岡:
以個別的「絕爽」(jouissance)和普遍性的箴規對舉,認為相較於為了「巨大的他者」(the big other)社會、家庭、法律、被期待的規範)而修正自己的行為,對於主體而言,聽從(無意識的)欲望是更合乎倫理的(畢莎普 2015: 69-70)。

如果畢莎普以拉岡的「聽從『無意識』的欲望」作為主體倫理的判準,那麼,她所謂「現在的任務並不是讓藝術和倫理一起瓦解,而是要為左派政治運動以及重新主張藝術創造性的否定形式的內在價值設立一個可行的國際聯盟。」(畢莎普 2015: 467)似乎就成了不可能的任務。因為,所有形式的「聯盟」,勢必將形成對個人無意識欲望的某種壓抑。她在其著作的結論中說道:

在利用人群作為媒介時,參與式藝術總是有個雙重的存有學地位:它既是世界裡的一個事件,同時也脫離世界。如是,它可以在兩個層次上(對著參與者以及觀看者)傳達在日常生活裡被壓抑的種種施弔詭,並且誘發出變態的、讓人不安的、愉悅的經驗,讓我們得以重新想像世界以及我們的各種關係。但是要擴及到第二個層次,那需要一個中介的第三項(一個物件、形象、故事、影片,甚至一個奇觀),使得這些經驗能夠緊緊掌握大眾的想像。參與式藝術不是擁有特權的政治媒介,也不是奇觀社會現成的解答,它和民主自身一樣不確定而危懼不安;它也不是事先立法的,而是必須在每個特定的脈絡裡執行和檢驗的(畢莎普 2015: 467)。

或許,正如畢莎普本人所言,參與式藝術「既是世界裡的一個事件,同時也脫離世界」,能夠傳達出日常生活中的矛盾與弔詭,又讓「我們得以重新想像世界以及我們的各種關係」,而且,它始終是不確定的,需要在「每個特定的脈絡裡執行和檢驗的」。

筆者認為畢莎普所謂「必須在每個特定的脈絡裡執行和檢驗的」主張,事實上,和其他本文中所梳理的理論文獻一樣,都忽略了每個不同地方和文化的「特定脈絡」,一如朗西埃的美學主張裡的弔詭,「既相信藝術的自主性,又相信它一定會應許一個更美好的未來世界」,其中「藝術的自主性」中的「藝術」的定義,可能也存在不同地方脈絡的差異。前述理論文獻都犯了同樣的毛病,認為其所提出的理論乃放諸四海而皆準,具有普遍性的價值。然而,筆者卻以為,所有的理論體系或知識框架都有其產生的背景,並不一定全球通用。因此,筆者以「策展地誌學」回應畢莎普所謂參與式藝術「必須在每個特定的脈絡裡執行和檢驗」的主張,和朗西埃「既相信藝術的自主性,又相信它一定會應許一個更美好的未來世界」的美學觀。其關鍵之處在於,以真實的「地方」作為「特定的脈絡」。至於,「倫理」和「美學」的矛盾問題,筆者相信「倫理」就好比「應許一個更美好的未來世界」的終極之善,而「美學」是對「藝術自主性」的堅持;只不過,「一個更美好的未來世界」和「藝術自主性」的認知和判準,應該根據特定的脈絡,而本文以「地方」代表特定的脈絡。

張恩滿,〈眺島〉,2020綠島人權藝術季《如果,在邊緣畫一個座標》,策展人:羅秀芝。此作設置地點為原來的警衛室。藝術家期望藉此作眺望重新連結綠島、台灣島與蘭嶼島政治治理下的分裂時空。拍攝者:潘志偉。

二、策展地誌學
我在此提出的「策展地誌學」(curating topography),是一種策展式的藝術地誌學,其主要概念可以藉策展地誌學圖示(圖1)簡要說明。最中心的「起始點」指的是「認知繪圖」的起點。策展地誌學挪用詹明信所主張的認知繪圖美學(Jameson 1991: 54),企圖在全球系統下藉由增強某種全新的地方感而賦予個人主體性,並以複雜的再現辯證法創造全新的再現模式,以便更準確地自我定位和增進認識世界的能力,並精確再現自我與真實處境的想像關係。這個「起始點」類似傳統風景畫家的「立足點」和「觀視點」,同時,也是當代策展地誌學的起始點。由此「起點」出發,地誌學式的策展企圖呈現一種具有地方感的空間再現,並為主體定位奠定真實的基礎。
在「起點」外圈和其成同心圓的「地方感」(sense of place),是策展地誌學的另一個起點,同時,也是目的之一。認知繪圖關乎自我定位和認識世界,「地方」(place)5也是一種「觀看、認識和理解世界的方式」(Cresswell 2004: 11)。我們若把世界看成由各種地方組成的世界,就得以看見不同的事物。如果,「起點」是認知繪圖的自我定位點,那麼,「地方」也就是認同與世界觀的定位錨。誠如哈維(David Harvey)所言,「地方是承載集體記憶的場域,寄予了對未來的諸多想望。」(Harvey 2009: 178-179)地方被視為抵抗政治的基礎,透過凝聚地方特質與復甦集體記憶,得以激活環境和社會,是對抗資本主義商品流動與貨幣化的重要力量。不過,哈維也特別強調排他性國族主義和地方法西斯主義的危險。如果,屬於一個地方的記憶和地方概念緊密相連且難以和外人分享,將形成難以逾越的隔閡和排他性的國族主義、地方主義。或許,藉由藝術語言表達的地方感,由於具備共享性的藝術語彙,而得以超越地方侷限,獲得更大的普遍性。此外,想像的「地方」具有強大的力量,因為脫離現實與過往,面向的是未來,被一種「類烏托邦」的思想和慾望所驅動,在政治中扮演更為重要的角色。那麼,還有什麼比藝術,更適合勾勒烏托邦想像呢?全球化下的藝術現實裡,隨處可見的雙年展和藝術博覽會是主流的藝術趨勢,不僅成為全球藝術日漸趨同的主要運作機制,也扮演著資本主義跨國性經濟的重要環節。企圖突破此侷限藝術能量與消磨藝術創意的機制,或許,「策展地誌學」會是個可能的出路。
5 本文中關於「地方」的概念,參考了文化地理學的研究,其中Tim Cresswell的研究頗具參考價值。參考Cresswell, Tim. Place: A Short Introduction. Wiley-Blackwell, 2004.
在筆者的「策展地誌學」理論中,由認知繪圖起點和地方感出發的藝術,再現了地方的某種「風景」,筆者稱之為「存有的風景」(being landscapes)和「流變的風景」(becoming landscapes)。此兩種類型的「風景」,和「地方感」有互為因果的關係。但風景和地方有別。風景,一般而言,結合了有形的地貌(被看或被再現的地貌)和視點(觀看的方式)。大部分的觀者在風景之外 ; 相反地,就地方而言 , 大部分的觀者則置身其中。同樣由認知繪圖「起點」出發所形塑的「存有的風景」和「流變的風景」中,觀者藉由想像得以穿行於風景內外,並共構了一個地方的認知繪圖──「地方感」。最終,源生自地方感的「存在的風景」與「流變的風景」,也將成為組成地方感的新元素,共同完成地方的巨幅拼貼。簡而言之,「存在的風景」類似以「終極之善」為地方所進行的倫理描述;而「流變的風景」則是以「藝術自主性」所進行的對我們與世界的各種關係的各式各樣的重新想像。其關鍵之處,在於生成朗西埃所指稱的「美學異托邦」。「認知繪圖」則是作為創作者的藝術家、策展人等,和作為參與者的其他個體,將「地方」的特定脈絡予以釐清的基本方法。「地方」是一個真實的地方,也是一個傅柯所謂的「差異地點」。隨「地方」作為「藝術場域」的藝術設計,「地方」可以成為各種不同性質的「差異地點」。
「風景」(landscape)這個意義複雜的詞彙,在不同的時代、地域和學科中,具有多樣化的意義。在藝術、自然地理、人文地理、建築、城市研究、人類、社會和生態等人文學科中,不僅是常被使用的學術術語,也是潛藏各別學科發展脈絡的關鍵詞。我認為當代波蘭地理學家Mariusz Czepczyński以地理學出發的跨學科「風景」研究,對思考當代藝術實踐,提供了非常具有參考價值的視野。Mariusz Czepczyński對風景的多樣詮釋總結了三個綜合定義:風景作為藝術想像的形式 (Landscape as form or artistic imagination)、風景作為功能或地域情結(Landscape as function or territorial complex)6、風景作為意義或溝通系統(Landscape as meaning or system of communication)。風景在藝術學門中歷史最為悠久,在歐洲學術史上可回溯至15世紀初,作為自然之美和精神活動的藝術想像形式──風景畫,其發展和人類對自然的好奇、幻想有關,同時,透過描述性的符號減輕對自然的恐懼並產生嚮往和諧自然的信仰。其中,畫家或觀者、風景詮釋者的觀視點和所觀照的主題(自然土地的特定部分),扮演關鍵的角色。延伸觀視點的思考,可連結到風景作為意義和溝通系統的問題。風景不僅描繪了土地的外觀,也顯示了看待土地的特定方式,並隱藏著空間秩序的想像和視覺幻象的操控。風景成為一個特定的、空間的、規模宏大的表意系統,連結了自然和文化;甚至,風景可以承載多樣形式的溝通形式:身分認同、政治聲明和社會儀式。 (Czepczyński 2008: 15)作為功能或地域情結的風景通常和地圖繪製、地方感相聯繫,不僅可以扮演一個地方的特徵和功能,也經常成為一個地方發展的選擇,被用於生產、交換和消費,例如被保護的文化遺產或作為觀光旅遊使用的景觀資源。作為意義或溝通系統的風景,呈現了人類歷史中潛在的衝突、混亂與不安。因為「人文風景是歷史和空間、記憶和地方、內涵意義和物質形態的綜合體,總是在不斷地變化和重新脈絡化。」(Czepczyński 2008: 15)
6 本文中關於「風景」(landscape)的思考,主要參考Mariusz Czepczyński的研究,Czepczyński, Mariusz. Cultural Landscapes of Post-Socialist Cities: Representation of Powers and Needs. Ashgate Publishing Limited, 2008, pp.10-15.

林介文,〈國,家?〉,2019綠島人權藝術季《拜訪流麻溝15號》,策展人:羅秀芝。本作觸及身分認同的複雜性與破碎性。這件作品安置在白色恐怖時期關押政治犯的新生訓導處福利社遺址,以三張圓桌為展示架,映照入口處「高朋滿座、嘉賓雲集」的對聯,為造訪者建構 一個多元而開放的想像空間。 拍攝者:羅秀芝。

根據段義孚(Tuan Yi-Fu)的研究,隨著我們越來越認識空間,漸漸賦予它價值,一開始混沌不明的空間便開始變成地方。他認為空間是屬於移動和開放的場域,地方則是屬於暫停和休憩的場域,空間比較適合作為理性科學的抽象概念,地方則適合用來指涉安全、歸屬等價值概念。(Tuan 2001: 5-6)如此區分地方和空間的差異,的確有點道理。所以,我們會用「地方感」來描述和集體記憶、歸屬感等有關的概念,而不會用「空間感」來描述它。不過,在空間理論裡,社會性空間或關係空間通常和地方的概念容易造成混淆。哈維曾以「空間矩陣」說明空間理論,他援引的概念主要在二個維度上呈現空間結構。第一個維度以絕對(absolute)、相對(relative))和關係性(relational)標示空間的三種不同性質,分別對應牛頓(Sir Isaac Newton)/笛卡兒(René Descartes)/康德、愛因斯坦(Albert Einstein)、萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz)等三種不同的空間哲學;第二個維度主要以列婓伏爾(Henri Lefebvre)的理論為基礎,以空間的物質實踐(spaces of material practice)、空間的再現(representations of space)和再現的空間 (spaces of representation)對空間進行分類,分別對應經驗的(experienced)、想像的(conceived)、生活的(lived)三個空間概念。根據這個矩陣圖不同交叉點的組合分析,將得出複雜的空間意義。哈維認為空間概念並沒有哲學上的解答,關鍵在於人的實踐。此外,相較於傅柯絕對空間概念的異托邦(也就是差異地點),哈維又藉由列斐伏爾的相對性、關係性時空概念,把異托邦概念推得更遠,不僅鑲嵌於辯證的都市概念中,甚至,將神話與記憶、道德、倫理和權利等,屬於抽象空間的、非物質領域的文化概念,也加入異托邦的政治戰鬥裡。換言之,在哈維的論述裡,真正符合「批判性、自主性、解放性」的時空概念,正是如此這般的介於真實與想像之間、召喚相對及關係性空間的生產、既辯證性地運作於實際的生活空間也作用於抽象的非物質文化空間的異托邦7(Harvey 2009: 134-148)。
7 大衛・哈維(David Harvey)著。王志弘、徐苔玲譯。《寰宇主義與自由地理》(Cosmopolitanism and the Geographies of Freedom),。新北市:群學。2014年。頁216-221。
根據這樣的空間理論,我同意哈維所說的,最困難的就是去理解關係性到底如何運作,以便透過自由地理學探索空間的道德、倫理和權利,進而追求普遍正義的寰宇主義。事實上,這也是空間理論分析,對於「策展地誌學」的積極意義之所在。此外,「情境知識」(situated knowledge)8 對尋求認知繪圖的起點而言,就宛如重要的參考座標。情境知識旨在關注地理和文化特殊性(specificity)而非普世性(universality)。 認知繪圖聚焦於人們在多元物質和文化脈絡中的真實情境;因此,以情境知識替代去脈絡化、去性別化和去個別化的所謂「客觀的」知識。「策展地誌學」的關鍵即尋找認知繪圖的「起始點」,以此進行自我定位,並以藝術方式再現自我與世界的關係,以及個體與集體真實的現實處境。基於對空間的認識而變成對地方的認知,透過賦予地方某種集體記憶、文化地景和歸屬感,而形塑開放性的地方感。此地方感同時也成為自我與世界連結的參考點,藉此發展關係性認知繪圖的圖譜,並思考對於環境、歷史、政治、美學的論點。
8 情境知識的思考主要參考來自唐娜・哈拉維(Donna Haraway)的研究。Haraway, Donna. “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective.” Feminist Studies 14(3), 1988, pp. 597-599.
我相信認知繪圖的「起始點」必然也是一個關係性的起點,如同與「他/她者」和「他/她方」的照面。這個「起始點」不是拉康用幼兒照見鏡中的自己所描述的「鏡像階段」主體建構,而是與「他/她者」和「他/她方」的交會,才是認知繪圖之關係性主體建構的「鏡像階段」之始。透過「地方感」的想像與建構,提煉存有的風景和流變的風景,共同交織出讓集體中的每個個體都能「安適其所」的地方。在這個地方,每個相遇與交會都可以共享有效的溝通系統、相互認同的價值標準,和包容文化差異的文明視野。
然而, 對史碧娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)和胡克斯(Bell Hooks)這些學者而言,西方學者們願意了解其他地方的意願是值得懷疑的:
對於西方學者等「專家」了解其他地方的意願,史碧娃克等人投以質疑,畢竟一旦投入,就必須將自身專家的身分予以去中心化。胡克斯的自傳取逕與史碧娃克類似,同樣試圖從社會邊緣發聲,得人聆聽。對她而言,邊緣是「基進的可能性」的場域(Hooks 1990: 341),拒絕內外部的政治,畢竟「位處邊緣的同時,雖屬於整體的一部分,但又位於主體之外」。她相信,這種知識提供一種獨一無二且十分重要的觀點。不會被中心偏見所扭曲。然而,胡克斯也認為自己被西方學者消音,畢竟西方學者只欲探索他者的經驗,而非其智慧。她主張:「在那空間,我被當成『他者』⋯⋯他們並未在那空間與我相會。他們與我在中心相會」(Hooks 1990: 342)(Joanne P. Sharp 2012: 155)
如何在真實的地方相遇,對策展地誌學是重要的,這也是地方能夠成為藝術場域非常關鍵的條件。因為,唯有在真實的地方相遇,認知繪圖所描繪的地方圖譜才不會單純成為抽象空間的想像描繪。在真實的地方,以真實的身體彼此照面,才可能真實交流彼此對於地方的描述與想像;進而,在以地方作為藝術領域的基礎上,形成彼此對等的同盟關係。

王鼎曄,〈親愛的,親吻我,然後,再會〉,2020綠島人權藝術季《如果,在邊緣畫一個座標》,策展人:羅秀芝。這件作品位於綠洲山莊入口處, 八卦樓正中央,王鼎曄把原本是 監視、監禁的空間,轉變成抒情的 場域;以霓虹燈管塑形的感性字 句,重新定義展覽期間人們在此 相遇的社會情境;揮動異常溫柔 的手勢,回擊國家機器的暴力。 拍攝者:羅秀芝。

三、地方:流變的藝術場域
對布爾迪厄而言,藝術場域是充斥著權力的競賽和遊戲,不僅和政治場域爭奪對藝術品味的定義權,在內部的藝術家們也相互爭奪對藝術感知與鑑賞的話語權。藝術場域就是不斷鬥爭的戰場。(Bourdieu 1993: 106-107)不過,布爾迪厄還是提醒我們要從被壓抑者的立場出發,去揭露文化藝術場域對被壓抑者的宰制。
以策展地誌學的角度來看,權力的遊戲和競賽恆常存在;但是,認知繪圖的目的就是將這種真實的現況予以揭露,並藉此去描繪自我與世界的關係。也就是說,不同的權力關係,將透過不同的關係性認知繪圖的圖譜呈現。策展地誌學為方法的藝術計劃,強調每個人都是積極的參與者,這個「地方」所打造的藝術場域,對每個人開放,彰顯真實世界中的場所力量。這種藝術場域極力避免教條主義、集體暴力對個人獨特性(個別差異)的殘害。如果,以「地方」為起點的認知繪圖尋求的是某種共同處境,也就是「共性」的話,那麼,以個人出發的認知繪圖,就更強調個別主體的獨特性。根據差異的情境知識,思考對於環境、歷史、政治、美學的論點;最終,賦予個體以藝術實踐方式,形塑開放性的地方感。每個個體都可在這個真實的空間,打造微小的「藝術異托邦」和「交流領域」,並藉此干擾原有的權力架構和既有範式;甚至,予以重構。最終,以策展地誌學為方法進行的藝術實踐,致力於建構個體化的眾多「美學論述」,想像複數的「藝術異托邦」,編織網絡狀而多元的「交流領域」。
一如布希亞(Jean Baudrillard)所言的辯證的烏托邦,烏托邦乃對於現有秩序的根本修改,已實現的烏托邦就是一個新的地方,它將遭致新的批評,並引來更新的烏托邦。烏托邦是理論建構的階段,只能作為辯證烏托邦的一部分存在。9 唯有透過不斷辯證更新的烏托邦,我們才可能在當前的系統之內和之外,闡述新的策展地誌學的理想。
9 Baudrillard, Jean. Utopia Deferred: Writings from Utopie. (1967-1978). Stuart Kendall trans. Semiotext(e), 2006, pp. 31-32. .
每個個人都在追求地方的歸屬感,並從個人所屬之地出發描摹對世界的想像,從而建立與世界的聯繫。藝術家也不例外。誠如泰瑞・史密斯(Terry Smith)所言,藝術家渴望在一個和其他地方有著明顯聯繫的地方,保持自我,同時,面對世界各地存在的差異,一起建立未來共同的需要。場所營造(placemaking)對每個人都很重要,因為它是身分認同的核心。10
10 Smith, Terry. Art to Come: Histories of Contemporary Art. Durham and London: Duke University Press, 2019, pp.198-199. .
然而,有許多人卻始終無法對任何地方產生歸屬感,永遠是局外人,處於無地方(placeless)的狀態;或者,我們生活的環境裡,也有些地方因為匿名性或缺乏意義,而呈現非地方(non-place)的樣貌,例如高速公路、機場或購物中心等。因此,策展地誌學不僅重視個體差異性,也是嶄新的社群論述,它不是為了渴求依然失落的地方整體性,而是,尋求一種關注不可見的主體/不可分類的諸眾的嶄新地方文化想像。關鍵在於,將地方視為開放的藝術場域,溝通和交流的平台,凝聚社群想像的公共空間,一種符合「批判性、自主性、解放性」的時空概念,也是介於真實與想像之間、召喚相對及關係性空間的生產、既辯證性地運作於實際的生活空間也作用於抽象的非物質文化空間的異托邦。如此一來,「地方」便成為不斷生成的流變的藝術場域。最終,策展地誌學提供了一個具體的地方作為脈絡,以「應許一個更美好的未來世界」。
引用書目
中文
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1 Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.
2 我在這裡從現代藝術的起點談起,主要理由是其開啟的「藝術自主性」和「為藝術而藝術」的概念,直到今日,依然不斷被爭辯著。柬埔寨、馬來西亞和台灣情況類似,都在某種程度上,同時將歐美(包括前蘇聯)西方現代藝術到當代藝術的發展歷史濃縮移植、轉化,進而發展出在地的現、當代藝術史。歐美藝術史的線型發展被打斷,現代到當代藝術的各種美學概念被打散, 在有限的時間內,被灑在這些地方的藝術土地上,開出不同的花朵,相互爭豔,沒有理所當然的先來後到。
3 本文中關於布爾迪厄理論中關於藝術場域的部分,參酌了許嘉猷對布爾迪厄的解讀。許嘉猷。〈布爾迪厄論西方純美學與藝術場域的自主化──藝術社會學之凝視〉。《歐美研究》。34 : 3(2004年9月)。頁357-429。
4 傅柯討論差異地點 (heterotopia) 的文章為Foucault, Michel. “Texts/ Contexts of Other Spaces.” Diacritics, 1986. 16(1) : 22-7. 中文翻譯可參考傅柯著。陳志梧譯。〈不同空間的正文與上下文(脈絡)〉。收錄於夏鑄九、王志弘編譯。 《空間的文化形式與社會理論讀本》。台北:明文書局。1993年。頁399-409。
5 本文中關於「地方」的概念,參考了文化地理學的研究,其中Tim Cresswell的研究頗具參考價值。參考Cresswell, Tim. Place: A Short Introduction. Wiley-Blackwell, 2004.
6 本文中關於「風景」(landscape)的思考,主要參考Mariusz Czepczyński的研究,Czepczyński, Mariusz. Cultural Landscapes of Post-Socialist Cities: Representation of Powers and Needs. Ashgate Publishing Limited, 2008, pp.10-15.
7 大衛・哈維(David Harvey)著。王志弘、徐苔玲譯。《寰宇主義與自由地理》(Cosmopolitanism and the Geographies of Freedom),。新北市:群學。2014年。頁216-221。
8 情境知識的思考主要參考來自唐娜・哈拉維(Donna Haraway)的研究。Haraway, Donna. “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective.” Feminist Studies 14(3), 1988, pp. 597-599.
9 Baudrillard, Jean. Utopia Deferred: Writings from Utopie. (1967-1978). Stuart Kendall trans. Semiotext(e), 2006, pp. 31-32.
10 Smith, Terry. Art to Come: Histories of Contemporary Art. Durham and London: Duke University Press, 2019, pp.198-199.
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作者
羅秀芝是一位獨立策展人。她主要的研究領域包括城市理論、空間的哲學建構、性別政治、原住民藝術的當代性、情境知識等。她目前的計畫聚焦於以策展作為社會實踐、空間實踐和批判思考的方法。策展地誌學是她近幾年來積極嘗試的策展實踐方法,主要的思考重點在於,運用相對性的、關係性的空間概念,將不同主體的神話、傳說、歷史、記憶、道德、倫理、慾望和權利等文化概念,全數鑲嵌於多元辯證的地方概念中,以強化空間在流變中的對比、對抗、重疊和並置,所營造的政治性和倫理性轉型作用。
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Issue 2 策展人的客廳
編序 / 策展人的客廳 羅秀芝
延展的客廳:空間和談話 ruangrupa(埃德.達瑪萬(Ade Darmawan),馬讓・安登(Mirwan Andan)
卸下慣常的重負 瑞克斯小組(Raqs Media Collective)
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Issue 1 策展學
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學? 林宏璋
美國花 尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)
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