Curatorial Culture
放眼當前的藝術世界，主要的活動場域仍是以美術館為主。事實上，從現代美術到當代藝術，所謂的「藝術」一直以「凝視」（gaze）為核心，建構了以作者、作品、觀者為基點的「再現」邏輯美學框架，構築去日常生活空間與社會脈絡的抽象空間（通常為美術館或畫廊等藝術空間），以作為展示藝術作品的場域。
然而，全球仍有許多邊緣地方，缺少美術館或畫廊；那麼，這些地方有當代藝術嗎？如果答案是否定的話，究竟是什麼原因造成這樣的結果？如果答案是肯定的話，在這些地方，藝術家的創作、思想和行動方式，展現了什麼不同的藝術實踐方式？策展又如何面對這種地理不均的問題？
我們若把世界看成由各種不同地方的組成，就得以看見不同的事物。如果以認知繪圖的起點自我定位，那麼「地方」就是自我認同與世界觀的定位錨。以策展地誌學進行的社會實踐與知識生產，強調關注地理和文化特殊性的「情境知識」，而非普世性的知識，目的在於建立與生活連結的美學概念，視群眾為積極的參與者而非被動的「凝視」者，並將地方視為流變的藝術場域。從策展地誌學的角度出發，無論是否具有美術館或畫廊，到處都是呈現藝術的場域。策展地誌學中的地方，同時指涉實存的物理場域和虛擬的抽象空間。
「策展地誌學」圖示
伯瑞奧德強調「藝術是一種會面狀態」和一個特殊的「交流領域」，將現代藝術以來強調藝術家的「再現」推入另一個領域；然而，其「交流領域」的生成，卻必須「根據藝術家要求觀眾的參與度、作品特性、作品所提示或再現的社會性樣式」。筆者覺得疑惑的是，在伯瑞奧德的心目中，藝術家是個擁有特權者，可以對觀眾進行要求。這樣的原則，雖然看似保證了藝術家為主體的「藝術自主性」，卻罔顧了觀者的權益。「觀者」雖不一定純粹以「凝視」進行藝術感知，卻必須遵守藝術家訂定的規則。因此，這樣的「關係美學」仍舊不免自成一個封閉的藝術領域，讓不懂其美學原則者，不得其門而入。
儘管，伯瑞奧德聲稱今日的烏托邦只可能存在「主觀的日常生活中」，而「藝術品就像是社會中介」讓這些「生命可能性」變得具有實現的可能，其中，「似乎更為迫切的是跟當下的鄰居發展可能的關係，而不是歌頌明天。」（伯瑞奧德 2013: 10-12）如果這樣的日常生活烏托邦仍是由享有訂定規則特權的藝術家主導，那麼，他所謂的「跟當下的鄰居發展可能的關係」，仍舊是一種權力失衡的關係。
伯瑞奧德也針對藝術如何因應「進步」的問題，提出他的看法：
人們今天不再尋求經由抗爭式的對立來進步，而是通過新的聚集、不同單元間可能關係、不同夥伴間結盟構成的發明。作為社會契約的美學契約就是面對現狀：其中沒有人還認為要在世上建立黃金時代，而且人們也願意自足於創造生活模式、鏈接多樣而多產之存在。同樣地，藝術不再追求描繪烏托邦，而是建造具體空間 （伯瑞奧德 2013: 10-12）。
「抗爭式對立」不是他認同的追求進步的方法，而是透過「不同夥伴間的結盟」，以「面對現狀」作為「社會契約的美學契約」。這樣的「進步」藝術「不再追求描繪烏托邦，而是建造具體空間」。不過，我的疑問是伯瑞奧德的「結盟」根據的是「社會契約的美學契約」。如果這樣的契約仍舊必須經過「解碼」的過程；那麼，夥伴間的結盟，依然是一種不對等的關係。同時，他並未明白表示所謂「建造具體空間」和「面對現狀」的現實生活的空間有什麼關係。假若這樣的「空間」仍舊根據的是一種藝術家規定的「美學原則」，那麼，他的「關係美學」所形成的空間，仍舊是有選擇性而非自由進出的空間。
同樣拒斥「凝視」與「再現」的美學邏輯的朗西埃，又提出了什麼樣的看法呢？他提出了一個「美學異托邦」的概念：
馬可 · 卡薩格蘭，〈牡蠣人〉，《島嶼 · 劇場》（策展人：羅秀芝），2013年。這幾件雕塑安置在一條每日只有兩小時退潮時才顯現的小徑兩側，這條小徑連結大金門島和建功嶼，背後是中國廈門。這裡是牡蠣棲息地，雕塑的腳已經長滿了牡蠣，也就是說，藝術品也成為牡蠣棲息所。拍攝者：吳欣穎。
「異托邦」代表著對「異」或「他者」想像的一種方式。意味著想像「異」或者「他者」的一種特定方式。這個異托邦是在「空間中的具體位置與共同體的倫理秩序之位置的關係中產生了一種擾動」。重要的是去「擾動」，對「位置、身分、能力分配之重構」進行想像；而且「美學異托邦的共同點在於不確定位置」，任何一個人「都能夠佔據的位置」。正是因為「美學異托邦」積極的能動性，讓朗西埃提出的美學想像打開藝術場域的封閉性，使其得以向所有的人開放。在《獲解放的觀眾》（The Emancipated Spectator）一書中，朗西埃則提出一個「沒有觀看行為」的新劇場概念。他指出涉及觀看行為的劇場是個邪惡的東西；因此，我們需要新的劇場，在這裡觀眾將不再是觀眾，而將變成一場集體表演中活躍的參與者，而不是被動的觀者（Rancière 2009: 3-4）。在朗西埃的理論中，觀者與再現不再適用現代藝術美學的純美學邏輯，這些觀者已獲得解放，成為主動而活躍的參與者，也能夠想像或建構一個「美學異托邦」。
如果畢莎普以拉岡的「聽從『無意識』的欲望」作為主體倫理的判準，那麼，她所謂「現在的任務並不是讓藝術和倫理一起瓦解，而是要為左派政治運動以及重新主張藝術創造性的否定形式的內在價值設立一個可行的國際聯盟。」（畢莎普 2015: 467）似乎就成了不可能的任務。因為，所有形式的「聯盟」，勢必將形成對個人無意識欲望的某種壓抑。她在其著作的結論中說道：
或許，正如畢莎普本人所言，參與式藝術「既是世界裡的一個事件，同時也脫離世界」，能夠傳達出日常生活中的矛盾與弔詭，又讓「我們得以重新想像世界以及我們的各種關係」，而且，它始終是不確定的，需要在「每個特定的脈絡裡執行和檢驗的」。
筆者認為畢莎普所謂「必須在每個特定的脈絡裡執行和檢驗的」主張，事實上，和其他本文中所梳理的理論文獻一樣，都忽略了每個不同地方和文化的「特定脈絡」，一如朗西埃的美學主張裡的弔詭，「既相信藝術的自主性，又相信它一定會應許一個更美好的未來世界」，其中「藝術的自主性」中的「藝術」的定義，可能也存在不同地方脈絡的差異。前述理論文獻都犯了同樣的毛病，認為其所提出的理論乃放諸四海而皆準，具有普遍性的價值。然而，筆者卻以為，所有的理論體系或知識框架都有其產生的背景，並不一定全球通用。因此，筆者以「策展地誌學」回應畢莎普所謂參與式藝術「必須在每個特定的脈絡裡執行和檢驗」的主張，和朗西埃「既相信藝術的自主性，又相信它一定會應許一個更美好的未來世界」的美學觀。其關鍵之處在於，以真實的「地方」作為「特定的脈絡」。至於，「倫理」和「美學」的矛盾問題，筆者相信「倫理」就好比「應許一個更美好的未來世界」的終極之善，而「美學」是對「藝術自主性」的堅持；只不過，「一個更美好的未來世界」和「藝術自主性」的認知和判準，應該根據特定的脈絡，而本文以「地方」代表特定的脈絡。
張恩滿，〈眺島〉，2020綠島人權藝術季《如果，在邊緣畫一個座標》，策展人：羅秀芝。此作設置地點為原來的警衛室。藝術家期望藉此作眺望重新連結綠島、台灣島與蘭嶼島政治治理下的分裂時空。拍攝者：潘志偉。
林介文，〈國，家？〉，2019綠島人權藝術季《拜訪流麻溝15號》，策展人：羅秀芝。本作觸及身分認同的複雜性與破碎性。這件作品安置在白色恐怖時期關押政治犯的新生訓導處福利社遺址，以三張圓桌為展示架，映照入口處「高朋滿座、嘉賓雲集」的對聯，為造訪者建構 一個多元而開放的想像空間。 拍攝者：羅秀芝。
王鼎曄，〈親愛的，親吻我，然後，再會〉，2020綠島人權藝術季《如果，在邊緣畫一個座標》，策展人：羅秀芝。這件作品位於綠洲山莊入口處， 八卦樓正中央，王鼎曄把原本是 監視、監禁的空間，轉變成抒情的 場域;以霓虹燈管塑形的感性字 句，重新定義展覽期間人們在此 相遇的社會情境;揮動異常溫柔 的手勢，回擊國家機器的暴力。 拍攝者：羅秀芝。
*本文的初稿，曾以<地方：流變的藝術場域>刊載於《現代美術學報》第32期，也是筆者預計在一年後完成的博士論文《策展地誌學》的一部分。「策展地誌學」是筆者近年來思考兼實踐的策展方法。
分享
作者
羅秀芝是一位獨立策展人。她主要的研究領域包括城市理論、空間的哲學建構、性別政治、原住民藝術的當代性、情境知識等。她目前的計畫聚焦於以策展作為社會實踐、空間實踐和批判思考的方法。策展地誌學是她近幾年來積極嘗試的策展實踐方法，主要的思考重點在於，運用相對性的、關係性的空間概念，將不同主體的神話、傳說、歷史、記憶、道德、倫理、慾望和權利等文化概念，全數鑲嵌於多元辯證的地方概念中，以強化空間在流變中的對比、對抗、重疊和並置，營造作為流變藝術場域的地方想像。
主要的策展包含〈台北市第二屆公共藝術節大同新世界〉（文建會第二屆公共藝術獎：卓越獎，最佳策劃獎）臨時性公共藝術「街頭劇場」（2005）；〈越界—城市影舞〉(雙城記（2005，台北國際藝術村，上海正午藝術空間）〈風情萬種〉（2006，國藝會「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」）；2007年第四屆保加利亞瓦納爾當代藝術節（Festival of Contemporary Art Varna）台灣策展人，策劃〈影詩疆界〉；2012上海雙年展，特別展「中山公園計畫」聯合策展人；2013 「金門創作藝術節」；2014 「人島之諭」（蘭嶼）；2014 「台東廢墟學院」；2015-2021 「鏡城地誌學」（國藝會「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」，台北、曼谷、金邊、吉隆坡、雅加達、達卡）；2018 關渡雙年展「給亞洲的七個提問」策展人之一；2019 綠島人權藝術季 「拜訪流麻溝15號：記憶 · 地方 · 敘事」以及2020 綠島人權藝術季 「如果，在邊緣，畫一個座標」。並著有《台灣美術評論全集：王白淵》（1999年)、《台灣當代美術大系‧議題篇：文化‧殖民》（2003年）和《台灣美術地方發展史全集：竹苗地區》（2006年）等書。