ISSUE 3 策動表演性
策展作為不服從實踐

 

在當今的數位網絡社會裡,各種訊息被更加簡便與迅速收集、組織、編輯以及傳播,這種功能性與當代的搜索、思考和行動模式重疊,從而促發各種知識取得與學習的情景,也因此我們看見更多學者與文化研究工作者開始關注與投入不同的策展工作,而策展人也開始發展出與學術論述平行發展的理論思維路徑。1 在思考當前科技所導致的知識景觀的變化之下,本文試圖反思數位文化時代之下的策展實踐及其意義與作用,此外,也將策展定位為一種不服從的實踐(praxis)。2  

 

前言 

科學史家M·諾頓·懷斯(M. Norton Wise)在《Growing Explanations》一書前言裡提到自第二次世界大戰後,各地社會開始對於複雜性產生迷戀。懷斯進一步的解釋這種迷戀與電腦的概念化以及其成為處理、散播與映射資訊的核心設備的相關發展有著密切的關係。這些發展開啟了各種可用於資訊生成的建模、模擬、形態分析等演算科技,同時也在調查與理解的過程使數據驅動的思維得以產生,而其所代表的象徵意義也深刻的紮根於日常生活之中,這可以從人類的態度、情感與關注被數據化而導致的各種行為中看見端倪,例如「加好友」、「按讚」、「追蹤」、「打卡」等,這些受到高度擁護的象徵主義也使象徵慾望被無止盡的擴散。不論這樣的演算法的內部架構是多麼的複雜,似乎都可以透過數位美學的基本分割原理進行滲透,並且形成結果,也因為如此,兩極化而非相互連結的觀點則成為了趨勢。此現象反映出數位文化與其組織中的「思維方向」,一種對於生活的數學化。 

對於科技及其治理與對於人體器官於生活上所造成的效應或影響目前正被熱烈的辯論,而這些爭論源於將科技視為當代生活中的優勢媒介。認同與否,這觀點也激起了逆向思考的提問: 我們是否始終需要透過科技的角度來思考生活,是否這樣的思維方向僅能透過這樣的角度才能被理解?經由這樣的方法思考美學,也就是將科技擺放在世界與創作的中心,也許賦予了科技過多的功勞,並且也同時限制了能夠豐富人類生活的不同多元可能性。不過,我們又如何能夠以其它方式構建與科技的關係呢?其中又有哪些不同的思考方向? 

「(福島之後)哪裡是我們的未來?」一問出現在日本哲學家西谷修採用此提問本身命名的一篇文章中,而法國哲學家讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)也針對此問題做出回應。南希將重點放在整體的思考,並提出了試圖了解「更多」以及做出「更好」的行動之外的各種不同的想像未來的方式。換句話說,與其透過計算以及遵循某種思考的路線來定位我們的想像,試圖改進、控制、征服甚至是克服自然或未知的事物,我們更需要的是尋找以及傳佈其它進行想像的方式。他進一步的提到世界並不是一個觀察的對象,我們以及我們正攜手採取的行動,這就是世界(Nancy,2015)。

在電腦運算採用數學分割方法的同時,策展則是選用了另外的方法,透過連結與收集來處理複雜的事物。策展人挑選、收集、移動、呈現以及撰寫展品,全球化的展覽規劃、策展活動讓不同的思維過程與順序得以被實驗,使得思維過程能夠從其所代表的現代價值和系統、論述以及範疇中被釋放。也就是說,知識在認知結構中能夠成為事件以及能夠被發明,並且讓在最全面的角度之下對於世界所產生的質疑能夠被提出。從假設策展活動是產生不同思維方向的一個空間出發,本文將探討在我所提出的策展計畫「Sharing as Caring no. 6」(分享即關懷・之六)中所展出的三件作品,試圖將想像力導向於一種不同於演算思維方式的方向,提出不同的思考當前科技狀況的方法。 

持續在進行的展覽與系列活動「Sharing as Caring」在2013年於德國海德堡藝術協會首次展出3 ,當時的計畫是在後續的每一年提出新的版本,目的在於面對和反思2011年3月福島沿海地區所發生的災難後不斷在改變的現實與文化座標。然而,此系列所探討範圍不只限於核災,因為核災僅是當代社會錯綜複雜的基本問題結構裡的其中一部分,計畫更進一步的融入藝術、生活和科技之間的關係。「trans-Affects: Stories, Life and Landscapes」(跨界影響::故事、生命與風景)是「Sharing as Caring no. 6」(2018年11月31日~2019年2月4日)的副標題,其中包括以下三件作品:根間智子的《Paradigm》(2016)、阮純詩的《地景系列・之一》(2013)以及麥可·麥德森的《核你到永遠》(2011)。 

此計畫探討從「關懷」所延伸出的關於政治、經濟與心理層面的景象,以及科技所激起的私人慾望。此外,筆者近期開始注意到「模糊」(blur(ring))這個概念對於策展實踐的重要性,因此,經由也經過再次的觀看這些作品,嘗試提出此概念所蘊含的不同意義。




1 有非常多關於學者涉入策展實踐的案例,例如雅特里·史畢娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)與阿爾弗雷多·賈爾(Alfredo Jaar)合作的「One or Two Things I Imagine About Them」(關於他們的幾個想像,1992),以及另外一位重要學者布魯諾·拉圖(Bruno Latour)也參與過許多大型策展計畫,包括與彼得·偉伯(Peter Weibel)合作的「Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art」(打破偶像:科學、宗教和藝術的圖像的製造與摧毀,2002),「Making Things Public: Atmosphere of Democracy」(讓物件公共化:民主的氛圍,2005),「Reset Modernity! 」(重啟現代性!,2016),以及與克里斯·克勞斯(Chris Kraus)合作的「Films Before and After」(影片前後,2019)等,另外他也將在2020年的台北雙年展當任偕同策展人。
2 從哲學的角度來看,實踐(Praxis )並不只限於行動或活動,它是一種從目的論思想衍伸出來的行動,並且是該行動的開端。此文中針對實踐一詞的使用是基於南希對於這個字的定義的進一步詮釋。南希認為實踐是一種明智的開放行為,並且是對於世界感的面對。他將實踐定位成一種與世界接觸的理性與感性的管道,與世界互動與採取行動,並且將自己暴露於世,讓世界改變自己。他認為實踐具有理解倫理和哲學的開放潛力,也是一種經由自由的經歷(因為其身為開端,初始的定位)所產生的特徵而形成的存在。將南希對於實踐的定義挪用至策展脈絡中,筆者試圖提出策展實踐不僅只是理性與感性的將世界感納入,同時也是一種決定以及確定存在的模式。
3 更多關於「Sharing as Caring no. 1-5」這個計畫的資訊請參考發表於《Sharing as Caring》報刊中的文章〈Glimpse Over Five Years〉(一窺五年):http://miyayoshida.com/wp-content/uploads/2017/08/HDKV_SAC-Zeitung_Screen.pdf

根間智子(Satoko Nema)作品《範式》展覽現場,海德堡藝術協會(Heidelberger Kunstverein),2018(圖片提供:根間智子)

模糊作為反正常化的策略

根間智子的《Paradigm》(2016)呈現的是一系列在位於日本南側的島嶼沖繩縣所拍攝的都會與自然景觀的照片。藝術家每次展出此系列作品時都會從52張照片中挑選出新的照片組合,將照片採用三種尺寸輸出,然後用嶄新的排列方式呈現。在德國海德堡藝術協會的展出總共挑選出15張照片,透過場域特定的裝置呈現,其中將兩張放大的數位相紙輸出直接展示在一面深藍色的牆上(1800 × 2860 mm),另外八張照片則是放置在三片不同尺寸的壓克力板上(尺寸分別是333 × 500 mm、 267 × 400 mm、154 × 230 mm),這些照片圍繞著放大的影像,在兩側各別展示一幅,另外六幅則是擺放在下方的地面上,隨性的靠著牆面。另外還有三幅較小件放置在壓克力板的作品則是展示在展覽空間裡的連續牆面上,在空間裡營造出一股韻律感,並且讓作品與展覽空間之間的關係能夠更為顯著。 

不難察覺的是《Paradigm》這件作品所要探討的是「生命」— 關於這位藝術家的生命。照片的組合呈現出一群飛往天際的鳥、一架遠在高空中被烏雲半遮掩的飛機、一座在黎明時的陰暗森林、街頭蔥鬱的植物、都市裡垂掛的電纜,以及其它各種符號。影像呈現出的是藝術家每天起床、走出家門、上班下班、或者在寧靜的午夜所看到的景象。這些畫面都不帶有異國情調,也不令人震驚,也沒有任何對於沖繩的熱帶自然景觀、政治衝突以及歷史的影射,是很日常的畫面,雖然其中多幅照片包括兩張放大的輸出,都是非常模糊的,包括宛如融化般的樹林,往下流入一片陰暗、狂野顫動的樹、車窗外模糊晃動的街景、一棟幾乎被後方過曝的白色背景所吞噬的建築、如音波般上下擺動的光,以及似乎慶祝著擺脫了地心引力不需繞著地球轉,而自由地在黑暗中跳著優雅即興舞步的月亮。這些模糊的畫面令人想起葛哈·李希畫作中表現出記憶與過往的筆觸。而同時,根間智子在《Paradigm》中所呈現的畫面也以一種獨特的方式傳達出繪畫所表現的親密感(當下)以及攝影所傳遞的距離感(過去)。藝術家是如此解釋這一系列的影像:「舉例來說,我們身處的地方並不是靜止不動的。地球除了自轉,也快速的繞著太陽公轉。但是感覺上,我們並沒有在移動。我的目的是翻轉這種感覺。實際上,我們的視覺是模糊的,但我們的大腦彌補了這種模糊性。我的照片修正了被大腦所處理過的畫面。」(根間智子)4

藝術家透過她對於物理與人類認知的藝術詮釋來解釋模糊,透過她的藝術行為來回應人類的認知習慣。這種藝術性的觀察也同時可以應用於我們對於透過電腦程式過濾與處理的視覺數據等科技的認知上的接受。攝影於1826年被發明之後,攝影術讓人們可以看見在此之前無法目睹的人事物。隨著機器與科技的發展,包括小型化、數位化,以及電腦、界面與軟體的應用,人類開始透過行動電話、平板電腦、數位相機、電腦等拍攝、觀看與分享影像。不過,這些影像都是經由燈光、焦點、色調、解析度等效果的處理或調整後所形成的,普遍的目的都是為了能夠提高影像博取他人「讚」賞的機率。我們的視覺感官不斷的受到這些高「按讚數」的美學所調教,開始接受並且渴望能夠擁有那樣的美學風格。為了適應演算法所設置的參數,我們的感知不斷的被調整與重塑。 

4 根間智子與吉田美彌在2018年12月1日於海德堡藝術協會的對談。

抗拒這樣的科技滲透,藝術家在拍照時選擇不拿穩相機,而是讓相機跟著她的身體一起移動。這樣的過程所導致模糊感的產生,也拒絕了機器本身所預設的規定,同時打亂了演算法的計算。這是透過身體來感知世界所產生的結果,不將知識論所賦予視覺的優先性納入考量。在八、九零年代,身體與電子科技之間的關係被所謂的媒體藝術領域廣泛的理論化。千禧年之後,關於科技的體驗達到了另外一個新的科技感官層面,形成一種新的感知機制,進一步發展出器官學,也因此模糊了生物與機器之間的界限。以科技為中心的美學透過相乘、混和、與加速,或者經由內外混和的感官模式,使身體產生戲劇化的效果。美國藝術史學家卡洛琳·A·瓊斯(Caroline A. Jones)在她十多年前所出版的《片面的目光》(Eyesight Alone)中便探討了從古典時期到美國抽象主義的繪畫中所觀察到的關於現代感的滲透,並指出了視覺優先的內化,以及觀看這種行為的離身性。瓊斯更進一步提出「感官官僚化」(bureaucratization of the senses)的論述,認為這種整體失衡的系統化發展是因為過度強調視覺感官的結果(Jones,2005)。而《Paradigm》則是選擇了與感官主義和感官官僚化相反的方向,將身體事件化,提出另外一種透過「模糊」來感受美學的可能性,發掘與「更多」和「更好」這種邏輯思維不同的可能性。 

《Paradigm》中的「模糊」同時也是藝術家對歷史的一種身體性的反思。她提道:「接受我的手臂的活動範圍,並使它們能夠自由擺動是極為重要的。這使預期之外或者新的事物能夠出現並且被接受,也使得這一切能夠繼續。」5換句話說,身體尺度(bodily scale)的活動 讓我們能夠繼續質疑、反思、調整,以及持續對於日常生活進行批判,而不僅只是屈服於它。沖繩是位於東海中最具政治色彩的島嶼之一,而在此出生與生活的這位藝術家選擇模糊作為她的藝術語言與策略,持續的抵制來自政治權威的力量與壓力,抵抗政府打壓、修改和栽贓任何在此層次結構中的非有機與有機實體的企圖。這種抵抗的精神及其所具備的固有特質,可以被用來回應任何受強迫的事態與情勢。某方面來看,「模糊」將一個被佔領的空間釋放,使它能夠維持開放的時空,從而對未來保持感性與理性。因此,「模糊」不僅只是對於數位美學與人類慣性的評論,同時也是一種不斷抵制權力正常化的政治策略。 

5 同上。

根間智子(Satoko Nema)作品《範式》展覽現場與局部,海德堡藝術協會(Heidelberger Kunstverein),2018(圖片提供:根間智子)

模糊的行為,認知的姿勢

越南河內獨立製片與錄像/ 媒體藝術家阮純詩所創作的《地景系列・之一》(2013)是一個呈現總計77張照片的35釐米幻燈片裝置作品。幻燈片投射在從天花板垂掛而下的小型螢幕上,一張張的影像從昏暗的展場浮現。畫面中出現在亞洲某田野現場的男女,正用手指向身處的地景的某處。同樣的影像也在泛黃的回收紙上印製成黑白明信片,隨興的放置在投影旁的一張小桌子上。明信片上有著簡短的說明,列出位於越南以及其周遭國家的不同地名。觀眾不清楚這其中所代表的意義,也不瞭解這些照片是在何時,以及因為什麼原因而拍攝。6此不明朗與缺乏進一步資訊的狀態使觀眾感到困惑不解,同時幻燈機所發出的機械運作的聲響則在展場中規律且大聲的迴響,營造出工業時期的複古氛圍。其實這些影像都是藝術家在網路上蒐集而來的,所以,或許可以說藝術家本人也不是全然的清楚這些照片背後的故事,或是這些影像的確切資訊。同時,透過藝術家或是策展人提供相關的資訊也不是這件作品的重點,重點是在其中所表現出的「姿勢」,那個往外指的手勢。文字資訊的欠缺,這樣的空虛感,透過作品成形成了一扇引導觀眾進行思考的窗。藝術家透過這種姿態拒絕向我們提供任何相關的資訊。美國控制論學者與媒體理論家歐里·哈爾珀恩(Orit Halpern)在其所做的一項以控制論發展為主的數據導向社會研究中首次用「溝通目標」(communicative objectivity)這個名詞來說明透過記錄與顯示科技資訊、新形式的觀察、理性表現,以及因為經濟管理和分析所採取的各種行動所導致心態上的轉變(Halpern,2015)。《地景系列・之一》以「溝通目標」為例,提出在象徵主義文化中,取得知識的過程已經儼然成為一種類企業管理的模式。透過影像中的姿勢所表現出的合理偶然性呈現出詮釋資料、中介資料的邏輯,藉由對於此姿勢的開放式連結想像來進行探索與架構缺少進一步資訊的空白內容。應用類似搜尋引擎的模式,作品將這個姿勢視為一個事實,作為象徵性思考中的一段數據線路跡線,藝術家並且透過有趣的方式翻轉這種模式,在作品中建構出偽證據。將象徵性的知識取得錯置於亞洲的田野風景中,阮純詩開創出一種「姿勢的影像」,一種將資訊姿勢化的概念性工具。透過賦予姿勢更多的可能性,作品本身也成為了一種知識取得姿勢的一個展演。 

引導觀眾與本身所具備的經濟、政治、社會與歷史等各種知識進行重新連結,《地景系列・之一》將知識取得的行為從一種象徵性的姿態移轉到敏感的想像領域中 。阮純詩所選擇的這種直截了當的創作方式也因此模糊了知識取得的行為與姿勢之間的界線,提醒著我們應當更加注意當前的搜尋與知識系統,以及其背後數位象徵主義所代表的意義。 

模糊的時間感

《核你到永遠》(2010 )是來自丹麥根本哈根的藝術家與導演麥可·麥德森所拍攝的紀錄片。影片一開始出現的畫面是芬蘭的一片寧靜自然雪景,相對的是不斷地傳出在空氣中迴盪的爆炸與碎石聲響的陰暗地底深處。紀錄片拍攝主題是位於地下4.5公里,規劃用來存儲芬蘭國內所產出的高階核廢料10萬年的昂加洛核廢料儲存場。從來沒有任何人造的結構被保存如此長的時間,這個在地底深處的工地與地面上安裝了各種高科技控制儀器的極度乾淨的空間產生強烈的對比,然而,地底下的環境是嚴峻的,在那裡大自然的力量足以吞噬人類。影片介紹在此處理廠工作的人,另外也加入神學家、放射專家、物理學家和昂加洛企業的管理者的訪問片段,並且向他們提出與他們所進行的核能倫理評估和處理核廢料的方法衝突的意見與想法。雖然影片沒有呈現任何戲劇性的發展橋段,但是對於這個荒謬的計畫的近距離觀察卻喚起了超越理智的情感。鏡頭捕捉到當被問到相關問題時,科學家的沉默猶豫。這些片刻讓受訪者誠懇的一面以及複雜的情感被看見,同時也強調他們對於此龐大任務的構思與執行的容忍與包容。因為人類有限的能力以及想像力所代表的能量,哲學被用來回應關於技術的顧慮,並且將重點放在時間感的美學上。 

影片使用德國電音前鋒Kraftwerk的音樂,並且在背景搭配該團透過合成器製作的重複節奏,在處理廠極度乾淨的安靜空間內置入機械式的時間感。規律的電腦節拍讓靜止的畫面增加了些許人性化的感覺,並使緊張的氣氛略微緩減。這些節拍讓時間流動,彷彿影射著十萬年的光陰也許可以輕鬆的被盤點。不過,無休止的連續性將時間感模糊,就如同片名所示,into eternity,直到永遠⋯觀眾也因此迷失在電子節拍與永恆之間。現代性手法所設定的時間概念無法直接的與觀眾清楚對話,而合成器最終也僅有助於辨識人類感官的極限。 

6 在此使用「scale」(尺度)這個字而不是「level 」(層面、級別)是因為後者容易產生階級的聯想,前者則不會。在此參考柯比意所提出的對於人體可以改變空間的現代建築概念,不過不納入他將人體視為單位的現代主義思想,而是將人體作為一種方法,從而形成概念性的想法。
7 藝術家在她的網站上提供了關於此作品的一些小提示,提到她在創作這件作品時正想著福島核災,同時也思考著越南政府在南越寧順省與俄羅斯國家核電建設出口公司合作興建第一座核能發電廠的決定。越南國會之後在2016年11月決議放棄興建這座核電廠的計畫。

左:藝術家阮純詩(Nguyen Trinh Thi)作品《地景系列 no.1》,2013。右:麥可·麥德森(Michael Madsen)作品《進入永生》(圖片提供:Marc Doradzillo)

在關於日本作曲家近藤譲的紀錄片中《時の形》(2014)也出現關於音樂中的「關係性時間」概念,以及當代音樂指向性的討論。受訪的作曲家與樂評家湯姆·約翰遜 (Tom Johnson)在訪談中唸出近藤譲在2005年寫給他的一封信,在信中說明他在在七零年代末期與八零年代關於美國當代音樂的書寫中所指出的非目的論時序的概念,並且從自然的角度分析不同的非目的論音樂時序:「⋯⋯透過這樣的過程, 以史提夫·萊許(Steve Reich)所做的音樂為例,他的樂句、過程、結構都是很清楚的,這樣的音樂也在被創作的過程中失去了本質的指向性。舉例來說,1、2、3、4、5、6⋯這是非常直覺簡單的一連串數字,因此我們不會去想說因為有了6所以才會有7,而7產生了8,就是自然而然的如此。另外的例子是莫頓·費爾德曼(Morton Feldman)與我本人(近藤譲)的音樂,都是沒有系統化的過程、偶然的紀律,或是不確定性的,取而代之的是極短的進程的累積。」在這樣的音樂裡,他繼續說道:「每一個聲音所具有的音樂指向性都是非常不同的,因此並不可能架構出總體的指向性,它就是很簡單的一個接著一個發生,沒有採用任何目的性的系統。」8 

 

近藤譲在上文所述的非目的性音樂,以及從這個以十萬年為基礎的角度出發的影片中所搭配的使用合成器所製作出的規律節奏對於時間的構思處理是相同的。非目的性音樂依舊是以單位(每個音符)以及整體 (整首樂曲)作為可被辨別的個體,不過同時也模糊了兩者間的界限,兩者以音樂的身份在時間中推進,但於此,時間是沒有方向的。同樣的,紀錄片中將電腦演算的無目的性節奏與目標明確且幾乎是永久的十萬年並列對照。這與以單位代替整體或者反之,或是透過設定目標來取代漫無目的悖論關係無關,而是時間和空間之間沒有特定方向的普遍共存 ,讓時間完全的融入空間,不論時間感是否被置入,時間已不存在。而我們也因此不存在於「時間」,而是我們就是「時間」。將時間感模糊,影片呈現出對於時間的雙重否定,否決了由現代性所確立的單位以及方向。 

 

策展的想像維度

筆者在上述的段落中探討「模糊」的概念與所描述的藝術品之間的關係,但沒有限制於以圖像或視覺為主的詮釋,將重點放在模糊作為抵制自動接受的方法,作為促進連續性的一項策略,將「模糊」視為對於象徵性搜索模式的批判,以及對於現代主義對於時間的概念的雙重否定。如此概念性的對於「模糊」的探索指出這樣的方法既不是隱晦不清或是不精準的,反之卻是在曖昧中達到某種精準。不過,這一切究竟要將我們帶往何處?這種嘗試性的策展性推測可能會產生怎樣的思考方向? 

 

各種藝術實踐代表著各種不同於科學或常規的思維方式,而策展實踐則是挑選、連接和發展出一種可共享的形式,超越作品或其脈絡所具備的個別特異性。藝術理論家黑爾姆特·德拉克斯勒(Helmut Draxler)在重新評估策展的想像維度時提到在策展活動中選擇與提供權的重要性。他進一步說明活動與策展人之間的親密關係,並宣稱其中的目的和價值既不是為了要提出「克服危機的補救措施或是解決問題的方法,最終是希望透過各種分配與取消分配使初衷的各種立場得以被確定。」(Draxler,2012)這樣的論述指出策展實踐與理論分析之間的基本差異。 策展實踐透過不同的累積所形成,並且與學術研究不同的是不要求應用相同的方法來進行檢視,著重於實現某一個特定目標。策展實踐將空間釋放,並且應用非媒介的事實的呈現改變概念性思維的精確定位,不與其它形式或思維方向競爭,而是鬆綁其指向性。這就是為什麼它能夠促進與現存的論述、語言、方法的合作並從中受惠,除了提供具體的進展和解決方案,也同時指出存在於其中的局限與問題。它是一種創意的行為,一種與非方向性思維連結的試探性實驗。因此,不該將其誤會為是不精準或是不負責任的,儘管將其結合在「藝術與研究」的框架內的趨勢已越來越顯著。它其實是跟「理論」相似,是一種思考形式,也是形成思維的方法。策展實踐是過程,以不同方式處理與回置各種現實,來改變對於精準的各種定位。因為對於資訊的處理能夠開啟不同的知識模式與知識體系,同時字彙處理與回置也開啟了不同的資訊路徑和節點,而且是在沒有依據特定的標準、結構或系統所預先設計的。從此意義層面來看,策展的選擇、賦權與傳播的能力可以促進新的映射與思考體系,使我們能夠看見自己,並從所看見的自我可能出發,建立出新的現實。 

8 《時の形》(2014)是由Viola Rusche與Hauke Harder所導。

(圖片提供:Marc Doradzillo)

策展作為不服從實踐

透過其選擇、連結與實現的功能,策展活動與策展人個人的主體性定位有著緊密關係,無可避免刻印在政治以及經濟、社會與體制階級中。為此,「策展的實踐絕不是其所服務的目的原因中的單純程序⋯而是系統內的協商行為。」(Draxler,2012)筆者同意將策展視為政治行為的論述,但同時也必須再次的提醒關於策展活動中的身體性,並進一步提出這是一種促進不服從的實踐,捍衛著其它思維方向的可能。 

 

作為一種整體生活條件,策展實踐將策展人的身體投入社群網路之中來進行合成與反思,使得斡旋協商變得可見。強調思想與地理的連結的加泰隆尼亞哲學家與精神病學家弗朗西斯·托斯蓋爾(François Tosquelles)曾提到當一個人在行走時必須空出雙手才能夠抓住在空中的東西。他的觀察提醒我們在探索與思考時必須全身投入。身體讓我們能夠在行走時與地理的政治產生連結,身體能夠將空間佔領、騷動以及與其產生互動,並且在空間中將時間揭示,並顯示出潛在的價值,那些隱藏在系統與不同的關係之中,以及本身內在的價值。身體長期的將資訊透過多層次的方式保存,使我們能夠更新並繼續進行複雜的協商談判。因此,策展人的身體對於過程的參與是至關重要的。 

 

策展實踐其實就如同行走,需要透過身體和時間來達成社會雕塑。背誦的能力在數位網路科技的時代已經越來越不重要,重點被放在面對現代性所概述的科技和結構力之下如何在建立知識時展現連結與再架構資訊的能力。在本質是非指向性的實踐中,策展實踐能夠包容兩種或者更多的相互矛盾,且無需妥協或改變的文化。這種策展的特異性使其能夠在當今針對象徵性文化所導致的分裂、兩極分化和分割進行重新談判。不促進那種文化的加速或成為其延伸,反之策展實踐則是選擇立足於實踐不服從的這個關鍵位置,將不服從視為一種象徵美學,來促使其它思維方式和方向的形成。 

1 有非常多關於學者涉入策展實踐的案例,例如雅特里·史畢娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)與阿爾弗雷多·賈爾(Alfredo Jaar)合作的「One or Two Things I Imagine About Them」(關於他們的幾個想像,1992),以及另外一位重要學者布魯諾·拉圖(Bruno Latour)也參與過許多大型策展計畫,包括與彼得·偉伯(Peter Weibel)合作的「Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art」(打破偶像:科學、宗教和藝術的圖像的製造與摧毀,2002),「Making Things Public: Atmosphere of Democracy」(讓物件公共化:民主的氛圍,2005),「Reset Modernity! 」(重啟現代性!,2016),以及與克里斯·克勞斯(Chris Kraus)合作的「Films Before and After」(影片前後,2019)等,另外他也將在2020年的台北雙年展當任偕同策展人。
 
2 從哲學的角度來看,實踐(Praxis )並不只限於行動或活動,它是一種從目的論思想衍伸出來的行動,並且是該行動的開端。此文中針對實踐一詞的使用是基於南希對於這個字的定義的進一步詮釋。南希認為實踐是一種明智的開放行為,並且是對於世界感的面對。他將實踐定位成一種與世界接觸的理性與感性的管道,與世界互動與採取行動,並且將自己暴露於世,讓世界改變自己。他認為實踐具有理解倫理和哲學的開放潛力,也是一種經由自由的經歷(因為其身為開端,初始的定位)所產生的特徵而形成的存在。將南希對於實踐的定義挪用至策展脈絡中,筆者試圖提出策展實踐不僅只是理性與感性的將世界感納入,同時也是一種決定以及確定存在的模式。
 
3 更多關於「Sharing as Caring no. 1-5」這個計畫的資訊請參考發表於《Sharing as Caring》報刊中的文章〈Glimpse Over Five Years〉(一窺五年):http://miyayoshida.com/wp-content/uploads/2017/08/HDKV_SAC-Zeitung_Screen.pdf
 
4 根間智子與吉田美彌在2018年12月1日於海德堡藝術協會的對談。
 
5 同上。
 
6 在此使用「scale」(尺度)這個字而不是「level 」(層面、級別)是因為後者容易產生階級的聯想,前者則不會。在此參考柯比意所提出的對於人體可以改變空間的現代建築概念,不過不納入他將人體視為單位的現代主義思想,而是將人體作為一種方法,從而形成概念性的想法。
 
7 藝術家在她的網站上提供了關於此作品的一些小提示,提到她在創作這件作品時正想著福島核災,同時也思考著越南政府在南越寧順省與俄羅斯國家核電建設出口公司合作興建第一座核能發電廠的決定。越南國會之後在2016年11月決議放棄興建這座核電廠的計畫。
 
8 《時の形》(2014)是由Viola Rusche與Hauke Harder所導。
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作者

獨立策展人吉田美彌(Miya Yoshida)居住與生活於柏林。2007年於瑞典隆德大學馬爾默藝術學院獲取藝術博士學位,目前在德國呂訥堡大學(Leuphana University)擔任博士後研究員與講師她的策展計畫包括「看不見得風景(The Invishible Landscapes)(馬爾默,2003;曼谷,2005;隆德,2006)、「掌上世界(World in Your Hand)(德勒斯登,2010)、「愛的力量(Labour of Love)」(首爾,2010)、「重返(Revisited)」(首爾,2010)、「業餘主義!(Amateurism!)」(海德堡,2012)與「朝向(不)可測的藝術與生活」(2013-)

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Issue 3 策動表演性
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編序 / 策展人的客廳 羅秀芝
延展的客廳:空間和談話 ruangrupa(埃德.達瑪萬(Ade Darmawan),馬讓・安登(Mirwan Andan)
卸下慣常的重負 瑞克斯小組(Raqs Media Collective)
策展地誌學 羅秀芝
Issue 1 策展學
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學? 林宏璋
美國花 尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)
Issue 3 策動表演性
編序 / 策動表演性 張懿文
舞動展覽:台灣美術館中的表演性策展學 張懿文
當下常態中的共處與共事: 泰國曼谷藝術文化中心的「視覺藝術公司」 帕威.瑪哈薩里南(Pawit Mahasarinand)
策展作為不服從的實踐 吉田美彌(Miya Yoshida)

Issue 2 策展人的客廳
編序 / 策展人的客廳 羅秀芝
延展的客廳:空間和談話 ruangrupa(埃德.達瑪萬(Ade Darmawan),馬讓・安登(Mirwan Andan)
卸下慣常的重負 瑞克斯小組(Raqs Media Collective)
策展地誌學 羅秀芝

Issue 1 Curatography
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學?林宏璋
美國花 尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)