ISSUE 3 策動表演性
當下常態中的共處與共事:
泰國曼谷藝術文化中心的「視覺藝術公司」
新型冠狀病毒(COVID-19)全球大流行所帶給我們的其中一個啟示,便是我們必須時時關注人、物、事之間是如何緊密地交織相連在一起。即便表面上看起來可能不是如此,即使許多人出自不同理由,透過分類及標籤的方式去區隔這些緊密相關的事物,我們仍必須關注其交互連動作用。疫情期間我們不只學到了專業醫療用語如「待檢中病患(PUI, Patient Under Investigation)」,也甚至比使用手機還頻繁地使用專業醫療器材如「個人防護設備(PPE, Personal Protective Equipment)」,然而這並不表示我們的小孩將來非得要摒棄藝術而選擇醫學院不可。其所意味的是:為了確保快樂無虞的生活,我們必須更努力地去關注許多現有專門領域、教育及專業背景所未能涵蓋與處理的議題。雖然許多人指出這個前所未見的危機將加速數位科技所造成的轉變、此時此刻便是科學及科技掌握全局而藝術退居幕後的時刻,但若從旁耐心觀察,則可注意到藝術家、科學家、技術專家之間為了追求更有創意的解決方案而產生的協作計畫數量不斷持續增長。

《裂縫》展示於九樓主要展間(攝影:Jukkrit Hanpipatpanich)

儘管這聽起來像是藝術科學雙年展提案的開場白,讓我們也就暫時將此擱置一旁。透過曼谷藝術文化中心(Bangkok Art and Culture Centre,簡稱BACC)的藝術展覽及文化活動作為範例,本文意在探討當策展人認識到當代藝術的界領域、跨領域特性,且不僅是純粹為了其實驗性而加以利用之時,當代藝術如何能藉由其複合多領域的特性而產生遠超過其原有功能的效益及意義。

曼谷藝術文化中心(BACC)營運至今已有十二個年頭,該中心的設計卻在2008開幕的十年前便已完備。十二層樓的建築是各種形狀、規模「白盒子」的集合體,除了招商空間如商店、咖啡廳、餐廳以及停車場外,還有大大小小的視覺藝術展覽空間、儲藏室、會議室、視聽空間、圖書館,以及室內外的多用途開放空間。電影的放映或表演藝術的展演皆不在原有的設計規劃裡。可容納222人的視聽空間原規劃為講座或論壇使用,沒有專業影像播映、佔滿整面背牆的投影設備,僅有小投影幕供視覺輔助用。因此,正式電影播映的場合裡,影像通常直接投影至背牆上,而不是舞台上未佔滿整面背牆的的投影幕。由於舞台本身規模較小,側台及後台空間充滿限制,舞台橫桿燈等燈光設備數量有限,該空間僅適合小型、無需換場的音樂會或劇場表演。為了能夠容納更完善的展演互動,也為了吸引更廣大的藝術愛好者來造訪公立的藝術文化中心,四樓的儲藏空間經由改造,四面牆上安裝有可伸展也可收納的黑色簾幕,天花板上亦增設舞台橫桿燈及其他燈光設備。

以四樓的空間作為表演藝術的主要場地,2012年曼谷藝術文化中心(BACC)舉辦了首屆表演藝術節(Performative Art Festival,簡稱PAF)。除了展出獨立的表演藝術創作外,表演藝術節(PAF)也與其他藝術節合作,如曼谷劇場節(Bangkok Theatre Festival,簡稱BTF)、曼谷國際表演藝術節( Bangkok International Performing Arts Meeting,簡稱BIPAM)、曼谷國際兒童劇場藝術節(Bangkok International Children’s Theatre Festival,簡稱BICT)等,該三個藝術節亦使用本中心其他空間進行展演。另外也與曼谷國際舞蹈節(International Dance Festival Bangkok,簡稱IDF Bangkok)及Asiatopia國際行為藝術節(Asiatopia International Performance Art Festival)合作。沒有舉辦表演的時候,這個380平方公尺的空間作為中型的展覽空間使用。相較之下,七、八、九樓的主要展間則多用於大型視覺藝術展覽。表演藝術及視覺藝術的領域及分野有著清楚的劃分。 

2018年3月開始擔任本中心的總監後,我的其中一個任務便是去擾亂、模糊甚或打破上述的領域範圍及界線,這也與另一個藉藝術鑑賞吸引、擴增現有觀眾群的任務有所呼應。如同於世界各地可見,當代的藝術家與觀眾群體,尤其是較為年輕的族群,樂見當代藝術的界領域特性(interdisciplinary nature),因為它對應了某種開放性而與過去的藝術階層體系站在對立面。有越來越多的策展人、製作人、總監理解到一個重點:如果我們將創作視為一個原初有機的樣貌,不急著下標籤,不急著將之限定在視覺藝術展覽空間或劇場的固有領域裡,則在白盒子與黑盒子的開放空間中將有無數作品、創作者與觀眾群體相互交會的可能性。就像當今社會對於體驗與產品有相同程度的重視,以餐廳為例,好的餐廳不只是因為餐點美味,更因為環境氣氛與服務所提供的價值,這些都因時因地而改變,因此,在家裡享用同樣的餐點無法複製一模一樣的用餐體驗。同樣的,藝術觀眾群體在實體造訪博物館、畫廊、藝術中心、劇場、電影院、音樂廳、藝術節或雙年展等過程中汲取新的經驗,這是越來越普及、容易近觸的虛擬世界仍無可取代的。

這邊舉出一個小小的例子,《卡拉瓦喬歌劇全面向(Caravaggio Opera Omnia)》於七樓主要展間展出期間,2018年5月數個週末晚間有小規模的大學合奏樂團在展間入口不遠處進行與展覽相關、從巴洛克到爵士音樂的多種不同樂風的演奏,五個禮拜內吸引了超過49,000人的參觀人次。

另一個比較顯著的例子則是瑪莉娜.阿布拉莫維奇學院(Marina Abramovic Institute,以下簡稱MAI)於首屆曼谷藝術雙年展(Bangkok Art Biennale,簡稱BAB)所展出的《尋找避世孤島的可能性(A Possible Island?)》。姑且不論曼谷藝術文化中心(BACC)是其唯一的合作場館,此一每週六天、每天持續八小時、從2018年10月18日到11月11日為期三週、共有八位國際藝術家參與的長時間行為藝術於本中心八樓展間呈現。《尋找避世孤島的可能性》吸引超過55,000人的參觀人次,至今仍是瑪莉娜.阿布拉莫維奇學院(MAI)及本中心(BACC)的最高紀錄。

展覽《空之無形》(照片由Artist+Run提供)
曼谷藝術文化中心(BACC)2019年的關鍵字為兼容並蓄,延續「#YOURbacc」的hashtag標籤,這不僅表示節目單的整體方向將透過內容多樣性的嘗試展現藝術的可能,以吸引更廣大的觀眾群體,也代表本中心將繼續作為一個空白、開放的平台,供不同領域的創作者在此相會、協作共事、相互啟發。文化中心(BACC)應為所有人開放,而不只是藝術愛好者;所有的創作者可在此受到接納,而不僅是視覺藝術家。藉由證明此一精神之貫徹,曼谷藝術文化中心(BACC)也希望可以重獲曼谷市政府於2017年10月所終止的年度補助。

2019年2月,在2018曼谷藝術雙年展(BAB)告一段落之後,由於經費短缺,文化中心(BACC)七樓及八樓的主要展間不得不空了下來,暫停數個月。在此之前一個月,泰國克朗淳舞團(Pichet Klunchun Dance Company)以一場現場表演展開《空之無形(The Intangibles of Emptiness)》展覽,舞團的每位成員在表演中創造作品,這些作品在其後一個月期間於藝術家自營空間(Artist+Run gallery)展出。享譽國際的舞者及編舞家皮歇克朗淳(Pichet Klunchun)另外也提案於2月14日至17日在文化中心(BACC)八樓展間呈現《超載:空之無形(Overloaded: The Intangibles of Emptiness)》,展覽旨在抹除那些傳達人類(舞者)身體及藝術空間(文化中心)侷限及物理限制之藝術創作其所隱含的界線。

《超載:空之無形》展覽第一天,藝術家們統一穿著背面寫著皮歇技術服務(Pichet Mechanical Services)的白色連身服抵達現場。交換完證件、開始在展間工作前,他們到文化中心的儲藏室裡搜集創作用的材料。藝術家在正常營運時間早上10點至晚上8點之間在展間各個角落製作作品,同時也邀請觀眾加入創作。傍晚時則舉行免費的工作坊,主題包含如何為了舞蹈表演讓你的陰道更為健壯(恰巧發生於情人節當天)、如何將你的身體訓練為充滿靈性的媒介等。倒數第二天舉辦了一場略同音樂(lukthun,泰國民間音樂的一種樂種)演奏會,為經濟上左支右絀的藝術文化中心募款。展覽最後一天則由觀眾協助藝術家/表演者將作品移除,讓展間恢復原本的樣貌。
另外,與日本文化廳、日本身心障礙者文化藝術國際交流事業實行委員會(International Exchange Program Executive Committee for Disabled People’s Culture and Arts, Japan )、泰國彩虹空間基金會(The Rainbow Room Foundation)合辦,曼谷藝術文化中心(BACC)於7月19日至11月3日舉辦《泰國與日本原生藝術展:未知之美的形體(Thailand and Japan Art Brut: Figure of Unknown Beauty)》展覽,使用八樓展間。日本策展人木元聖奈(Seina Komoto)及泰國策展人蘇比桑・桑卦齊拉班(Suebsang Sangwachirapiban)將51名日本及泰國藝術家的繪畫、陶藝作品、立體作品、照片及影像分為五大類。第一類「反覆、濃密及均值」包含了帶有強烈原始性的作品,為原生藝術常見的特質;第二類「原生素材及日常生活的創作」則聚焦在使用平凡的日常材料、技法所創作出來的作品;第三類「慾望、源頭、創作之驅動」強調藝術家創作的來源;第四類「關係裡孕育的藝術」呈現藝術家與身邊的人之間的關係;而第五類「為了進一步創作」則展現當代藝術家與原生藝術家合作所創造出來的新作品。值得注意的是日本策展人主要選擇精障或身障藝術家的作品,而泰國策展人則更進一步選擇了主流之外、不受藝術標準囿限的作品,透過這些未被聽見的聲音展現出超越傳統、別於常規的價值,使該展覽更具包容性,也更貼近法文「原生藝術」一詞的原意。
在日本泰國合作的進度會議中,日本方提議在展覽開幕當週週末舉辦日本身障與精障藝術家的表演及原生藝術紀錄片的放映等系列活動。經協商之後,雙方同意將系列活動分散於展覽期間舉行,如同其他主題式的藝文音樂電影節慶的節目安排,以持續提升大眾關注、促進更永續的相關討論。這些於前院或四樓空間的表演活動,也可以更進一步成為表演藝術節(PAF)的一部份,使觀賞表演的觀眾群體也來參觀展覽,或相反地使展覽的目標觀眾也來欣賞表演。
作為呼應,表演藝術節(PAF)同時也安排了另外兩個全新泰國製作、探討藝術創作與身心障礙的表演。那比西・雷耶(Napisi Reyes)的作品〈尼爾所見(Nil’s Vision〉讓一名視障薩克斯風樂手尼爾透過語言、影像及音樂訴說他的生命故事。帕泰雅・帕波沙可(Pattareeya Puapongsakorn)的〈陽光照亮的那面朝上(Sunny Side Up)〉則將一名視障實習心理諮商師及一名受躁鬱所苦的女演員之間的故事交織在一起,邀請兩位故事的主角上台表演。不知出自何種原因,這兩件作品並沒有像對應的日本作品一樣被包含在「原生藝術」展覽目錄裡,列為「展覽相關活動」,如:騷莎膠帶(Salsa Gum Tape)與瑞寶太鼓的表演、自由劇場(Freedom Theatre)的劇作〈歡迎來到沃爾瑪(Welcome to Walmart)〉及〈早餐後,也許(After Breakfast, Maybe)〉,Google 藝術與文化平台的線上版本更是對這些表演隻字未提。事實上,他們可輕易地被歸類在前述五大類別裡。不知是否出自巧合,2019年在其他展演場所的身心障礙議題相關的當代泰國劇場創作亦有顯著增加。

與「原生藝術」相輔相成、部分展期重疊的《療癒及元素的藝術(Art of Element and Therapy)》則在七樓展間於8月16日至11月3日展出,探討藝術世界、人類及治療等各面向的元素如何成為藝術治療的來源與構成,將科學性與藝術性並置。策展人阿弩潘・波拉班哈耶(Anupan Pluckpankhajee)本身是人智學治療師,透過此一展覽介紹了許多專業的泰國治療師及他們多元的實踐。 

展間中有一個小小的房間,除了9月7日至10月13日週六日下午的「藝術治療表演」時段外,禁止大眾進入。「藝術治療表演」是此免費展覽中少數收費以補貼展覽收益的活動。劇場導演加儒潤・班他查(Jarunun Phantachat)與音樂治療師喬・查木多(Joe Zamudio)、舞蹈律動心理治療師杜喬・瓦達那帕可(Dujdao Vadhanapakorn)、 表達藝術治療師帕拉查亞彭・福藍那達(Prachayaporn Vorananta)等合作——像阿弩潘一樣,表達藝術治療師在展覽現場重現治療的過程。每個週末,在有腳本、彩排過的表演中,觀眾得以觀察每位治療師與病人演員之間的互動。「藝術治療表演」的詳細敘述與表演照片紀錄皆完善地收錄在展覽目錄中,然未被包含在Google 藝術與文化平台的內容裡。
《未知之美的形體》展覽現場(攝影:Jukkrit Hanpipatpanich)
在此同時,《裂縫:泰國當代藝術實踐之轉型,從1980年代到2000年代(Rifts: Thai contemporary artistic practices in transition, 1980s to 2000s)》展覽於8月30日至11月24日於九樓展間展出,涵蓋13位轉型時期泰國視覺藝術家的作品。籌備此檔展覽的會議裡,有人提議將當代泰國其他藝文領域的年表、重大事件、作品與該展覽資料並呈,以讓觀眾連結、比較背後的脈絡而有更為宏觀的觀點,但策展人淳・簡帕拉帕潘(Chol Janepraphaphan)與卡薩馬彭・桑素雷湯(Kasamaponn Saengsuratham)拒絕了此一方案,因他們主張每個領域都應有獨立的研究與展覽。
《超載:空之無形》參觀人次總計為2,933人、《泰國與日本原生藝術展:未知之美的形體》149,545人、《療癒及元素的藝術》147,152人、《裂縫:泰國當代藝術實踐之轉型,從1980年代到2000年代》97,378人。當年度曼谷藝術文化中心(BACC)總參觀人次創下歷史新高,超過180萬人次。這當然僅僅是數據呈現,而非藝術的成果判準。
許多人選用「現下常態」一詞取代常用的「新常態」,也許是為了減輕某種負擔,也意味著我們都總要依據現在及當下的狀態不斷調適自己。世界各地的藝術節多年以來一直都以主題而非領域類別作為規劃的基礎,邀請不同領域的作品同聚一堂,避免使用傳統的術語去作區別分類,同時也盡量委任界領域類型、創新、承擔較多風險的創作。在此同時,許多年輕的當代創作者理解到單一媒介的創作可能無法成為最有效的意義傳達方式,而持續不斷精進各種藝術教育訓練裡未包含的技能。在校園這個孕育下個世代創作者的沃土上,也可期待更多界領域、跨領域的教育訓練。然而許多藝術文化機構及公私立補助單位的營運結構卻十分僵化守舊,其往往不鼓勵創作者及觀眾踏出固有的舒適圈,而傾向維繫現有藝術領域內的階層系統,因此成為當代藝術發展的主要阻礙。
當然,還有許多可持續努力的面向。由於每個人都有不同的背景,為了要與尚還陌生的人事物共居、共處、共事,我們首要的任務是要達到認真平等對待每一個人的共識。此一共識,就是我們所知的民主,也就是現下常態中的當代藝術實踐。
Pichet KLunchun Dance Company作品《超載》展出於八樓主展間(攝影: Jukkrit Hanpipatpanich)
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作者

帕威.瑪哈薩里南(Pawit Mahasarinand)是雙語紙本及線上建築設計雜誌「art4d」的執行長。傅爾布萊特獎學金受獎人、亞洲文化協會(ACC)獎學金受獎人。畢業於美國西北大學,獲戲劇碩士學位。 曾任泰國朱拉隆功大學戲劇藝術系系主任、朱拉隆功大學松柴藝術中心(Sodsai Pantoomkomol Centre for Dramatic Arts)藝術總監、泰國英文報紙民族報(The Nation)舞蹈與戲劇評論、曼谷藝術文化中心(BACC)總監。 帕威.瑪哈薩里南為國際劇評人協會(International Association of Theatre Critics,簡稱IATC)泰國分會首任主席。其文章可見於《亞洲劇場百科全書》(格林伍德出版)及《羅德里奇亞洲劇場手冊》。獲頒法國文化部藝術與文學勳章(chevalier de l’ordre des arts et des lettres)。自2017年起擔任台灣文化部東南亞事務諮詢委員會之委員。 

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