作品《Alma Quinto’s CP Garcia Extension/No Build Zone》現場裝置圖,由UP CP Garcia社群的媽媽與小孩們參與製作

或許終究是和自己人取暖,但請容我以此文切實訴求歷史作為策展依據,首先讓我們試著回首過往以對抗遺忘,特別是在這後真相時代,無數領導人與其黨羽持續讓對峙升溫以致戰爭,扶植獨裁政權,把差異當作殺戮與基本人權剝奪的理由。今日有這麼多人用一種明目張膽、自營自利又不合時宜的方式,努力遺忘,編造過去,這的確是種悲劇。這在菲律賓是令人難過的事實,全世界亦然,用各自微妙的方式遺忘那些不詳之事。我們不須就哪些脈搏點(以廣義地區/地域而言)做過多著墨——這些地方如香港、緬甸、泰國、印尼、越南、印度、斯里蘭卡,阿富汗、日本、中國,諸如此類不及備載。

當然,複雜與不一致正是策展人大無畏工作的標配。我們在「國際論壇暨青年策展工作坊」(Curators’ Intensive Taipei 19,後簡稱CIT19)的第一天,瑞克斯三人組(Raqs Media Collective)便用「thicket」(雜木林)這個字來指涉此事。於是我要再次說,若真這麼重要的話,或許正是那珍貴的連結才是我們應當被指派的責任所在。身為策展人(還有伴隨著一身策展人裝扮的其他多頂帽子),我們「說出」(或至少是「暗示」)疑慮。我們的努力讓我們能夠提出其他版本的故事,有別於那些人們流傳且深信不疑的世間事。

對許多策展工作而言,塑造腳本、推動敘事皆是組裝架構的核心——藉由對既定已知之事提出必要且有益的輕慢之心,我們把這個平台當作基地,得以向外冒險,延伸開展,並邀請觀者和我們一起踏上旅程,至少試著對那些已是不證自明的、神聖不可侵犯的,提出某種或能重新思考的可能性。

為了要回到原點來看, 讓我引述那日策展工作坊其中一位主講人,即評論暨理論學家鄭大衛(David Teh)所言。鄭大衛在他關於泰國藝術的重量級著作中提到一相當具說服力的論點,認為「國家」幽靈甚至在最醒目的任何後國家主義壯舉上,也會暗自浮現身影。想當然爾,這領域的任何計畫,只要和地域主義或當代性沾上一點邊,都會成為潛在的服膺者。然在此同時,鄭大衛認為評論與藝術史無可避免地成為舊時代產物:「現在似乎不再是國際評論或策展人的責任,來熟悉、認識那些在關注視線之外的藝術史, 更別提是用異國語言、或是不以書寫傳承的歷史。」 對我而言,我會說這劑懷疑論是完全有道理的,有鑑於那些隨意且流利的評論與藝術史(依然可算是策展領域的附屬功能)為公眾意識帶來的罪惡。儘管如此,這留給我們一個不那麼風行的假定得來處理。若評論與藝術史的陳腐已是無可否定,我們何必又得給自己招惹麻煩? 讓我試著說服你,即便是猜測的推論,對話與書寫依然不斷在發生。在CIT19正提到不少例子,如哈瓦那、第五屆文件展(Documenta 5)、11/14、光州,皆敢於提出自身行動之於歷史、政治與地方性(locality)的企圖,也如預期地獲得不同程度的成功。

1 Teh, David. Thai Art: Currencies of the Contemporary. MIT Press, 2017.

2 Teh, 121.

攝影:克拉羅・拉米雷斯 (Claro Ramirez)

另個例子,在《此刻的東南》(Southeast of Now)2019年期刊最末號,我很榮幸與一群不吝分享的亞洲學學者交換意見。其中新加坡國家美術館 (Singapore National Art Gallery)策展人與歷史學家菲比.史考特 (Phoebe Scott) 提出世界主義如何作為一股特別的力量,推動越南藝術家在巴黎的流動性。她在論文中指出對這股看似是反現代主義(anti-modernism)力量的重讀,因愛國主義與捍衛覬覦之地的渴望而合而為一。我認為這種審慎考慮的槓桿概念,或說是藝術家行動被凸顯的意圖,正是歷史讓我們得以察覺的,但這卻完全會被策展人所忽視,因他們可能只選擇用定位在「現在」的眼光去看事物,也因此轉瞬徒勞無益。

還有一個例子,這在十五年前,來自美國的歷史學家瓊.基(Joan Kee)在她收錄在亞洲藝術文獻庫(Asia Art Archive)《對話》(Dialogue)的2004年論文〈呼求一個正常化的藝術史〉(A Call for a Normalised Art History),提出一個回歸作品責信(accountability)本身的強力論點(特別關於白髪一雄作品以模仿波洛克風格的還原手法,拙劣且出於概念地被扁平化處理)。瓊.基認為我們應該要回到藝術物品來看所有必要的問題意識——這個任務似乎也不符合今日快速布展、消化策展食糧的步調——我們該如何接受挑戰,不把策展工作當作櫥窗設計公事公辦的感官慾望而已呢?

3 Kee, Joan. “A Call for Normalised Art History.” Asia Art Archive, https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/a-call-for-a-normalised-art-history.

另一位來自美國的藝術家諾拉.泰勒(Nora Taylor),則在2011年出版的《藝術期刊》(Art Journal)對我們依然在策展(因此依然參與歷史化過程)的人,提出了委婉的指示。在她〈沒有歷史的藝術:地理之外的東南亞藝術家與其社群〉(Art without History: Southeast Asian artists and Their Communities in the Face of Geography) 文中,呼籲我們要對「如何讓藝術處於當下」負起責任,而在這「當下化」的過程中希盼能估算我們的作為,探究後續結果如何/是否能預示參與式的對話,讓公眾來處理我們眼前急迫的混亂與壓迫困境。這正是因為——如同大多數後殖民地區——亞洲持續與「急迫」(emergence)一詞產生連結,當代藝術領域尤是如此,而泰勒也挑戰了我們的思考,重新想像一個雖暫時、還可能有點薄弱,但具某種延展性的「鄰里」(neighborhood)概念,以及或源生於草根藝術家之動員,且與充滿規條、儀式性的地緣政治相對的親近 (affinities)。就我的看法,日惹雙年展(Yogyakarta Biennale)依據赤道來架構國家組合,正與之相符。更重要的是日惹雙年展讓藝術/藝術家與訪客去認識歷史社會與空間的影響,促成更扎實的閱讀,或也帶來超越感官之外的、更多重層面的滿足。

4 Taylor, Norah. “Art without History: Southeast Asian artists and their Communities in the Face of Geography.” Taylor and Francis Online, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00043249.2011.10790996

其中依據諾拉.泰勒與瓊.基的看法,我會更進一步提出探討鄭大衛計畫的重要性(在我看來他是強力指出藝術史普遍忽略在地色彩,且太過輕易加入全球化品牌塑造必要之惡的行列)。舉例來說,鄭大衛解釋:「這個計劃目的是要為泰國的關係實踐(relational practice)提供一個它並不想要的歷史——不是藝術史,而是文化史,形塑了其在專業上的樣貌,然而依舊隱匿於那些暢通國際交流之人的目光外。」或許這樣說會有泛化的風險,但我們還是可以把這種態度視為得以跨越疆界的明智之舉。因為在這些國際交流迴路的移動間,我們最終所做的,也就是促進暢通而已——我們參與了自身工作的自我延續,使這些渠道更適宜我們的存在,對吧?

策展無疑就是在創作藝術?現在是如此。透過這點,當我們藉由規劃展覽、建立平台等其他策展工作的變形,或許也變得更有意義。

5 Teh, 110.

6 Teh, 112.

作品《Katti Sta. Ana’s Tangay-Tangan (Carry Off-Hold) 》現場裝置圖,由UP學院與Arboretum社團所共同製作

然而這個增添的負擔,就策展人毅然的悖逆、腳步的輕盈,以及近乎激烈的獨立自主來看,究竟是什麼意思?我們在今日這乏力的時刻自問這個問題——當香港反「遣返」(譯註:即反送中)暨獨立運動堅定地自我推進,同時在本質上保有無大台特性而依然頑強抗拒;當實現夢想計畫的能力,往往變成小心翼翼拿捏微妙距離、避免機構透過充滿不確定性的國家補助而過度干涉,讓藝術成為擦脂抹粉的工作之拉鋸——策展的衝動(impulse)該如何以這眼前的不純粹來對話(或試圖對話)?

在這篇論文的摘要,我指出特別在諾拉.泰勒與瓊.基的文字中,我們(尤其是我們在亞洲工作、在做亞洲工作的人們),我們似乎依舊被斷根,又或者被二十年前關於表面接納與附加主題等相關問題扯後腿。這不代表這類難題已失守陣地——我們當然有所突破,無論量度為何,而這對我們能夠在這行激烈又徒勞的競爭中喘口氣人來說,讓我們對再艱難的企圖也能感到鼓舞,甚至在最致災的冒險中感受其背後的真誠。

為這段總結,請容我提出一個個人案例,說明它如何持續深刻地影響著我們的工作(意指我與搭檔克拉羅.拉米雷茲 Claro Ramirez 等人自2005年組成的藝術團體 Back to Square 1/Juan)是如何從完全偏向機制式的策展實踐,轉為更不受限、資源也更為短缺的形式,同時面對的競爭利益複雜度並未因此降低。我以此作結,也是想表示別將文件視為歷史化的主體,或將我們自身置於歷史之中,而是要看我們如何能提出某種具批判性的立場來處理文件,且不只是把文件當作得到下一波熱潮的工具。我提出的計畫叫《不在/不見》(Off Site, Out of Sight),是 Back to Square 1/Juan在2014年開啟的。當時我還在菲律賓大學任教(University of the Philippines),也可說是在機構的庇蔭之下。菲律賓大學是美國殖民時期的第三教育機構,已有百年深厚教學法影響的歷史。此計畫據點在菲律賓大學內,此校佔據奎松市極大面積比例,占地據稱幾近五百公頃,在2006年時計有七萬戶非正式寄居家庭在此地,其中某些家庭比菲律賓大學還早來到這裡。一群特定且組織嚴密的定居者,住在某處叫做Krus na Ligas的子區,他們一直向菲律賓大學主張自己擁有此地地權,直到近期似乎才得到更正,而決議是對這子社區有利。

《不在/不見》有著深刻揪心的工作。就很真實的意義來說,這是關於既存空間與既存公眾的工作,且高度糾結於歸責歷史。我們很快地發現當我們開始視片與社區研究時,我們其實是被當作可能的竊據者,畢竟任何與大學有關的人士都可能是被派來調查拆遷前置作業的臥底團隊。我們是希望能在非正式寄居者的校園領地切割出一塊共有空間。他們有些領地設有圍籬,阻止更多寄居者前來建蓋更多永久建築。是克拉羅找到了我們日後開始工作的空間,這裡以前是國立種馬養殖場(為名馬而設立),但當我們在為《不在/不見》計劃做研究時,已歷經多次用途轉換,有非法空屋、 從事非法藥物的、還有山羊跑來跑去的垃圾場,但較重要的是至少三個子社區的幹道,讓大人小孩自菲律賓大學附近下班、下課時能抄近路回家。在和菲律賓大學交涉的過程中 ,我們學到了如何用教育圈的語言來說話(開創工作坊空間、為學校師生提供實際擴充機會、建置沉浸空間等)。 一開始,無論在機構或社區層面,我們都得到不少善意——儘管無法繼續與一組充滿競爭力與同理心的社區發展工作團隊保持聯繫,且被官僚善變玩弄於股掌。克拉羅是吹笛者(譯註:童話故事的魔笛手,吹著笛子吸引一堆人跟隨),也是團隊裡的正面力量,我則始終是犬儒的那一位。社區領導人們一開始似乎皆頗有疑慮,心中也充滿問題,但最後也開始自己帶起導覽團介紹此地,對我們而言是所有權的真實展現。活動最盛時,我們甚至吸引了菲律賓大學外面的小孩與年輕人來到這個場地玩耍——腳踏車、滑冰,報名參加由校內外藝術家(有畫家、詩人、表演者、攝影師等)舉辦的各式各樣工作坊——這場地變成學術社群與過去曾被忽視的人們之間的匯流點。可惜的是,我們沒能及時搞清楚這些社群之間有多分裂。世代奪取與社群內部緊張關係,隨著《不在/不見》成形而越來越真切,最終只得在一年又六個月後畫下句點。在我們明顯成為校方封堵政策的麻煩人物之際,學校最後用某種看來並不漂亮的手段,關閉了我們的空間。
我提到這個計畫,最主要是要強調一個現實:對於策展的自恃心態,其時空背景絕不享有無歷史性(ahistoricity)的餘裕。事實上,我敢說這該是時候了,得以不被策展人的過高地位所侷限,改變路線以更公開的舉動分享,更明白地讓我們自己從控制的幻想或策展主體性中清醒過來。如此一來,我們在此生態體系的共同施為者(co-agents),才可能讓藝術從自我膨脹感中收復。我相信當各種主題性無可避免地在這些計畫中彼此擦撞時,這或將有助於解殖我們自己。我們工作有很大一部分是要練習用不同聲音說話的能力——論述的、知覺的、理論的、口語的——我們說話,既訴諸共同性也訴諸差異與混淆。我們或許可以繼續想像我們有多厲害,能阻礙這樣無盡的參數,但我們就將從自以為無敵的心態中醒悟。不管主題多良善,不管我們以為自己有多聰明,我們都步入了沼澤。再次重申,我提到這個計畫並非是要把自己當作對抗風車的英雄二人組。相反的,我所希望做的是開燈照亮在歷史(不只是藝術史)與策展這兩個領域的工作,特別是如今撲朔迷離已成為標準運作模式之際。我們該如何坦白弱點,以後見之明再次嘗試?
於是,在此敬那可能不齊整的策展冒險,讓我們或能更偏向某種粗糙卻必要的坦承。而這對以社會參與為背景的計畫來說,正特別如此,因其具高度偶然性,而對延續不公平關係與結構的盼望則依舊看似合理。
馬廄牆面拼貼局部攝影,由藝術團體Windang美感勞動部隊(Windang Aesthetics Labor Army ,簡稱W.A.L.A.)所製作
在我看來,今日在文化領域工作,其中一項真正的挑戰,是如何在工作背後的複雜處境中,能產生某種率直。這當然可從空間、論述與經驗來嘗試,倚靠有能量的敘事流動、多變的進/出點、場景——百寶袋很深,因為熟練的介入不只來自理論學家/歷史學者/評論人,也來自藝術家/設計師與中間窗口。正是這想像的工/共作,讓相反的聲音從牆壁反彈,並在公眾中不顧危險地按下按鈕,不是要消耗我們所做的,而是希望能轉向非苟且的行動。很明顯的,我會認為策展是編製藝術史的一部分,儘管這並非公認如此。問題在於,在這過程中是何種藝術史被製作出來?我們是否翻攪了那明顯且不帶麻煩的?或者我們問了什麼艱難問題讓自己陷入尷尬境地?我們是刺激了追問的衝動,還是藉著行事方式來浸透?用盡一切方法,讓我們別不耐煩於超越架構與歷史的既定邏輯,即便我們依然極力避免自己笨到忽略背景脈絡。有時候無歷史性(ahistoricity)出自天真,但也有可能只是圖利而已。我深信這正是策展人的工作,嗅出 官方 外表底下所隱藏的,逐步削弱那之所以無可撼動的。擠進機構裂縫中,可能會是我們在這迷惑領域發揮最大功用之處。在這裡,撐開的距離是要讓我們的時間感與空間感保持彈性,依然要有創意,但也要密切注意方向,好能回返停錨處——這可能會是藝術史的救贖處。容我留下幾個問題思考,而這問題啟發自我在CIT19期間得到的不少收穫與聽聞:我們要如何讓策展更鄰里?特別是在人們如何參與、平行事件(如藝術史,藝術教育等)如何不只是吝於共生的,而能實際被視為健康的相互依存等方面?如何不只是煽動太過輕易的對抗,而能互相開拓彼此論述可見性?
此時我並不有意反芻1990年代歐美博物館與學院/兩種藝術史的組成,當時學術與美學彼此較量,所謂的背景脈絡被經驗性所掩蓋(讓藝術說話而非藉/在此引發對話),而依然認為這是絕佳時機來凸顯研究的不可或缺性。也就是說,這不只是關於參觀工作室、建立網絡尋求資源以讓策展計畫順利進行。當然,這不是為了要賞析策展技術之巧妙性的呼籲,而是希望能鼓勵更能動(agentive)的參與,既非特殊慶祝性質也不只是在意圖上工具化而已。既是策展人也是社會施為者, 我們真的需要熱切守護那為我們開放的空間,讓我們能進行盤算過的冒險,那麼我們或能坦然面對那些討人厭的歷史,我們臣服其下且希冀形塑的歷史。最終,我們希望能變得更聰明,將損傷控制在健康狀態中。

所有圖片來源:2014年《不在/不見》計畫檔案庫。特別感謝:馬斯・布高文(Mars Bugaoan)與克拉羅・拉米雷斯(Claro Ramirez)

1 Teh, David. Thai Art: Currencies of the Contemporary. MIT Press, 2017.
2 Teh, 121
3 Kee, Joan. “A Call for Normalised Art History.” Asia Art Archive, https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/a-call-for-a-normalised-art-history.
4 Taylor, Norah. “Art without History: Southeast Asian artists and their Communities in the Face of Geography.” Taylor and Francis Online, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00043249.2011.10790996
5 Teh, 110.
6 Teh, 112.
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作者
艾琳・黎加斯比・拉米雷斯現任教於菲律賓大學迪里曼分校藝術學院,於同所大學取得新聞與藝術史學位,目前是社會發展博士候選人,長期研究菲律賓各地的場域特定社區藝術活動。所參與的國際事務包括:擔任期刊《此刻的東南》(Southeast of Now)的編輯之一、亞洲文獻庫顧問委員,以及網路平台「Another Roadmap School」 的監督委員。拉米雷斯尼曾獲雪梨大學/Power藝術與視覺文化基金會、美國國家藝術基金會,以及亞歐基金會頒贈研究、寫作與策展研究獎。同時也是《菲律賓文化中心-菲律賓藝術百科全書》修訂本的視覺藝術卷副主編、洛佩茲博物館策展顧問,以及非營利藝術組織「Pananaw ng Sining Bayan」主席。
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Issue 2 策展人的客廳
編序 / 策展人的客廳 羅秀芝
延展的客廳:空間和談話 ruangrupa(埃德.達瑪萬(Ade Darmawan),馬讓・安登(Mirwan Andan)
卸下慣常的重負 瑞克斯小組(Raqs Media Collective)
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Issue 1 策展學
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學? 林宏璋
美國花 尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)
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卸下慣常的重負 瑞克斯小組(Raqs Media Collective)
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Issue 1 Curatography
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學?林宏璋
美國花 尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)