ISSUE 1 策展學
何謂策展學

藝術家克里斯.伊文斯(Chris Evans)作品《家庭娛樂 》於臺北市立美術館戶外屋頂所安置的風向標,台北,2010

近二十年來,關於策展實踐的文論越來越多;與此同時,在學界以及雙年展中,也愈加頻繁地推出策展的相關課程或計畫。在藝術系統中,策展被當成教育準繩下的必備專業而運作,因此再也不能把它視為專屬於藝術愛好者的實踐。另一方面,策展一旦涉及各種形式的公開演說、廣義的藝術展覽和選拔,則各種不同的現代社會題材都會被納入其中。毫無疑問的,和策展這個新主題相關的論述充滿熱烈的激辯,顯現出各種不同的應用所具有的各異的深度。本文旨在研究這些論述的切入方式,從而界定出它們之間關於這種實踐的美學——政治向度的關係,而標示其作為當代文化的重要性。從詞源而言,策展學(curatography)這個新創詞的意義標示為策展的書寫及寫作,同時也指稱出智性(noetic)知識的論述性實踐(discursive practice)。該詞也清楚指稱言說和書寫的關係;當然,在策展中言說(speech)和書寫(writing)互相不僅是展覽語境中不可或缺的一環,也構成策展作為知識生產中特殊的表現方式。

一如大部分藝術實踐的情形,早期的策展論述也不例外地採取歷史主義的方式讓 「策展的主體性」得以成立。例如, 漢斯.烏爾里希.奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)所著的《策展簡史》(A Brief History of Curating),書中集結和多位著名策展人的訪談,而將言說轉化成書寫。該書的標題雖然類似華特.班雅明(Walter Benjamin)的文章標題《攝影簡史》,但是書中並未提出關於起源性的討論,基本上主張策展是一門實踐智慧的知識,較為側重實務與操作面向;書中並隱含著策展的歷史還在建構之中。因此,策展史濃縮為該書少數菁英的口述傳統,如同這些訪談所主張:「這些貢獻具體勾畫出策展的領域,從1960年代和1970年代的早期獨立策展,以及同期在歐、美發展的實驗性機構計畫,到第一屆文件大展(Documenta),以至於雙年展的擴張。」1《策展簡史》將策展人視為展覽的作者,而藝術家並非是展覽的作者; 如同史澤曼認為策展人就是「展覽製作者」(Ausstellungsmacher)的宣告一樣,策展人基於某種特定的公眾關係形成展演的框架。該書透過和知名策展人的訪談,間接的提出展覽製作是展現藝術與觀眾之間的關係,經由策展所標示的作者位置而制定。藝術家與策展人於是帶有一種黑格爾式的主奴辯證意涵。1972年文件展發生在藝術家與策展人之間的事件,可以用來例示和說明這種展覽製作的傾軋。誰是展覽作者的問題終究還是關鍵的,畢竟作品終究屬於握有揭開最終意義之鑰的人。主人和奴僕的論述更在於策展人進入藝術體系所產生的專業性的面向以及其發展的可能。

1 Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating (Zurich: JPR Ringier, 2011), p. 9.

另外,此論述還延伸出將策展系譜關聯到獨立策展人的神話。一個廣受關注的焦點是史澤曼的傳承,他在1969年策畫的《當態度變成形式》(When Attitudes become Form)展覽,至今仍持續影響到今日的雙年展。獨立策展人的定義雖然往往模糊不清,但仍可將之界定為自主地打破機構的侷限。獨立策展人似乎在不被官方和官僚的意識形態腐化之下發揮主體性,而且往往涉及批判性和當代性。《大地魔術師》(Magiciens de la Terre)展覽的策展人尚-于培.馬汀(Jean-Hubert Martin)曾經譴責:「美術館越大,則它越是封閉在自身的侷限和矛盾之中」2,這就充分說明了對美術館機構的拒斥。然而,獨立策展人的神話往往忽略了:哈洛.史澤曼當年其實擔任瑞士伯恩美術館(Kunsthalle)的館長,這代表了策展的獨立性在極大的程度上是奠基於對機構的依賴。隨著今日美術館積極地納入新的可能,而大型展覽、雙年展以及文件大展也愈加趨於機構化,今日的獨立策展人的工作於是必須伴隨機構的事物進行,因而有必要審視這種獨立性。尤其是《當態度變成形式》展覽於2013年在威尼斯重新製作,並且由普拉達基金會(Prada Foundation)提供金援,這更致使獨立策展人的身分愈加令人困惑。仔細審視獨立策展的依賴性,將發現該詞的矛盾性。隨著大型展覽的繁增蔚為普遍的趨勢,在批判藝術機構的重大意識形態層面上,展覽所涵蓋的政治經濟層次在今日更顯重要。
2 Cautionary Tales: Critical Curating, Steven Rand and Heather Kouris, Edit. (New York: Apexart, 2007), p. 41.
此外,獨立策展論述和機構式策展有所區隔;以大部分歷史性敘述的說法,機構式策展可以上溯到美術館的發軔。在當時,“curator”以各種不同稱號的形式存在,像是在羅浮宮稱為看守員(guard),在大英博物館則稱為保管員(keeper)。“Curator”似乎變成只是負責看管皇家珍寶、珍奇陳列室以及殖民帝國的異國文物。大多數的策展人前身也從事建築和室內設計,而理想的展覽場地——沙龍在透過他們設計之後,得以呈現給當時的一般大眾,亦即中產階級。人們往往忽略了,早期的“curator”在當時處於萌發階段的藝術系統中同時作為創辦學校、展覽、評論以及收藏等方面的文化觸媒,扮演著不可或缺的角色。透過他們的努力,方能在人類歷史上首次向大眾展示藝術。機構式策展人創造展示藝術的公眾空間,今日的獨立策展人亦然。從這個意義而言,機構式策展人儘管屬於美術館的體制,但是仍然透過公眾展示來創造民主。透過策展人的技巧而產生展覽的民主時刻,這種作法在整個二十世紀持續著。紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)的展覽設計即旨在創造觀看的民主;該藝術館的首任館長阿爾弗烈德.巴爾(Alfred Barr)將館內的展示技巧稱為「視域」(field of vision),它讓觀眾能從視平線的高度水平地閱讀連續陳列的藝術作品,創造出民主的觀看藝術的方式。在讓觀眾感知作品方面,其實「白立方體」(white cube)美學一個是平等的觀看藝術的視覺機器,往往有利於營造「實驗室」般的情境、促使民主民眾的產生:現代的美術館作為一個展示當代性(contemporaneity)的空間,其積極性是不容忽視的。3
3 Mary Ann Stainszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installation at the Museum of Modern Art (Cambridge: MIT press, 1998), pp. 25-27.
在將策展歷史化方面,儘管存在著各種不同的方式,但是這並不代表就可以將策展史等同於展覽史。布魯斯.阿爾提勒(Bruce Altshuler)所著的二冊《成為藝術史的展覽》(The Exhibitions that Make Art History),以及《究極》(Afterall)雜誌的《展覽歷史》(Exhibition Histories)系列可以作為了解從沙龍到當代雙年展的展覽製作演進的基礎。無可否認的,所提及的展覽並未被區分為藝術家個展以及策劃性聯展, 這兩種不同的策展的介入很容易被混為一談。當策展介入展覽,總以重新框架作品的策展實踐,藉以將美學、機構與社會的脈絡引入,也就是,藝術應該如何觀看,如何與群眾對話、與機構之間的溝通。如果策展史能成立的話,必須植基在文化史和藝術社會史之上。然而,目前的展覽史是基於藝術史的方法,透過傳記與事實的考察,換言之,展覽在此被當作傳遞美學經驗和意涵的「藝術物件」來處理;策展史的書寫應該對應於藝術的社會規範,並伴隨所涉及的公眾事務,特別是近期的策展史尤其不可乎略關於全球化藝術體系發展所產生的種種現象。

泰瑞.史密斯(Terry Smith)所著的《思考當代策展》(Thinking Contemporary Curating)試圖針對策展實踐,並將之相較於藝術史和藝評的差異。他透過現象學的方法,闡釋知識涉及的各異時間性,區隔出藝術評論的、策展的以及歷史的思考模式。他以頗接近埃德蒙德.胡塞爾(Edmund Husserl)的論調,在領會到藝術理解的重要性之下,分析種種時間概念。例如,藝術史的觀點透過「當時的風格和潮流的視覺性」來評價作品,藝術評論觀點則透過「作品初次被評論者看到的時刻」、喚起記憶來探求藝術的意義。相較之下,策展涉及的則是公眾事務(res publica),而非個人的努力。史密斯清楚界定:策展試圖促進或創造藝術家作品的大眾能見度,這或是藉由為展覽而選取集結一批現存的作品⋯⋯這些作品於是能首次被一批開放的觀眾看見,或由於作品呈現的方式,讓這樣的觀眾用不同的方式觀賞。4

4 Terry Smith, Thinking Contemporary Curating(New York : International Independent Curating, 2012)

希朵.史戴爾(Hito Steyerl),《叛徒》,台北,2010

以史密斯的觀點,策展人的展覽製作不只是將藝術作為素材的組織學(organology),而也將公眾界域提呈給假設不抱特定意向的觀者。史密斯透過將社會特質賦予策展人,而避免讓策展成為特定歷史性論述的附庸,策展因而能處理諸如自主性、機構以及作者身分等不同的主題。史密斯從本體的立場切入策展,而不是透過處理策展的歷史向度,後者往往落入從策展源頭演繹線性進化的風險。這種本體論的策展論述也見於瑪麗亞.林德(Maria Lind)、伊利特.羅格夫(Irit Rogoff)以及尚-保羅.馬丁諾(Jean-Paul Martinon)等人所主張的「策展意識(the curatorial)」的相關討論。

1 Teh, David. Thai Art: Currencies of the Contemporary. MIT Press, 2017.

2 Teh, 121.

策展意識的學派之中,許多策展人主張策展必須具有自我反省性(self-reflexivity),以揭露藝術的政治性。正如香塔爾.穆芙(Chantal Mouffe)和賈克.洪希耶(Jacques Rancière)在揭露政治的本體論向度時,使用「政治性」(the political)一詞,我們也必須將策展意識和策展區隔開來,後者僅僅是製作展覽的行動。因此,必須透過自我反省性而將批判性帶入策展中。林德說明:「從舉辦展覽、組織委員會和規劃影片放映系列等等而言,策展是尋常事務(business as usual)。策展意識則更進一步,它帶有某種方法學,這個方法學是從藝術出發,但接著依循特定的脈絡、時間以及問題來定位藝術,藉以挑戰現狀。」5 策展意識指稱某種後設政治學,它透過改變「尋常事務」來揭顯策展。策展意識的政治時刻可被視為存在於對抗的情狀中,展覽在此開創出多樣的架構手段,而這種政治時刻或也存在於對立的環境中。它不只是批判藝術的建制,而也批判社會的建制。沿著這個思路,則策展實踐是指跨領域:跨越展覽製作者到教育人員、宣傳人員、編輯、出版者等等之間的界線。以洪希耶的說法,政治性必須超越倫理的制域,而進入美學的制域。為了引入公眾空間,策展意識應透過踰越藝術建制及社會範疇的限制而自我批判。策展意識彰顯某種藝術政治。

1 Teh, David. Thai Art: Currencies of the Contemporary. MIT Press, 2017.

2 Teh, 121.

艾倫.瑟庫拉(Allan Sekula),《全人類會是姐妹》,卡塞爾,德國,2007

近十年來,的確出現許多綜合的策展新觀念,是和策展意識路線若合符節的,它們從像是法蘭克福學派、性別理論以及文化研究等批判理論汲取概念,由此蘊生出機構批評、展演性(performative)策展、批判性策展以及教育的轉向。策展的任務不只是評論,亦作為批判的行動,實踐文化和藝術。在國際策展討論會、座談會和工作坊中,人們討論、演示和辯論策展實踐的論述。這些援引而來的術語可作為工作定義,並應用在展覽製作中。例如,展演性策展即是從性別理論進一步發展而來,策展在此的角色是以作為被建構的情境的展覽機器為考量。和策展的諸多新主題相關的論述往往是綜合性的手法,期望以此進行展覽的試驗。一方面,它們處理的是策展本身;另一方面,必須點出當代藝術的迫切性(urgency),在此,被視為批判性時刻的「現在」是脫節的時間性。喬治.阿岡本(Giorgio Agamben)提出的「當代性」的意識乃是時序混亂,與過去和未來脫節。在這個情形中,個人涉入現在變成了關鍵。策展的知識生產是一門實踐的學問,一如自我的技術亦然;透過策展的本體論向度,這在詞源上帶有照料和治療的意味,也就是拉丁文的照料(curare)以及治療(cura)。
超越展覽史來探尋這個治療與照料行動的本質,這也就是策展應該進行的探源工作。哈洛.史澤曼也曾指出,為了明瞭策展所指為何,則必須探究這個詞的根源。直到十七世紀之前,當時所謂的“curator”被雇用來從事宗教服事和擔任公職,以及監護弱勢他者。牧靈照護(pastrol care)——也就是拉丁文的cura animarum,意指照護心靈(care for the soul),這在整體上涵蓋保護有需要的人和療癒傷患。其中總是包含監督人、守護者或者守衛的角色。換言之,如果追溯昔時策展人的角色,會發現其中涉及權力結構,就如凱特.富勒(Kate Fowle)所指出的:「策展人是掌管某個東西的人——意味著照料和控管之間存在著固有的關係。」6 我們將策展視為心靈的療癒,然而米歇爾.傅柯(Michel Foucault)已向我們揭示:照護醫院及精神病院的弱勢他者已經儼然屬於司法制度的一環。這於是導向這樣的觀點:策展人已經逐漸成為社會治理(govermentality)的一部份,這恰是歷史性論述帶來的不確定性。策展人所掌管的「某個東西」是什麼呢?這些權力如何轉移到當代的策展人(展覽製作人)?療癒究竟顯示和展現了什麼?要治療什麼?那些人、事和物需要照料和治療?
6 Cautionary Tales, p. 26.
有的人認為需要照料和治療的是藝術家,有的人則認為是藝術作品,其他人則認為是一般大眾。然而在藝術的脈絡中,無法開立標準的照料方式和療方。鲍里斯.葛羅伊斯(Boris Groys)在其策展書寫中,透過賈克.德希達(Jacques Derrida)對藥理學的哲學式處理,而從詞源的意義詮釋策展人、藝術家以及大眾的網絡。

葛羅伊斯主張:

策展是一種治療。策展的過程療癒影像的無力,亦即無法再現自身。藝術作品需要某種外來的幫助。它需要展覽和策展人,才化為可見的⋯⋯。策展的作用是一種添加(supplement)或如亦毒亦藥的藥帖(pharmakon),因為它治療「患病」的影像。策展無法跳脫既「戀偶像」及「破壞偶像」的性質。7

7 Boris Groys, Art Power, (Cambridge: MIT press, 2008), p. 49.

克洛黛.溫普勒(Claude Wampler,),《無題雕塑》(大型完美皮厚溝深的皺腦袋被又長又彎的脊椎拴在豐淫渾圓的女臀上),台北,2010

策展人為藝術所做的療癒即是亦毒亦藥,它既是毒藥,也是醫治的藥。療癒的矛盾本質在於:策展人——而非藝術家——擔任藝術作品和觀眾之間的中介者,透過展覽而將潛藏在美術館檔案庫的作品視覺化。本質上,從葛羅伊斯的觀點,策展人是破壞偶像者、摧毀偶像的虔誠信徒。策展人藉由以不同的架構手法——不論是展覽、策展理念陳述或甚至是單純的照明裝置——介入其中,從藝術家在工作室創作的審美物件設置出新的觀看情境。
如果葛羅伊斯的觀點正確,則我們甚至可以更進一步主張:策展的破壞偶像行動是抹除藝術作品作為審美物件的自為性,這種自為性原本屬於藝術家。在今日的藝術體系中,即使藝術家被指派擔任策展人,他/她仍然必需擔負展覽製作人的職務。策展人的策展力作為次要的附屬品而存在,用來服務首要的——藝術之源。
根據德希達的論述,「藥帖」(Pharmakon)是將原本視作毒藥作為可以治療的解藥,其本質上就是矛盾的。書寫抵制西方哲學的語音中心主義,因而構成極致的亦毒亦藥。德希達論述道:「思及(藥帖)這種固有的可反轉性,是一種亦毒亦藥性質,原因恰是因為它沒有確定的定位。附屬品亦然,延異(différrance)的情形亦然。」8 作為亦毒亦藥的策展旨在乘載相互牴觸於矛盾的對立面,因此永遠不會有固定的特性和本質。因此,人們總是對策展人存疑,部分的原因是他們的角色往往是額外和多餘的,另一部分原因則是無法輕易釐清他們的所屬於工作範疇。類似於差異的延異,藝術的獨特性往往必須透過策展人的缺席,才能顯現其差異。策展人為展覽所做的,就是重複既存的藝術作品。同義反覆(tautology)意即書寫同樣的東西,正是亦毒亦藥的特有形式,而它被今日的策展人廣泛運用。現今雙年展以及三年展的繁增現象,其重複性正是同義反覆的策展書寫。
8 Jacques Derrida, Dissemination, Barbara Johnson(London : Athlone Press, 1981), p. 169.
策展的藥理學從歷史性論述延展而出,並且擴大政治——本體論的論述,它只留下一個尚待解答的問題:大眾如何進入策展人、藝術家、展覽以及作品的交互影響之中?昔日的參觀民眾實際上似乎是策展人守護藝術作品時提防的對象。大眾以不經意的闖入者之姿走進美術館,而策展人幾乎就像牧羊人,阻擋狼群的襲擊。今日大眾是由性質各異的成員所構成的,因此無法以單一的方式加以界定。遑論今日的展覽總是作為跨文化的場域,廣納在地和國際的觀眾一同參與其中。大眾或是透過參與式的計劃、或是透過教育活動,而成為展覽的一環。今日的參觀民眾再也不是中性的,而是異質的組成。隨著展覽變得愈加趨近於民主場域之際,在策展計畫中,行使「物政治」(Dingpolitik)的公眾領域也發生顯著的變化。今日的一般所謂大眾大量參與展覽,而民主的缺點之一恰恰是人們總是傾向於遺忘,亦即,對白色立方展覽空間的失憶阻止人們記起過往。正是從這個意義上,作為書寫的「策展學」能編織對昔日存在的事物的人造記憶,於是作為一劑既有利、亦有害的藥帖,能被重新解讀並且媒介我們已經知曉的藝術。
1 Hans Ulrich Obrist. A Brief History of Curating. Zurich: JPR Ringier, 2011,p. 9.
2 Steven Rand and Heather Kouris. Cautionary Tales: Critical Curating. New York: Apexart, 2007, p. 41.
3 Mary Ann Stainszewski. The Power of Display: A History of Exhibition Installation at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT press, 1998, pp.25-27.
4 Terry Smith.Thinking Contemporary Curating. New York : International Independent Curating, 2012.
5 Maria Lind, in Jens Hoffmann and Maria Lind “To Show or not to Show,” Mousse Magazine, no. 31, July, 2019, http://moussemagazine.it/jens-hoffmann-maria-lind-2011/
6 Cautionary Tales, 26
7 Boris Groys. Art Power. Cambridge, MIT press, 2008, p.49
8 Jacques Derrida, Dissemination. Translated by Barbara Johnson, London : Athlone Press, 1981, p.169
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作者
林宏璋。藝術工作者,從事創作、寫作及策展。紐約大學藝術人文博士。作品曾參加台北雙年展、曼徹斯特亞洲三年展、廣州三年展、中國亞洲雙年展等;策展台北雙年展、威尼斯雙年展台灣館、以及國內外當代性展演計畫等。於過去十年內以偽台灣人喬治‧薩滿納扎為題創作概念型性作品計畫,於2014年台北伊通公園舉辦個展。任職台北藝術大學教授。研究專長為跨領域藝術、美學政治、當代藝術思想等面向。藝評寫作散見國內外期刊雜誌,並發表相關論文,參與 Art as a Thinking Process、Artistic Research、Experimental Aesthetic、Altering Archive: The Politics of Memory in Sinophone Cinemas and Image Culture之英文寫作;編著《2010台北雙年展文獻》、《2010台北雙年展》、《臺北雙年展演講劇場》等書;為《藝術力》及《人造地獄》寫中文版序;著有《策展詩學》、《界線內外:跨領域藝術在台灣》、《書寫於在地之上》、《策展主體:當代展演》。
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Issue 1 策展學
編序 / 進一步,退兩步 林宏璋
何謂策展學? 林宏璋
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生來就不是一張白紙 艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)
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Issue 1 Curatography
編序 / 進一步,退兩步
林宏璋
何謂策展學?
林宏璋
美國花
尤恩・古梅爾 (Yoann Gourmel) ,艾洛迪・羅耶 (Elodie Royer)
生來就不是一張白紙
艾琳・黎加斯比・拉米雷斯(Eileen Legaspi Ramirez)